Maciej Jakubowiak

Nieuchronny plagiat
Prawo autorskie w nowoczesnym dyskursie literackim

ISBN 978-83-288-5915-9




Podziękowania

Książka ta nie mogłaby powstać bez wsparcia i zaangażowania wielu osób, którym chciałbym tutaj podziękować.

Ogromną wdzięczność jestem winien profesorowi Ryszardowi Nyczowi. Zaufanie, jakim mnie obdarzył, wsparcie, którego mi wielokrotnie udzielał, oraz liczne krytyczne komentarze, które od niego usłyszałem — sprawiły, że mogłem doświadczyć pracy akademickiej w jej najlepszej możliwej postaci. Za trafne uwagi, niezliczone pomysły, słowa otuchy oraz nieocenioną motywację do pracy jestem wdzięczny uczestnikom prowadzonego przez profesora Ryszarda Nycza seminarium: Dominikowi Antonikowi, Annie Jarmuszkiewicz, Karinie Jarzyńskiej, Marii Kobielskiej, Arkadiuszowi Półtorakowi, Przemysławowi Rojkowi, Kindze Siewior, Izabeli Suchojad, Aleksandrze Szczepan, Oldze Szmidt, Justynie Tabaszewskiej i Dorocie Wojdzie.

Badania, których podsumowaniem są zawarte tu rozważania, nie mogłyby się odbyć bez wsparcia Narodowego Centrum Nauki w postaci grantu naukowego „Literatura nowoczesna i prawo autorskie”. Szczególne podziękowania kieruję do pani Małgorzaty Trębusiewicz z Dziekanatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego za ogromne wsparcie i wielką wyrozumiałość, jakich doświadczyłem z jej strony podczas realizacji tego grantu. Władzom Wydziału Polonistyki dziękuję za wspieranie moich przedsięwzięć oraz za stypendia naukowe, które ułatwiły mi przygotowanie tej książki.

Za cenne uwagi składam podziękowania profesorowi Przemysławowi Czaplińskiemu i profesorowi Ryszardowi Koziołkowi — recenzentom rozprawy doktorskiej, na podstawie której powstała ta książka, oraz profesorowi Arkadiuszowi Żychlińskiemu, redaktorowi naukowemu tej publikacji. Dziękuję Jerzemu Franczakowi, mojemu promotorowi pomocniczemu i przyjacielowi, za uważną lekturę roboczej wersji tej książki. Dziękuję także Krzysztofowi Uniłowskiemu oraz Pawłowi Tom-czokowi, którzy zainspirowali mnie do zajęcia się problematyką prawa, choć mogą o tym nie pamiętać. Jestem również wdzięczny Konradowi Gliścińskiemu, Teresie Święćkowskiej i Monice Wycykał, których praca przekonywała mnie, że zajmowanie się związkami prawa i literatury w Polsce jest nie tylko uzasadnione, ale również potrzebne. Za uważną redakcję tej książki dziękuję Magdalenie Szczepańskiej, a za skrupulatną korektę — Krystynie Kiszelewskiej.

I am greatly indebted and thankful to Paul K. Saint-Amour for his tre-mendous work on copyright and literature, but also for encouragement and friendship I have experienced from him. I want to thank Peter Schneck for giving me an opportunity to participate in the Osnabruck Summer Insti-tute on the Cultural Study of the Law which was a groundbreaking expe-rience. I am grateful to Jens Bonk and Martin Zeilinger for their friendship and many inspiring discussions about intellectual property and culture.

Mam dług wdzięczności wobec autorów, tłumaczy i redaktorów wszystkich cytowanych tu książek i artykułów, do których pracy — w najlepszym wypadku — dołożyłem niewielką cegiełkę. Za wsparcie, jakim otaczali mnie podczas prac nad tą książką, dziękuję moim teściom, Danucie i Leszkowi Gilom, a także moim przyjaciołom: Jakubowi Momrze, Jarosławowi Fazanowi, Ewie Wojciechowskiej, Bartoszowi Wójcikowi i Andrzejowi Marcowi. Za podtrzymywanie we mnie pasji do nauki jestem wdzięczny mojej siostrze, Agacie Szlachcie. Za każdą postawioną w tej książce literę „y” jestem zobowiązany mojemu bratu, Michałowi Jakubowiakowi.

Osobne podziękowania należą się moim psom, Berdowi i Dadze, za cierpliwość, z jaką znosiły długie godziny, które spędzałem na czytaniu i pisaniu, oraz ciepło, którego nigdy mi nie szczędziły. Wierzę, że nasza kultura dojrzała do tego, by również zwierzęta uznać za aktorów naszej codzienności i współautorów naszych prac.

Szczególne podziękowania składam mojej Mamie, Annie Jakubowiak, oraz moim Dziadkom, Albinie i Marianowi Bagierkom. Byliby oni najbardziej dumni z powstania tej książki, choć niestety nie zdołali doczekać jej ukończenia. Ich pamięci dedykuję te strony.

Dziękuję mojej żonie, Katarzynie Jakubowiak, która nieustannie wspierała mnie w pracach nad tą książką, a w chwilach zwątpienia zarażała mnie swoim entuzjazmem. To dzięki niej zrozumiałem, że „my” jest ważniejsze niż „ja”

Z powodów, które ściśle wiążą się z zawartymi tu rozważaniami, chciałbym sparafrazować usłyszane kiedyś słowa i napisać: wszyscy jesteśmy autorami tej książki.



Wstęp

W poznańskim Centrum Kultury Zamek 28 maja 2014 roku odbyła się premiera spektaklu Teren badań: Jeżycjada w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. 3 czerwca Małgorzata Musierowicz złożyła do sądu wniosek o zarejestrowanie słownego znaku towarowego „Jeżycjada”, do czego doszło 20 kwietnia 2015 roku. Ponadto pisarka złożyła osobny pozew dotyczący naruszenia dóbr osobistych oraz praw autorskich do cyklu powieści swojego autorstwa. Sąd przychylił się do wniosku Musierowicz o zabezpieczenie powództwa i wydał postanowienie, w świetle którego do zakończenia procesu spektakl nie może być grany publicznie. Komentując tę sytuację, jego dramaturżka, Agnieszka Jakimiak, mówiła: „Wraz z tym pozwem w ten swobodny obieg kultury brutalnie wkracza prawo i logika własności intelektualnej — co wiąże się ze skrajnym utowarowieniem kultury”.

Niniejsza książka poświęcona jest owemu wkroczeniu prawa i logiki własności intelektualnej w obieg kultury literackiej. Będę tu argumentował, że to „wkroczenie” nie dokonało się „brutalnie” i że sprawa poznańskiego spektaklu wcale nie jest w tym procesie zdarzeniem przełomowym. Wprost przeciwnie, wpływ prawa autorskiego na praktyki literackie i — szerzej — na sposoby konceptualizowania tego, czym jest literatura, ma długą i złożoną historię, datującą się przynajmniej od XVIII wieku. Będę również usiłował udowodnić, że oddziaływanie prawa na sferę literatury nie dotyczy wyłącznie wyjątkowych interwencji, w rodzaju głośnych pozwów sądowych, lecz przejawia się na znacznie ogólniejszym poziomie rozumienia podstawowych pojęć związanych z literaturą.

By ująć tę kwestię inaczej: interesować mnie będzie zagadka czwartej strony — tej, która zawiera informacje o wydawcy i redaktorach. Zwykle pomija się ją w lekturze, uznając za zbiór mało interesujących informacji, istotnych głównie dla bibliotekarzy katalogujących publikacje. Tymczasem pojawiająca się tam nota prawnoautorska, sygnalizowana słowem „copyright” oraz znakiem ©, wskazuje, że książka została już na wstępie naznaczona logiką prawa autorskiego. Czy ma to jednak jakiekolwiek konsekwencje dla zawartości książki? To pytanie będzie mnie tu nieustannie zajmowało.

Sformułuję ten problem w jeszcze inny sposób: każda osoba, która opublikowała jakiś utwór, czy to książkę, czy tekst publicystyczny, czy artykuł naukowy, z pewnością podpisywała umowę, w której pojawił się zapis o brzmieniu podobnym do poniższego:


Autor oświadcza i zapewnia, że utwór będzie dziełem oryginalnym. Będą mu przysługiwać do utworu wyłączne i nieograniczone autorskie prawa majątkowe. Utwór nie będzie obciążony jakimikolwiek prawami osób trzecich, nie będzie naruszał przepisów prawa ani interesów lub praw osób trzecich. Oraz że autor będzie uprawniony do rozporządzania prawami do utworu bez żadnych ograniczeń.

Umowy podpisywane między autorem a wydawcą zwykle nie oglądają światła dziennego — po podpisaniu trafiają do archiwów i najczęściej nigdy już ich nie opuszczają. Bywa również i tak, że podpisujący je autorzy nie zagłębiają się w ich treść, przyjmując, że zawierają one standardowe sformułowania, których akceptacja jest niezbędna, aby uzyskać honorarium. Jednak zapisy takie jak ten zacytowany powyżej wskazują na pewne fundamentalne rozstrzygnięcia, które dokonują się, zanim jeszcze tekst powstanie. Wydobycie tej kwestii na światło dzienne jest celem tej pracy.

O prawie autorskim w odniesieniu do literatury dyskutuje się dziś — przynajmniej w Polsce — niezwykle rzadko. Nie wspominają o tej kwestii ważniejsze encyklopedie czy słowniki terminów literackich, praktycznie nie pojawia się ona w rozprawach dotyczących historii czy teorii literatury. Pewnym wyjątkiem jest marksistowska szkoła socjologii literatury, w ramach której o prawie autorskim wspominano, choć wyłącznie w aspekcie ekonomicznym — kwestii prawnych nie wiązano jednak wprost z rozstrzygnięciami natury ściśle estetycznej. O prawie autorskim wspominał również Henryk Markiewicz w cyklu artykułów popularnonaukowych publikowanych w czasopiśmie „Polityka” w 1991 roku. Badacz skupiał się na zjawisku plagiatu, opisując jego przypadki w historii literatury, nie podejmował jednak kwestii tego, w jaki sposób prawo autorskie było problematyzowane w literaturze czy krytyce.

Trzeba również zaznaczyć, że chociaż od pewnego czasu dla studentów kierunków humanistycznych obowiązkowy jest podstawowy kurs prawa własności intelektualnej, to jego zakres obejmuje wyłącznie kwestie formalne — znajomość przepisów, nie pozostawiając miejsca na dyskusję o możliwym wpływie prawa na praktyki literackie.

W tym świetle mieszanie prawa i literatury może wydawać się zaskakujące. Tymczasem refleksja nad związkami tych dwóch pojęć ma już swoją tradycję i poważne osiągnięcia w badaniach anglojęzycznych. I to w ich kontekście sytuuje się ta książka. W rozdziale 1 zaprezentuję formułowane na ich gruncie rozważania. W pierwszej kolejności omówię szerszą ramę badań nad relacjami prawa i literatury, następnie zaprezentuję rozwój refleksji nad węższym obszarem, wyznaczanym przez problematykę prawa autorskiego. Wreszcie, rekapitulując wnioski wyprowadzone z tej prezentacji, opiszę podstawowe założenia metodologiczne niniejszej pracy.

W rozdziale 2 omawiam genealogię współczesnych systemów prawnoautorskich, a więc historię ich powstawania oraz towarzyszące temu kontrowersje. Skupiając się na momencie genezy, szczególną uwagę poświęcam debacie, która pod koniec XVIII wieku toczyła się w krajach niemieckich i w której brali udział Kant i Fichte, a ich rozważania uzupełniam, odnosząc się do sformułowanej nieco później koncepcji Hegla. W ten sposób usiłuję zarysować pewne wyjściowe problemy, z którymi systemy prawa autorskiego mierzą się do dzisiaj, oraz zwrócić uwagę na pierwotne powiązanie dyskusji prawnoautorskiej z pewnymi konceptualizacjami literatury. Krótki zarys historii początków prawa autorskiego doprowadzam do końca XIX wieku, kiedy za sprawą konwencji berneńskiej dokonuje się faktyczne umiędzynarodowienie ochrony prawnoautorskiej. W rozważaniach uwzględniam również głosy, jakie w związku z tym procesem pojawiały się na gruncie literatury polskiej, szczególnie Józefa Ignacego Kraszewskiego i Henryka Sienkiewicza.

W rozdziale 3 zajmuję się filologicznymi badaniami genealogicznymi, w obrębie których analizuję rozstrzygnięcia dotyczące sposobów rozumienia literatury i funkcji autora, odnosząc je do zjawiska umacniania się paradygmatu prawnoautorskiego i jego wpływu na definiowanie literatury. Analizując rozprawy Wacława Borowego oraz Johna Livingstone'a Lowesa, staram się pokazać, w jaki sposób aporetyczne momenty w rozważaniach o sposobach funkcjonowania literatury zostają rozwiązane za sprawą interwencji logiki prawnoautorskiej. Jednocześnie zwracam uwagę na to, że takie rozstrzygnięcia wtórnie przyznają sankcję naukowości modelowi funkcjonującemu w prawie autorskim.

Rozdział 4 zawiera analizę poematu T. S. Eliota Ziemia jałowa w szerszym kontekście dyskusji dotyczącej reformy prawa autorskiego, jaka toczyła się w Wielkiej Brytanii na początku XX wieku, oraz poglądów samego poety na kwestie tradycji. Przykład Eliota służy mi również do pokazania, w jaki sposób koncepcje literackie, pozornie stojące w sprzeczności z paradygmatem prawnoautorskim, mogą pod jego wpływem przekształcić się w swoje zaprzeczenie.

W rozdziale 5 analizuję esej Karola Irzykowskiego Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce, zwracając uwagę na jego usytuowanie w kontekście zaangażowania autora w debatę o pierwszej polskiej ustawie o prawie autorskim. Śledząc formułowane przez autora Pałuby zróżnicowane definicje pojęcia plagiatu, pokazuję zarazem, w jaki sposób dyskurs prawny przekształca się w dyskurs estetyczno-literacki i jakie to przynosi skutki.

Rozdział 6 poświęcony jest miejscu refleksji nad prawem autorskim w dekonstrukcyjnej myśli Jacques a Derridy. Odwołując się do dwóch esejów francuskiego filozofa (Limited Inc a b c… oraz Przed Prawem), śledzę to, w jaki sposób prawo autorskie zostaje wciągnięte w obszar refleksji o literaturze oraz jak pewne rozstrzygnięcia teoretyczne ujawniają swoje prawno-instytucjonalne konsekwencje. Obserwacje poczynione w związku z tekstami teoretycznymi konfrontuję ze strategią literacką realizowaną w powieści Teodora Parnickiego Muza dalekich podróży, która stanowi przykład na to, w jaki sposób literatura potrafi jednocześnie tematyzować i krytykować swój status przedmiotu prawa.

W rozdziale 7 zajmuję się sposobami funkcjonowania myślenia futurologicznego w dyskursie prawnoautorskim — tego, dlaczego i w jaki sposób temat przyszłości tak regularnie w nim powraca. Obserwacje dotyczące dyskusji prawoznawczych konfrontuję z efektami konkursu Futures of Copyright, w ramach którego powstało kilkanaście krótkich tekstów o charakterze literackim poświęconych tytułowej przyszłości prawa autorskiego. Skupiając się na tych, jak się okaże, mało wyrafinowanych tekstach literackich, usiłuję wskazać na głębokie zinternalizowanie logiki prawnoautorskiej w kulturze współczesnej oraz na trudności, jakie ta sytuacja stwarza dla myślenia o alternatywnych modelach funkcjonowania kultury i powiązanych z nimi regulacji prawnych.

Wreszcie w rozdziale 8 staram się zsyntetyzować zawarte tu analizy, by wskazać na ich właściwą stawkę, możliwe konsekwencje oraz potencjalne korzyści, jakie mogą one przynieść dyskusji o sposobach funkcjonowania literatury w społeczeństwie późnej nowoczesności.



1. Wprowadzenie


Prawo i literatura

Systematyczne badania nad związkami prawa i literatury rozpoczęły się w latach 70. XX wieku w Stanach Zjednoczonych. Za ich inicjatora uważa się zwykle Jamesa Boyda White'a, autora książki The Legal Imagination. Badacz zwraca uwagę na retorykę jako wspólny mianownik prawa i literatury, istotny nie tylko ze względu na językowy charakter obu dziedzin, ale również zadanie budowania wspólnoty. Zamiar autora jest jednak przede wszystkim dydaktyczny, a The Legal Imagination jest skierowane prymarnie do studentów prawa. White zajmuje się charakterystyką języka prawnego oraz możliwościami jego wzbogacenia dzięki odwołaniom do literatury, a wyjściową tezą książki jest uznanie prawnika za pisarza (rozdział 1 nosi tytuł: „The Lawyer as Writer”). Takie ujęcie stanowi kontynuację wcześniejszych prób aplikowania kryteriów literackich do tekstów prawniczych, obecnych np. w antologii The Law as Literature: An Anthology of Great Writings in and about the Law z 1961 roku.

Praktyka łączenia analiz retorycznych z celami dydaktycznymi znalazła swoje rozwinięcie w późniejszych pracach White'a oraz innych autorów, m.in. Petera Goodricha, który w książce Reading the Law podejmuje analizę głębokich struktur retorycznych rządzących dyskursem prawniczym. Badania nad prawem i literaturą szybko przyciągnęły intelektualistów zaangażowanych w dyskusje polityczne i ideologiczne (sytuujących się zwykle po lewej stronie sceny politycznej). Richard Weisberg, autor neologizmu „poethics”, wskazuje przede wszystkim na etyczne i polityczne aspekty oddziaływania literatury na dyskurs prawny. Z kolei Robin West akcentuje polityczne znaczenie literatury, wiążąc je z krytyką społeczną (zwłaszcza feministyczną):


musimy, jak twierdzi White, poświęcać uwagę tekstom literackim dotyczącym prawa, ale powinniśmy również tworzyć, słuchać, krytykować i uczestniczyć w produkcji narracji dotyczących wpływu norm i instytucji prawnych na subiektywne życie tych, których prawna wspólnota tekstualna wyklucza.

Przejście od dydaktyki do polityki — które należałoby ujmować raczej jako zmianę w rozłożeniu akcentów niż radykalną zmianę perspektywy — wpływa również na pozycję literatury w jej relacji z prawem. O ile w pracach White a literatura stwarza zaplecze dla edukacji prawników, 0 tyle w ujęciu Weinsberga staje się ona użyteczna dla dyskusji etycznej 1 politycznej, jednak już w ramach koncepcji West sama literatura okazuje się narzędziem krytyki władzy. Badania Law and Literature rozwijają się także dziś w spektrum wyznaczonym z jednej strony przez dydaktykę, a z drugiej — przez politykę.

Rekonstruując punkty węzłowe tych badań, zwrócę uwagę na najważniejsze pytania stawiane w ich ramach oraz zaprezentuję zróżnicowane strategie udzielania na nie odpowiedzi. W tym celu odniosę się do trzech książek podsumowujących kolejne etapy rozwoju badań nad prawem i literaturą i stanowiących próbę zdefiniowania pola, w którym sytuują się zainteresowania badawcze ich autorów. Będą to: Law and Literature Richarda A. Posnera, Law and Literature: Possibilites and Perspectives Iana Warda oraz A Critical Introduction to Law and Literature Kierana Dolina. Tego rodzaju metaanaliza pozwoli na wstępne rozpoznanie pola badawczego, ale umożliwi również zdanie sprawy z dyscyplinarnej samoświadomości badaczy sytuujących się w ramach tego pola.

Typologię relacji między prawem a literaturą rozpocznę od problemu granicy oddzielającej te dwie dziedziny (praktyki, instytucje, dyskursy), a więc jednocześnie od pytań o charakter i dyscyplinarne usytuowanie badań spod znaku Law and Literature. Dolin, wychodząc od historii wykorzystania wiersza Roberta Frosta Mending Wall w sporze argumentacyjnym sędziów amerykańskiego Sądu Najwyższego — toczącym się przy okazji sprawy, w której rozstrzygano o możliwości wpływania przez Kongres na prawomocność wyroków wydawanych przez sądy — wskazuje na pojęcie granicy jako kluczowe w myśleniu nie tylko o prawie własności, podziale władz w nowoczesnym państwie (czego dotyczyła sprawa rozpatrywana przez sąd) czy prawie jako takim, ale również o relacji prawa i literatury. Co więcej — przekonuje autor — zasługą literatury jest jej umiejętność zwracania uwagi na tę granicę i jej funkcjonowanie. Spór sędziów Sądu Najwyższego z 1995 roku o znaczenie wiersza Frosta rzuca, zdaniem Dolina, światło na charakter tej granicy: „Docenienie przez sąd Naprawiania muru Frosta sugeruje, że prawo i literatura stanowią sąsiednie pola, oddzielone od siebie płotem granicznym, który wciąż się załamuje, pomimo regularnej konserwacji”. Wynika stąd, że prawo i literatura stanowią osobne dziedziny, jednak granica między nimi ma charakter niestabilnego, zmiennego historycznie konstruktu (tej zmienności dotyczą analizy drugiej części książki). Przyczyną niestałości tej granicy jest wspólna podstawa zarówno prawa, jak literatury — język: „Wspólna podstawa w postaci języka stawia opór oddziałującym na nią formom i podziałom”. Dolin zdaje się tym samym zakładać, że żywioł językowy — jako sposób „strukturyzowania rzeczywistości” (określenie zapożyczone od Bourdieu) — jest pierwotny wobec podziałów dyscyplinarnych, które z tego powodu okazują się tymczasowe, co z kolei stwarza możliwości „dialogu między tymi dwoma dyscyplinami, autoryzowanych i nieautoryzowanych przechadzek ponad granicą, «subwersji» i obserwacji”. Pomimo nieszczelności granicy badacz nie skłania się do całkowitego jej zniwelowania, kryterium różnicujące znajdując w Wittgensteinowskim pojęciu gier językowych. Uznając język za podstawę obu typów praktyk, Dolin zaznacza różnice funkcjonalne między nimi: „prawo i literatura wypowiadają odmienne rodzaje zdań: to pierwsze nakazujące posłuszeństwo pod groźbą kary, ta druga zachęcająca do przyjemnego rozpoznania i zgody”. Ta dwoistość: wspólnej podstawy i odmiennych funkcji oraz istnienia granicy i jej nieszczelności — prowadzi Dolina do zamiany metafory płotu — niosącej ze sobą negatywne konotacje (zakaz, izolacja), na inną — mostu, budzącej raczej pozytywne skojarzenia (łączenie, pokonywanie przeszkód). Takie ujęcie relacji między prawem a literaturą, które zakłada ich wspólne językowe uwarunkowanie oraz funkcjonalne zróżnicowanie, pozwala Dolinowi przedstawić badania Law and Literature jako projekt interdyscyplinarny, podporządkowany problematyce społecznej: „Pod szyldem tego interdyscyplinarnego projektu etyka i estetyka stają się aktywnymi partnerami polityki w tworzeniu normatywnych podstaw sprawiedliwego społeczeństwa”. Ostatecznie więc i prawo, i literatura zostają zaprzęgnięte w służbę kwestii politycznych.

Autonomię obu dziedzin podkreśla również, choć ze znacznie większym zaangażowaniem, Posner. Podobnie jak Dolin, wskazuje na przepuszczalność granicy między prawem a literaturą, przyczyny tej przepuszczalności upatruje jednak w osłabieniu autonomii akademickich dyscyplin prawo- i literaturoznawstwa:

Prawo i literatura są bardzo starymi dziedzinami, ale badania Law and Literature nie mogły się wyłonić jako dyscyplina, dopóki prawo- i literaturoznawstwo nie przestały stanowić autonomicznych obszarów wyznaczanych przez niezachodzące na siebie korpusy tekstów — kanon literacki w przypadku wiedzy o literaturze, a w przypadku prawoznawstwa — zróżnicowane teksty, od ustaw, przepisów konstytucyjnych i opinii, po akty i traktaty pisane przez prawników. Zacieranie granic oddzielających osobne dyscypliny akademickie oraz rosnący profesjonalizm i ambicje intelektualne w „miękkich” dziedzinach, takich jak literatura i prawo, wzbudziło wzajemne zainteresowanie niektórych badaczy literatury i niektórych badaczy prawa ich dziedzinami.

Doceniając możliwości otwarte dzięki rozmyciu granic, Posner wskazuje na potencjalne niebezpieczeństwa takich (i wszystkich innych) interdyscyplinarnych badań, wynikające z niedostatecznego rozeznania w dyscyplinie, do której sięgają badacze. Najważniejsza opinia, która odróżnia w tej kwestii Posnera od Dolina, dotyczy celu prowadzenia badań Law and Literature. O ile Dolin wskazuje na prymat kwestii politycznych, przekształcanie obu dyscyplin poprzez wzajemne oddziaływanie oraz odrębne osiągnięcia badawcze, o tyle dla Posnera najważniejsze są pożytki, jakie może przynieść tego typu przedsięwzięcie dla dyscyplin wyjściowych, a szczególnie — dla prawa. Posner odrzuca jednocześnie, jako zbyt daleko sięgający, polityczny wymiar badań Law and Literature, twierdząc, że jego istnienie jest wynikiem nieporozumienia dotyczącego samego terminu „prawo” Zdaniem badacza, autorzy tacy jak Weinsberg czy Dolin interesują się prawem wyłącznie jako pojęciem o wysokim poziomie abstrakcji (prawem jako „aktywnością kulturową” bądź „procesem tworzenia znaczeń”), co sprawia, że nie mają oni właściwie nic do powiedzenia ani na temat prawa, ani na temat literatury. Posner proponuje zamiast tego skupienie się na faktycznych pożytkach, jakie ze spotkania obu dziedzin mogą wynieść ich przedstawiciele. Okazuje się więc, że o ile badacz docenia pożytki wynikające z rozszczelnienia granic między dyscyplinami, o tyle uznaje za konieczne podtrzymywanie tych granic w niezmienionym miejscu. Innymi słowy: interdyscyplinarność jest możliwa tylko przy zachowaniu ścisłych granic dyscyplinarnych.

Z kolei Ward zdaje się łączyć stanowiska Dolina i Posnera. Za tym drugim przyjmuje, że największą zaletą badań Law and Literature są korzyści, jakie mogą one przynieść wyjściowym dyscyplinom, tyle tylko, że w swojej książce ogranicza się wyłącznie do perspektywy prawniczej (co nie dziwi, gdyż sam jest prawoznawcą). Dla Warda atrakcyjność literatury dla prawa wynika z jej przystępności oraz szerokiego oddziaływania, odróżnionych od hermetyczności i elitarności dyskursu prawnego. Dlatego za najważniejsze uznaje on cele dydaktyczne nurtu Law and Literature i twierdzi — powołując się na White'a — że to „integracja literatury w ramach studiów prawniczych, a nie studia nad nią jako obcą dziedziną, znajdują się w samym centrum projektu Law and Literature”. Oznaczałoby to, że literatura stawałaby się przedmiotem prawoznawstwa, bez zapośredniczeń w dyskursie literaturoznawczym. Nie mogłoby tu być więc mowy o interdyscyplinarności, ale raczej o pewnego rodzaju (wrogim) przejęciu.

Jednak absolutyzacja perspektywy prawniczej nie skutkuje u Warda umacnianiem granic dyscyplinarnych. Przeciwnie, podobnie jak Dolin, w swoich analizach podporządkowuje Law and Literature kwestiom politycznym, ale także historycznym czy filozoficznym. Pisząc o Shakespearze, deklaruje zainteresowanie historią doktryn monarchistycznych odzwierciedloną w tekstach dramaturga, ale jego analizy prowadzą raczej w kierunku historii politycznej. W rozdziale dotyczącym problemu odpowiedzialności w powieści nowoczesnej analizuje prawo — i usytuowanie względem prawa — jako metaforę kondycji ludzkiej. Wreszcie w interpretacji Imienia róży Umberto Eco zajmuje się przede wszystkim historią filozofii średniowiecznej i sporem tomistów z ockhamistami. Okazuje się zatem, że w efekcie postulowanego przez Warda zagarnięcia literatury przez prawoznawstwo rozmywają się granice dyscyplinarne tego ostatniego, a analizy prowadzone pod znakiem Law and Literature prowadzą we wszystkich możliwych kierunkach — niekoniecznie związanych czy to z prawem, czy z literaturą.

Rozszczelnienie granic między literaturą a prawem oraz między wiedzą o literaturze a prawoznawstwem prowadzi do pytań o charakter możliwych powiązań obu dziedzin. Zarówno Dolin, jak Posner wymieniają cały szereg obszarów wspólnych, w tym m.in. literackie reprezentacje prawa i jego procedur, literackie aspekty tekstów prawnych, wykorzystanie literatury w edukacji prawniczej, teorie interpretacji, prawne regulacje funkcjonowania literatury, oddziaływanie ideologii na konstrukcje prawne za sprawą literatury. W ramach badań Law and Literature te zróżnicowane problemy dzieli się zwykle na dwie kategorie: law in literature (prawo w literaturze) oraz law as literature (prawo jako literatura).


Prawo w literaturze

Problemy prawa jako tematu podejmowanego przez literaturę dotyczą m.in. znaczenia pojęcia prawa obecnego w tekstach literackich, jego relacji do pozostałych elementów semantycznych, związków mimetycznych z historycznymi praktykami prawnymi, kwestii metaforyzacji, możliwości i sposobów oddziaływania literatury na dyskurs oraz instytucje prawne oraz politycznego wymiaru literatury.

Ward wymienia trzy kategorie tekstów literackich, które mogą być brane pod uwagę w badaniach Law and Literature: dzieła literackie wykładające prawo, teksty literackie komentujące problemy prawne oraz literatura wykorzystująca prawo jako metaforę. W odniesieniu do grupy pierwszej, Ward wskazuje na obecność narracji jurydycznych — ustanawiających prawa — w Europie w epoce przednowoczesnej oraz w kulturach pozaeuropejskich, podając przykłady Talmudu oraz Koranu. Powołując się na Paula Ricoeura, badacz akcentuje wyjątkowość specjalizacji dyskursu prawnego (jako dyskursu naukowego) w nowoczesnej kulturze Zachodu na tle innych epok i kultur, w których wykorzystanie metafor i paraboli dla wyrażania i ustanawiania norm prawnych stanowiło regułę. Zdaniem Warda, wyjątkowym przebłyskiem tego typu literatury były w kulturze Zachodu nowożytne utopie, m.in. Thomasa More'a czy Francisa Bacona.

Druga kategoria obejmuje teksty literackie odnoszące się bezpośrednio do prawa — jako praktyki społecznej, instytucji czy specyficznego dyskursu. Ward podaje przykłady m.in. Samotni Dickensa (parodiującej brytyjski porządek prawny XIX wieku), Dumy i uprzedzenia Jane Austen (stanowiącej komentarz do prawnej sytuacji kobiet, szczególnie w kwestii dziedziczenia) czy Zabić drozda Harper Lee (podejmującej problem dyskryminacji rasowej w Stanach Zjednoczonych). Badacz zwraca szczególną uwagę na satyrę jako uprzywilejowany gatunek literacki służący krytycznemu podejmowaniu problematyki prawa.

Z kolei do trzeciej grupy Ward zalicza głównie teksty nowoczesne — Dostojewskiego, Kafki czy Camusa — w których metaforyka prawna służy analizie „kondycji ludzkiej”. Zdaniem Warda, Proces Kafki niewiele może nam powiedzieć na temat procedury sądowej w Austro-Węgrzech. Stan oskarżenia, w którym znajduje się Józef K., jest raczej metaforą sytuacji człowieka nowoczesnego, uwikłanego w sieć alienujących zależności, wobec których bohater nie potrafi wziąć odpowiedzialności za swoje działanie.

Zdaniem Posnera, właśnie to ostatnie, metaforyczne znaczenie prawa jest dominujące w literaturze 21. Badacz uzasadnia to twierdzenie, odwołując się do pojęcia „próby czasu” jako jedynego, jego zdaniem, operatywnego kryterium wartości estetycznych: „Spośród dwu pod wieloma względami podobnych dzieł literackich powstałych dawno temu, jednego o prawie i drugiego o zwyczajach pogrzebowych lub rzemiośle, to pierwsze ma większe szanse być czytanym w XXI wieku”. Aby dzieło podejmujące problem prawa pozostawało aktualne, istotne jest, aby obejmowało ono możliwie najszersze jego znaczenia, odnoszące się do ogólnych (uniwersalnych) mechanizmów jego funkcjonowania, takich jak: trudności przyporządkowania konkretnego zdarzenia do norm prawnych, tendencja prawa do dychotomicznego traktowania zjawisk ciągłych, nieelastyczność przepisów, problem ich zmiany bądź częściowego omijania. Ponadto prawo może stanowić, zdaniem Posnera, doskonałą metaforę dla przypadkowości, arbitralności i niesprawiedliwości doświadczanych w życiu i opisywanych w literaturze.

Prawo obecne w ten sposób w tekstach literackich — jako wysoko abstrakcyjne pojęcie bądź metafora — okazuje się jednak, w opinii badacza, mało przydatne dla zwykłych, codziennych czynności prawnych, wymagających znajomości szczegółowych procedur i przepisów, dla których zwykle brakuje miejsca w literaturze. Posner dostrzega jednak potencjał wykorzystania tekstów literackich w dydaktyce akademickiej, w ramach której mogą one stanowić suplement bądź zamiennik dla „zakurzonych tomów filozofii prawa”.

Dostrzeżenie różnicy między prawniczym a literackim funkcjonowaniem pojęcia prawa ma też oddawać sprawiedliwość dziełom, w których ono występuje, lecz dla których nie jest naczelnym problemem. Podobnie jak Ward, Posner twierdzi, że w przypadku dzieł Kafki czy Camusa prawo stanowi tylko metaforę innych problemów (Posner nazywa je „metafizycznymi” ), a sprowadzanie ich znaczeń wyłącznie do problematyki prawnej znacząco ogranicza ich semantyczne bogactwo: „Nie sugeruję, że Proces nie dotyczy prawa (…). Nie chcę tylko, aby rozumienie metafizycznych i psychologicznych problemów jego [Kafki — przyp. MJ] prozy zostało odrzucone przez nacisk na znaczenia prawne, jakiekolwiek by one nie były”. Tym samym badacz sprzeciwia się takim interpretacjom, które skupiając się na problematyce prawnej, wyprowadzają z niej daleko idące wnioski dotyczące stosunków prawno-politycznych.

Choć Dolin nie podejmuje wprost problemu prawa w literaturze, to jednak na podstawie jego studiów interpretacyjnych można wywnioskować, że jest zwolennikiem właśnie tego podejścia, które krytykuje Posner. Komentując miejsce literatury w nowoczesnych dyskusjach prawnych, wskazuje przede wszystkim na subwersywny charakter tekstów literackich, podważających ustalony porządek prawny w imię dynamicznie zmieniających się wymogów współczesności:


Podczas gdy prawo wzmacniało granice między obywatelem a kryminalistą, człowiekiem a zwierzęciem, prawdą a błędem, Wilde zrobił karierę jako pisarz, komplikując je. Literatura nowoczesna jest przestrzenią, w której tradycyjne granice i kategorie są kwestionowane, i z tego powodu literackie reprezentacje prawa są zwykle dogłębnie krytyczne.

Dolin podaje przykłady autorów i grup literackich, które zaangażowane były w zmiany społeczne (Dickensa, Zoli oraz nurtu „literatury sympatii”, z Jackiem Londonem i Uptonem Sinclairem na czele) i które stawiały sobie za cel zmianę stosunków społeczno-politycznych dzięki dokładnemu dokumentowaniu i upublicznianiu w literackiej formie sytuacji marginalizowanych grup społecznych. Jednak w takim ujęciu to przede wszystkim polityka okazuje się głównym punktem odniesienia i przestrzenią oddziaływania literatury, natomiast prawo — rozumiane w tym wypadku jako kodyfikacja porządku politycznego — staje się tylko problemem pośrednim.

Zasięg „prawa w literaturze” okazuje się stosunkowo niewielki, jeśli zostaje ograniczony wyłącznie do tematycznej analizy literatury oraz odseparowany od problemów użycia języka w dyskursach literackim oraz prawnym. Właśnie kwestia językowego statusu prawa należy do obszaru wyznaczanego przez kategorię „prawa jako literatury”.


Prawo jako literatura

Wspomniana na początku niniejszego szkicu antologia Law as Literature, zbierająca teksty prawne o wysokich walorach literackich, ograniczała możliwości literaturoznawczej — szczególnie utrzymanej w paradygmacie estetycznym — interpretacji wyłącznie do pewnej grupy tekstów. Jednak przedstawiciele nurtu Law and Literature szybko doszli do przekonania, że wspólna dla literatury i prawa podstawa w postaci języka pozwala na swobodne przemieszczanie metod analitycznych z jednej dziedziny do drugiej. Doprowadziło to do prób aplikowania literackich teorii interpretacji oraz filozofii języka do lektury tekstów prawnych. Wraz z tymi próbami na gruncie badań Law and Literature pojawiły się dyskusje dotyczące zasadności, operacyjności i efektywności tego typu metod w praktyce prawnej. Towarzyszyły im znane z literaturoznawstwa spory 0 właściwe sposoby ustalania/konstruowania znaczenia, ograniczenia interpretacji, funkcje autora i czytelnika itd.

Ward zdaje z nich relację, wyznaczając dla całego spektrum stanowisk dwa bieguny w postaciach patronów: Gadamera i Derridy, po stronie tego pierwszego umieszczając zwolenników hermeneutyki w jej konserwatywnej wersji (Owen Fiss, Ronald Dworkin, Richard Posner), a po stronie drugiego — przedstawicieli amerykańskiego neopragmatyzmu (Stanley Fish, Richard Rorty) oraz różnych wersji politycznie zorientowanego tekstualizmu (np. Richard Weisberg). Pomimo zarysowania rozległego krajobrazu dyskusji Ward unika zajęcia w niej własnego stanowiska, choć pośrednio sugeruje, że jest zwolennikiem umiarkowanego konstruktywizmu interpretacyjnego: „To ty, nie ja, jesteś tu najważniejszy, i to ty, jako czytelnik, musisz wyciągnąć swoje własne wnioski”.

Dolin skupia się na formalnych — oraz wynikających z nich ideologicznych — analizach języka prawniczego. Wśród wiodących szkół zajmujących się takimi badaniami wymienia orientację retoryczną (White, Goodrich), lingwistyczne studia prawne (A. S. Diamond) oraz, przede wszystkim, narratywizm prawoznawczy (narrative jurisprudence), związany z takimi postaciami jak Robert Cover, Robin West czy Robert A. Ferguson. Do głównych ambicji tej szkoły należy analiza dyskursu prawnego uwzględniająca występowanie i funkcje narracji w procedurach prawnych oraz krytyczny namysł nad ich uwarunkowaniami. Narratywizm prawoznawczy — powiada Dolin — „jako tryb krytyki prawa łączy analizę historii prezentowanych w sądzie, wykrywanie stłumionych lub wykluczonych głosów oraz opowiadanie nowych historii, wcześniej niesłyszalnych przed prawem”. Takie nastawienie badawcze okazuje się istotne w interpretacjach Dolina, szczególnie tych dotyczących problemu emancypacji kobiet w XIX wieku oraz dyskryminacji rasowej w Stanach Zjednoczonych.

Największy sceptycyzm wobec możliwości zastosowania metod badań literackich do analizy prawa wyznaje Posner. Odpowiadając na postawione w tytule jednego z podrozdziałów swojej książki pytanie: „Czego prawo może się nauczyć od krytyki literackiej?”, bierze pod uwagę dwa paradygmaty interpretacyjne: jeden wywiedziony ze szkoły New Criticism, drugi — z dekonstrukcji, wskazując ostatecznie na ograniczoną użyteczność obu metod w specyficznie uwarunkowanym polu dyskursu prawnego. Podkreślając dyscyplinarną odrębność prawa i literatury, Posner uważa sposoby użycia języka za kryterium różnicujące. O ile w literaturze — zgodnie zarówno z formalistycznymi tezami New Criticism, jak tekstualistycznym stanowiskiem dekonstrukcji — ukształtowanie językowe wysuwa się na plan pierwszy, powodując, że dzieło literackie, które ulega parafrazie, nie zachowuje swojego właściwego charakteru, o tyle w dyskursie prawnym styl — czyli literacki wymiar tekstu (np. uzasadnienia wyroku sądowego) — musi zostać wyraźnie oddzielony od zawartości pojęciowej, która stanowi właściwą jego treść. Z tego właśnie powodu metody analizy literackiej nie sprawdzają się w odniesieniu do tekstów prawnych.

W konsekwencji Posner ogranicza możliwości oddziaływania badań literackich na dyskurs prawny jedynie do kwestii doskonalenia stylu czy szerzej — kultury literackiej prawników. Znajomość zasad retoryki, w tym konstruowania narracji, może pozwolić prawnikom osiągać lepsze efekty perswazyjne oraz tworzyć teksty o literackich wartościach dodanych. Posner postuluje więc powrót do wyjściowego znaczenia law as literature, ograniczonego do pewnej grupy szczególnie atrakcyjnych retorycznie tekstów.

Zagadnienia i propozycje metodologiczne zebrane w ramach kategorii law in literature oraz law as literature okazują się pod wieloma względami problematyczne. Po pierwsze, skupiają się one przede wszystkim na prawie, powodując, że literatura pełni w nich funkcję służebną. Po drugie, budzą wątpliwości — właściwe wszystkim projektom interdyscyplinarnym — co do zasadności i operacyjnej skuteczności przenoszenia metod między różnymi dziedzinami. Po trzecie, stwarzają ryzyko takiego poszerzenia granic dyscyplin, wskutek którego stają się one nierozpoznawalne, co ma niewątpliwie swoje zalety, jednak powoduje, że efekty poznawcze okazują się niewielkie lub żadne.

Istnieje jednak taki aspekt współoddziaływania prawa i literatury, który — jak się wydaje — pozwala na uniknięcie powyższych problemów. Dotyczy on tego wymiaru prawa, który bezpośrednio oddziałuje na funkcjonowanie literatury, pozwala więc nie tyle skonceptualizować na nowo relacje między obiema dziedzinami, ile podjąć analizę faktycznego ich współoddziaływania.


Prawne granice literatury

Zarówno Posner, jak Dolin zgadzają się co do tego, że prawo wywiera istotny wpływ na sposoby funkcjonowania literatury. Prawo — przy użyciu takich kategorii jak obsceniczność czy zniesławienie — wyznacza granice tego, co w danym społeczeństwie jest możliwe do powiedzenia, oraz przewiduje kary w wypadku naruszenia tych granic. Z kolei prawo autorskie reguluje obiegi literatury, przypisuje teksty do osób i określa zakres własności, stanowiąc uprzywilejowaną przestrzeń, na której spotykają się prawo i literatura.

Dolin i Posner zgodnie wskazują na przełomowy moment w kształtowaniu się prawa autorskiego, jakim był — przynajmniej w krajach anglojęzycznych — początek XVIII wieku. Uchwalony w 1710 roku w Anglii Statut Anny dał początek nowoczesnej ochronie prawa autorów i wydawców do wyłącznego czerpania korzyści majątkowych z dzieł literackich.

Jak twierdzi Posner, wcześniejsze praktyki literackie opierały się na paradygmacie imitacji/emulacji, zakładającym uzależnienie nowo powstających dzieł od tekstów wcześniejszych. Jak pisze badacz: „Według nowoczesnych standardów Shakespeare był plagiatorem”. Zmiana tego paradygmatu została spowodowana, jak przekonuje autor, głównie materialnymi warunkami produkcji książek: wraz z rozwojem technologii oraz malejącymi kosztami druku pisarz, który wcześniej był tylko jednym z uczestników procesu produkcyjnego, nabierał coraz większego znaczenia:


Podczas gdy rósł odsetek nowo pisanych książek, gdy osłabianie cenzury czyniło pisanie zajęciem mniej ryzykownym (co oznacza, że budziło mniejsze obawy) i gdy rozwój maszyn drukarskich i bindujących zmniejszał znaczenie niepiszących współpracowników w wydawaniu książki, pisarz wyróżnił się z zespołu: stał się „autorem”.

Dla Posnera uprzywilejowanym obszarem analizy funkcjonowania prawa autorskiego jest nurt literatury parodystycznej, z definicji odnoszącej się do istniejących dzieł. Zakres i charakter możliwych przekształceń utworu chronionego jest regulowany w amerykańskim systemie prawnoautorskim przez doktrynę fair use (jej polskim odpowiednikiem jest dozwolony użytek), której Posner poświęca większą część refleksji w rozdziale: „The Regulation of Literature by Law”. I to właśnie regulacje prawne są dla Posnera najistotniejsze, a — jak sugeruje tytuł rozdziału — relacja między literaturą a prawem jest tutaj ujmowana jednostronnie: to prawo określa dopuszczalność pewnych praktyk literackich, samo pozostając autonomiczną instytucją.

Z kolei Dolin uwzględnia obie strony tej relacji. Jak zauważa badacz, zmiany w zakresie środków produkcji zbiegły się w czasie ze zmianami ideologicznymi, które skumulowały się na przełomie XVIII i XIX wieku, wraz z początkami romantyzmu, który uprzywilejował oryginalność oraz dowartościował znaczenie indywidualnego autorstwa. Dolin wskazuje na znaczenie Williama Wordswortha w XIX-wiecznej batalii o kształt prawa autorskiego, w którą poeta zainwestował znaczne sumy pieniędzy oraz zaangażował się osobiście, pisząc listy, petycje, poematy i rozprawy, mające wspierać pozycję autora jako podmiotu ochrony prawnej. Ostatecznie, jak podsumowuje Dolin, „teoria poezji została zachowana w prawie”, które w swoich zasadniczych aspektach nie zmieniło się do dziś.

Praktyka i teoria literatury okazuje się w takim ujęciu czynnikiem kształtującym również system prawa autorskiego. Podstawowe pojęcia produkcji literackiej: autorstwo, utwór, oryginalność — funkcjonują w obu porządkach, prawnym i literackim, choć mogą być w nich na różne sposoby definiowane. Nie ma jednak mowy o ich całkowitej separacji.

W istocie, literaturoznawczo zorientowane badania nad prawem autorskim rozwijają się do pewnego stopnia niezależnie od głównego nurtu prawa i literatury. Z uwagi na cechy obszaru badawczego, który wyznaczają, wypracowały one właściwy sobie zestaw problemów i narzędzi. Zanim przejdę do omówienia tego rodzaju badań, stanowiących właściwy kontekst metodologiczny tej książki, chciałbym pokrótce zastanowić się nad szerszymi kulturowymi uwarunkowaniami prowadzenia badań na styku prawa i literatury, a szczególnie nad tym, dlaczego studia rozwijające się od blisko 50 lat w krajach anglosaskich znajdują tak niewielki oddźwięk w polskiej akademii.


Prawo i literatura po dwóch stronach oceanu

Związana ze specyfiką amerykańskiej kultury prawnej geneza badań Law and Literature sprawia, że założenia tej interdyscypliny nie mogą być bezkrytycznie przenoszone na inne grunty badawcze. Pisze o tym Greta Olson w artykule o znamiennym tytule De-Americanizing Law and Literature Narratives. Opening up the Story. Olson twierdzi, że choć sytuowanie badań akademickich w esencjalistycznie pojmowanych granicach narodowych nie jest, rzecz jasna, pożądane, to jednak zrozumienie ich specyfiki wymaga uwzględnienia kontekstu kultury prawnej, która decyduje o samym definiowaniu pojęć prawa i literatury.

Amerykański system prawny opiera się na pojęciach common law, precedensu oraz procesu kontradyktoryjnego, w którym oskarżyciel i obrońca przedstawiają dwie narracje dotyczące zdarzeń, z których jedna — bardziej przekonująca — zostaje w końcu uznana za obowiązującą. Sprawia to, że dla amerykańskich badaczy Law and Literature istotne są przede wszystkim kwestie: retoryki i zdolności perswazyjnych, wiarygodności narracji oraz intencjonalności. Tym, co stanowi wspólny mianownik różnych propozycji badawczych — czy to krytycznych, czy konserwatywnych — amerykańskich przedstawicieli Law and Literature jest, w opinii Olson, „poszanowanie dla prawa”. Jego źródeł można upatrywać w stanowiącym w Stanach Zjednoczonych swego rodzaju sensus communis założeniu o prymacie demokracji nad filozofią (by użyć formuły Richarda Rorty'ego). W jego świetle prawo nie stanowi abstrakcyjnej normy czy emanacji opresyjnej władzy, ale jest efektem demokratycznego konsensusu, który gwarantuje wszystkim obywatelom równy udział w życiu publicznym.

Z kolei w Anglii i w Niemczech (o obu tych krajach pisze w swoim artykule Olson) — nawet pomimo różnic w kulturze prawnej (model kontradyktoryjny w Anglii, model inkwizycyjno-skargowy w Niemczech i większości krajów Unii Europejskiej) — przeważa krytyczny stosunek do prawa — nie jakiegoś konkretnego porządku prawnego, jak np. w Critical Legal Studies w Ameryce, ale prawa jako dyskursu i instytucji. W tej perspektywie literatura staje się narzędziem krytyki, pozwalającym odkrywać obszary wyparcia i marginalizacji wytwarzane przez prawo.

Prawo i literatura nie znaczą tego samego po obu stronach Oceanu Atlantyckiego. W Stanach Zjednoczonych prawo jest przestrzenią dominacji retoryki (to z tego powodu amerykańskie filmy i seriale prawnicze są tak popularne) i dlatego znacznie bliżej mu do literatury. W Europie natomiast granica między prawem a literaturą jest znacznie mocniej zarysowana, co sprawia, że relacje obu tych autonomicznych dziedzin domagają się dopiero konceptualizacji i analizy. Nie bez znaczenia jest również fakt, że funkcjonujący w Polsce system kształcenia wyższego kładzie duży nacisk na separację dyscyplin i specjalizacji. Problem ten jest jednak wpisany w samą istotę badań nad prawem i literaturą, a wynikające z nich potencjalne korzyści poznawcze powinny, jak sądzę, zachęcać do twórczego naruszania granic dyscyplin i języków.


Kulturowe studia nad prawem autorskim

Zainspirowane krótką uwagą Michela Foucaulta kulturowe studia nad prawem autorskim rozwijają się od ponad 30 lat. Choć formalnie najbliżej im do badań law and literature, to z uwagi na specyficzne cechy swojego przedmiotu badań w nieco odmienny sposób formułują problemy badawcze, mimo że wciąż nie osiągnęły statusu wyraźnie zdefiniowanej subdyscypliny. Ich specyfika opiera się na potraktowaniu prawa autorskiego jako obszaru w istotny sposób współkształtującego praktyki kulturowe (zarówno działania artystyczne, jak i codzienne praktyki symboliczne oraz komunikacyjne). Prawo autorskie w takiej optyce jest polem ścierania się i instytucjonalizowania zróżnicowanych interesów społecznych, a zarazem siatką pojęciową służącą określaniu, definiowaniu i kontrolowaniu zjawisk kulturowych. Sama ta siatka ma jednocześnie swoją (często zacieraną) genezę i podlega negocjacjom. Wprowadzenie perspektywy literaturo- i kulturoznawczej do zarezerwowanych tradycyjnie dla prawoznawców studiów nad prawem autorskim pozwala odsłonić złożone sposoby, na jakie rozwiązania prawne przekładają się na praktyki kulturowe, ale również ukazać, jakie konsekwencje przynoszą te ostatnie dla porządku prawnego i sfery publicznej.

Zrekonstruuję tutaj najważniejsze punkty rozwoju tych badań, odnosząc się do kilku reprezentatywnych publikacji. Analizując je, będę wskazywał na kilka kwestii istotnych dla myślenia o dyscyplinarnym usytuowaniu tych badań: w jaki sposób definiowana jest relacja między prawem autorskim a literaturą?, w jakich rolach występują oba typy praktyk, instytucji i dyskursów?, jakie efekty dla ich rozumienia przynoszą prowadzone analizy? Nie będzie mi chodziło wyłącznie o streszczenie dotychczasowych badań, lecz przede wszystkim o próbę wypreparowania z nich modelu myślenia o związkach literatury z prawem autorskim, który okaże się istotny dla podejmowanych w tej książce analiz.


Historyczność autora

Kulturowe studia nad prawem autorskim mają swoją prostą do wskazania — bo deklarowaną przez wszystkich zajmujących się nimi badaczy — genealogię. Sytuować ją należy w eseju Michela Foucaulta z 1969 roku Kim jest autor?, w którym francuski historyk idei, próbując odpowiedzieć na tytułowe pytanie, wyróżnia cały szereg determinant historycznych decydujących o zmiennym funkcjonowaniu kategorii autora. Foucault wiąże wyłonienie się kategorii autora m.in. z dokonującą się na przełomie XVIII i XIX wieku kodyfikacją praw regulujących rynek wydawniczy, wynikającą z jednej strony z kształtowania się nowoczesnego państwa (wraz z nowoczesną instytucją cenzury), a z drugiej — z rozwoju kapitalizmu oraz kształtowania się statusu książki jako produktu rynkowego. Najważniejsze okazuje się tutaj wyraźne uhistorycznienie analizowanego pojęcia, wskazanie na jego genealogię i historyczne warunki możliwości: „funkcja autora związana jest z prawnym i instytucjonalnym systemem, który otacza, określa i umożliwia uniwersum dyskursu”. Przy tej okazji Foucault sugeruje szereg pytań i problemów, którymi sam nie chce się zająć, a które wyznaczają potencjalny program badawczy, nazwany przez badacza „socjohistoryczną analizą postaci autora”:


Jak autor staje się jednostką w takiej kulturze jak nasza, jaki status zostaje mu przydzielony, od kiedy na przykład zaczyna się badać jego autentyczność, w jakim systemie wartości zostaje umieszczony, od kiedy zaczęto opowiadać nie tylko życie bohaterów, ale też autorów, kiedy powstała fundamentalna kategoria krytyczna „człowiek-i-dzieło” — wszystko to rzecz jasna powinno zostać poddane analizie.

Choć wszystkie te pytania mają znacznie szerszy zasięg i dotyczą w istocie uwarunkowań zachodniego indywidualizmu, to zasugerowane przez Foucaulta połączenie analizy socjohistorycznej z kwestiami prawnymi przyczyniło się do zainicjowania badań nad prawnoautorskimi uwarunkowaniami funkcjonowania kategorii autorstwa.

W Stanach Zjednoczonych, gdzie te badania rozwinęły się najszybciej i najprężniej, istotna była także publikacja w 1967 roku wykładów profesora prawa Benjamina Kaplana An Unhurried View of Copyright. Autor rekonstruuje historię rozwoju instytucji copyright, a choć przyjmuje perspektywę prawoznawczą, to jego narracja nie jest pozbawiona wrażliwości na szersze uwarunkowania, „również ekonomiczne i literackie”, omawianych procesów.

Wyeksponowanie przez obu tych badaczy wpływu czynników kulturowych — a szczególnie literackich — na rozwój prawa otworzyło badaczom o zapleczu literaturoznawczym dostęp do pola badań zarezerwowanego dotąd dla prawoznawców. Jeśli bowiem zjawiska literackie stanowiły istotny kontekst dla powstania i ewolucji prawa autorskiego, to pełne zrozumienie jego historii nie może się obyć bez ekspertyzy właśnie literaturoznawczej.

Istnieje jeszcze jeden czynnik wpływający na rozwój kulturowych studiów nad prawem autorskim. Jest nim rosnące znaczenie zarówno własności intelektualnej w gospodarce krajów rozwiniętych, jak i regulacji prawnoautorskich, obejmujących coraz większe obszary zjawisk kulturowych i społecznych. Jak pisze jeden z najbardziej wpływowych badaczy i krytyków prawa autorskiego James Boyle:


W ciągu ostatnich 40 lat prawo autorskie przekształciło się z hermetycznej formy horyzontalnych regulacji międzyprzemysłowych w zbiór praw, który dotyczy obywateli w codzienności ich interakcji technologicznych i cyfrowych. Efektem jest wzrastający stopień popularnego zaangażowania w kwestie od dostępu do wiedzy do regulacji internetu.

Wraz ze wzrostem znaczenia prawa autorskiego coraz wyraźniejsze staje się również to, że nie jest ono w stanie w optymalny sposób regulować zróżnicowanych praktyk kulturowych. W największej mierze dotyczy to internetu. Intensywny rozwój technologii pozwalających na przesyłanie i redystrybuowanie informacji sprawia, że mechanizm prawa autorskiego, mający umożliwiać sprawowanie przez autorów i wydawców kontroli nad obiegiem utworów, staje się niewydolny. Koszty wykonywania i rozpowszechniania kopii utworów zapisanych w postaci cyfrowej radykalnie maleją, co sprawia, że nieautoryzowane kopiowanie staje się zjawiskiem powszechnym, obejmującym nie tylko przedsiębiorców (jak w krajach niemieckich pod koniec XVIII wieku, o czym piszę w rozdziale 2), ale przede wszystkim samych odbiorców. To natomiast sprawia, że prawo autorskie okazuje się głównym narzędziem wytwarzania tzw. sztucznej rzadkości, tzn. wprowadzania prawnych ograniczeń do nieograniczonego innymi czynnikami procesu redystrybuowania dóbr niematerialnych, co z kolei wywołuje niezadowolenie społeczne, które objawiło się m.in. w postaci odbywających się na przełomie 2011 i 2012 roku w krajach Unii Europejskiej masowych protestów przeciwko porozumieniu handlowemu ACTA.

Jednak współczesny kryzys prawa autorskiego — oraz szerzej: praw własności intelektualnej — nie ogranicza się do kwestii związanych z internetem. Dotyczy on także procesu utowarowienia wiedzy tubylczej, rynku farmaceutycznego czy sfery edukacji. Często wskazuje się również na zasadniczą niekompatybilność, jaka zachodzi między funkcjonującą w prawie autorskim koncepcją dzieła a praktykami artystycznymi, szczególnie w obrębie sztuk wizualnych czy muzyki.

Rosnące zaangażowanie, o którym pisze Boyle, dotyczy również akademii, w której ramach problematyka prawnoautorska — pozostająca dotychczas wyłączną domeną prawoznawców — staje się przedmiotem badań innych dyscyplin, w tym literaturoznawstwa. Rosnące oddziaływanie prawa autorskiego na kulturową codzienność podlega projekcji na wcześniejsze okresy historyczne, a jego oddziaływanie analizowane jest w odniesieniu do zjawisk poprzedzających intensywny rozwój globalnej ekonomii własności intelektualnej. Nie oznacza to jednak, że badacze dokonujący tego rodzaju projekcji dopuszczają się błędu anachroniczności. Mamy tu raczej do czynienia ze zjawiskiem analogicznym do refleksji dokonującej się na przykład w ramach studiów posthumanistycznych, w których współczesna intensyfikacja problematycznych kwestii pozwala na przeformułowanie tez dotyczących przeszłości. Dzisiejszy wzrost znaczenia praw własności intelektualnej każe więc formułować pytania o to, czy — a jeśli tak, to w jakim zakresie — podobne oddziaływanie prawa na kulturę można obserwować w odniesieniu do zjawisk wcześniejszych. Stoi za tym przekonanie, że wzrost znaczenia prawa autorskiego nie jest historycznym przypadkiem, ale stanowi efekt procesów zachodzących w przeszłości, choć niedostatecznie wówczas rozpoznanych.


Konstrukcja autorstwa

We wstępie do pochodzącego z 1984 roku artykułu The Genius and the Copyright: Economic and Legal Conditions of the Emergence of the „Author”, który dał impuls do rozwoju kulturowych studiów nad prawem autorskim, amerykańska literaturoznawczyni Martha Woodmansee powołuje się właśnie na Foucaulta. Badaczka podejmuje inspirację francuskiego historyka idei, dokonując historycznego ukonkretnienia jego — wyrażonego na dużym poziomie ogólności — twierdzenia o wyłonieniu się pojęcia autora na przełomie XVIII i XIX wieku. Woodmansee bada tę hipotezę w odniesieniu do kręgu niemieckiego z tego okresu, przyglądając się przemianom praktyk, dyskursów i instytucji otaczających życie literackie. Interesuje ją w szczególności tzw. debata o książkach, która przetoczyła się przez Niemcy w latach 1773–1794, angażując najważniejsze nazwiska ówczesnej literatury, filozofii i polityki, w tym Immanuela Kanta i Johanna Gottlieba Fichtego (o których piszę również ja w rozdziale 2). Badaczka pokazuje, w jaki sposób koncepty wywiedzione z bieżącego zaangażowania w życie literackie i opierające się na aktualnych uwarunkowaniach technologicznych zostały przekształcone w matryce pojęciowe, które z kolei posłużyły za podstawę do stworzenia konkretnych kodyfikacji prawnoautorskich.

Woodmansee w szczególności interesuje proces przekształcania przed-nowoczesnych pojęć związanych z produkcją książki w nowoczesny model uprzywilejowujący autora. Model rzemiosła (pisarz jako jeden — obok wydawcy, składacza, drukarza, księgarza — ze współtwórców końcowego produktu w postaci książki) oraz model inspiracji (pisarz jako pośrednik między sferą transcendencji a ludzkością) — zostają na progu XIX wieku skontaminowane i prowadzą do powstania postaci autora jako twórczej jednostki tworzącej oryginalne dzieła:


XVIII-wieczni teoretycy odeszli od tego złożonego modelu pisarstwa na dwa zasadnicze sposoby. Zminimalizowali oni element rzemiosła (w niektórych przypadkach po prostu go odrzucili) na korzyść czynnika inspiracji oraz zinternalizowali źródło tej inspiracji. Zaczęto ją postrzegać jako emanację pochodzącą nie z zewnątrz czy z góry, ale z samego pisarza. „Inspirację” zaczęto tłumaczyć w kontekście oryginalnego geniuszu, w efekcie czego zainspirowane dzieło stało się szczególnym i wyróżnionym produktem — i własnością — pisarza.

Omawiany artykuł stał się jednym z rozdziałów książki Woodmansee z 1994 roku The Author, Art, and the Market: Rereading the History of Aesthetics, w której badaczka rozszerza przyjętą wcześniej metodę badania zjawisk historycznoliterackich i analizuje rodzący się pod koniec XVIII wieku nowoczesny dyskurs estetyczny. Najważniejszym postulatem jej metody pozostaje uhistorycznienie, przeciwstawiające się skłonnościom współczesnej estetyki do uniwersalizującego traktowania swojego przedmiotu. Wykorzystując inspiracje marksistowskie, na które wskazuje w przedmowie do książki Arthur C. Danto, Woodmansee usiłuje pokazać, w jaki sposób materialne uwarunkowania życia artystycznego w XVIII wieku — przemiany w sposobach produkcji i dystrybucji, możliwościach zarobkowania, pozycjach twórców i odbiorców sztuki — znajdowały przełożenie na rozstrzygnięcia teoretyczne. Pod tym względem najważniejszym procesem jest intensywny rozwój klasy średniej pod koniec XVIII wieku, decydujący o wykształceniu się nowoczesnego rynku sztuki wraz z nowymi formami relacji między twórcami i odbiorcami:


Wzrost klasy średniej w XVIII-wiecznej Europie znacząco zwiększył zapotrzebowanie na materiały do czytania. W odpowiedzi na te rosnące oczekiwania powstało wiele nowych instytucji: nowe formy literackie, takie jak powieść, przeglądy i czasopisma, ruchome i stacjonarne biblioteki ułatwiające dystrybucję oraz profesjonalny pisarz. Faktyczna możliwość zarobienia na życie przy użyciu pióra jest efektem tych procesów, tj. powstania wystarczająco dużej i czytającej klasy średniej, mogącej wspierać pisarzy przez nabywanie ich dzieł.

Jak podkreśla Woodmansee, to właśnie „współoddziaływanie między kwestiami prawnymi, ekonomicznymi i społecznymi z jednej strony a filozoficznymi i estetycznymi z drugiej” jest faktycznym źródłem nowoczesnego pojęcia autorstwa. Natomiast prawo autorskie stanowi tutaj przedmiot o tyle atrakcyjny badawczo, o ile skupia w sobie wszystkie te czynniki: jako mechanizm prawny, mający w założeniu regulować relacje społeczne i ekonomiczne, wsparty jest na pojęciach o proweniencji filozoficznej i estetycznej.

Projekt badawczy Woodmansee znalazł instytucjonalne rozwinięcie w ramach zorganizowanej przez nią w 1991 roku, we współpracy z prawoznawcą Peterem Jaszim, konferencji „Intellectual Property and the Construction of Authorship”, której efektem jest tom zbiorowy The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature. Zawiera on artykuły ponad 20 autorek i autorów, tak prawo-, jak literaturo- i kulturoznawców, analizujących całe spektrum zagadnień związanych z kulturowymi aspektami prawa własności intelektualnej: od nowożytnych regulacji produkcji i dystrybucji książek, przez literackie praktyki autorstwa zbiorowego, polityczne konteksty funkcjonowania prawa autorskiego czy antropologiczne koncepcje wpisane w jego założenia, aż po wyzwania stawiane przez nowe media.

We wstępie do tomu jego redaktorzy, Woodmansee i Jaszi, stwierdzają dobitnie: „Autorstwo nie istnieje dla niewinnych oczu; dostrzegają one wyłącznie pismo i teksty”. Przyjmując to założenie o konstrukcyjnym — czyli historycznym — charakterze kategorii autorstwa, redaktorzy uznają ją za wspólny produkt romantycznej ideologii procesu twórczego i mieszczańskiego indywidualizmu. W zawartym w tym tomie artykule samej Woodmansee On the Author Effect: Recovering Collectivity, skupiającym się na marginalizowanym przez konstrukcje prawnoautorskie wspólnotowym charakterze twórczości literackiej i artystycznej, badaczka stwierdza, że choć „nie jest pewne, czy to pojęcie [autorstwa — przyp. MJ] kiedykolwiek współgrało z praktyką pisania”, to faktem pozostaje, że wpłynęło ono na ukształtowanie pewnego horyzontu oczekiwań, a tym samym także — promowanie pewnego typu praktyk literackich.

Dla myślenia zarówno o wspólnotowym charakterze pisarstwa, jak i krytycznej refleksji o prawie autorskim w ogóle, istotny pozostaje także kontekst technologiczny. Jak wskazuje Woodmansee i jak pokazują liczne spośród zawartych w książce artykułów, umasowienie środków cyfrowego przetwarzania i dystrybuowania informacji — czyli, przede wszystkim, komputerów osobistych i internetu — odsłoniło ukryte założenia prawa autorskiego. Nie oznacza to jednak, że wcześniejsze praktyki artystyczne w pełni odpowiadały regulacjom prawnym — przeciw takiemu twierdzeniu występuje szereg pomieszczonych w tomie artykułów. Jednak to właśnie umasowienie nowych mediów sprawiło, że ideologiczna preferencja prawa autorskiego dla pewnej koncepcji utworu stała się kwestią publicznej dyskusji. Dyskusji, której elementem są również krytyczne badania nad prawem autorskim.

Tom The Construction of Authorship otwarł szerokie pole dla kulturowych badań nad prawem autorskim, wyznaczając zarazem kilka obszarów ich szczególnego zainteresowania. Po pierwsze, są to przed-nowoczesne praktyki literackie, często odbiegające od podstawowych parametrów literatury nowoczesnej (takich jak indywidualizm czy wymóg oryginalności), a w konsekwencji eksponujące historyczność tych drugich. Jeffrey A. Masten pisze na przykład o praktykach współpracy pisarskiej w renesansowym teatrze angielskim, obejmujących nie tylko dramaturgów, ale całe zespoły teatralne. Badacz wskazuje na nieprzystawalność tego rodzaju praktyk do podejmowanych od XIX wieku prób puryfikowania tekstów z tamtego okresu i tworzenia edycji jednoznacznie przypisywanych indywidualnemu autorowi.

Po drugie, istotny okazuje się sam historyczny moment wyłonienia się prawa autorskiego, wraz z całokształtem zjawisk społeczno-kulturowo-politycznych. John Feather analizuje XVI- i XVII-wieczne formy uznawania podmiotowości autorskiej w brytyjskim prawie i praktykach wydawniczych. Badacz wskazuje szczególnie na proces przechodzenia od systemu patentów królewskich — gwarantujących monopole na druk wybranych publikacji — do bardziej usystematyzowanej działalności wydawniczej regulowanej przez The Stationers Company — po XVIII/XIX-wieczne kodyfikacje prawnoautorskie. W takiej perspektywie powstanie systematycznego prawa autorskiego jest konsekwencją procesów zachodzących, w zmiennym tempie, przynajmniej przez dwa stulecia.

Po trzecie, atrakcyjnym przedmiotem badań stają się te wszystkie zjawiska kulturowe w ramach nowoczesności, które podważają obowiązywanie paradygmatu prawnoautorskiego o romantycznym rodowodzie: zarówno praktyki awangardowe, jak i te antropologicznie nienormatywne (np. literatura kobieca czy pisarstwo osób niepełnosprawnych). Jim Swan analizuje na przykład pisarstwo niewidomej amerykańskiej autorki Hellen Keller, kilkakrotnie oskarżanej o naruszenie własności intelektualnej. Swan, badając argumentację prawną pojawiającą się przy tych okazjach, pokazuje jej niekompatybilność z alternatywnym modelem obiegu literackiego, w którym teksty nie stanowią wyłącznej własności, ale funkcjonują raczej w ramach logiki daru, służąc w tym szczególnym wypadku do konstruowania narracji tożsamościowej. Dla badacza istotne okazuje się również to, w jaki sposób normy prawno-autorskie fundowane są na wzorcu wzrokocentrycznym, umożliwiającym traktowanie tekstów jako osobnych całości, co natomiast nie jest możliwe, jeśli za prymarne zmysły uznać — jak w przypadku osób niewidzących — dotyk i słuch.

Po czwarte wreszcie, badania skupiają się na technologicznych uwarunkowaniach produkcji kulturowej oraz na tym, w jaki sposób poszczególne media, adaptowane do modelu prawnego stworzonego na podstawie rynku książki, stawiają mu opór i odsłaniają tym samym jego skryte ideologiczne uwarunkowania. Z takiego medioznawczego punktu widzenia David Sanjek analizuje prawne komplikacje narosłe wokół produkcji muzycznej w obrębie kultury afroamerykańskiej, opierającej się na wykorzystaniu nowych technologii do samplowania i remiksowania.


Literaturoznawcza historia prawa

Wiele zawartych w The Construction of Authorship artykułów znalazło swoje rozwinięcie w osobnych książkach, poszerzających pole badań nad kulturowymi aspektami prawa autorskiego. Jedną z najbardziej wpływowych stała się publikacja literaturoznawcy Marka Rose'a Authors and Owners: The Invention of Copyright. Badacz przeprowadza w niej obszerną materiałowo analizę momentu powstania pierwszych regulacji prawnoautorskich w Wielkiej Brytanii w początkach xviii wieku, badając w szczególności to, w jaki sposób pojęcie własności stało się dominującym narzędziem opisu relacji między pisarzem a tekstem. Rose koncentruje się na kilku przełomowych rozstrzygnięciach prawnych — w tym na Statucie Anny z 1710 roku oraz rozprawach sądowych *Pope v. Curll* z 1741 roku i *Donaldson v. Becket* z 1774 roku — i wskazuje na szczegółowe przesunięcia dyskursywne, które doprowadziły do ukształtowania się obowiązującego modelu copyright.

Punktem wyjścia dla Rose'a jest jednak jego współczesność, w ramach której prawo autorskie podlega daleko idącej naturalizacji i traktowane jest ahistorycznie. Stawką analiz zawartych w książce jest natomiast znalezienie punktu zaczepienia dla krytyki obowiązującego prawa, a środkiem do tego celu ma być wykazanie historycznej arbitralności rozstrzygnięć, które powinny zostać zrewidowane. W tym sensie to przedsięwzięcie badawcze można uznać za, utrzymaną w duchu Foucaulta, archeologię dyskursu.

Podążając za Foucaultem i Woodmansee, Rose upatruje źródła nowoczesnego prawa autorskiego w wynalezieniu prasy drukarskiej, procesie indywidualizacji autorstwa dokonującym się od późnego średniowiecza oraz rozwoju społeczeństwa kapitalistycznego począwszy od XVII wieku. Badacza interesuje w szczególności proces, który prowadzi do uznania relacji między twórcą a tekstem za relację własności: „Wyróżniającą cechą nowoczesnego autora jest, jak twierdzę, własność; autor powstaje jako twórca, a zatem jako właściciel szczególnego rodzaju dobra — dzieła”. To pojęcie własności staje się wspólnym mianownikiem nowych koncepcji estetycznych (skupiających się na osobie twórcy) oraz regulacji instytucjonalnych w postaci prawa autorskiego.

Rose'a interesują przekształcenia całej siatki pojęć: oryginalności, osobowości, dzieła — umożliwiające wytworzenie „własnościowej” koncepcji dzieła. Badacz analizuje m.in. proces nachodzenia na siebie dwóch typów wartości — literackiej (estetycznej) i rynkowej — wskazując, w jaki sposób metaforyczne zastępowanie jednego pojęcia przez drugie prowadzi ostatecznie do powstania takiej definicji dzieła, która obsługuje odtąd oba porządki. W całym wywodzie badacza kluczowe okazują się właśnie współzależności między pojęciami, ich wzajemne warunkowanie i przenikanie. O pojęciach autora i dzieła powiada na przykład: „Te dwa koncepty są ze sobą powiązane. Zakładać jeden to sugerować drugi, jak zamknięte na orbicie bliźniacze słońca podwójnej gwiazdy, wspólnie wyznaczają one centrum nowoczesnego systemu literackiego”. W istocie analiza Rose'a zmierza do wyeksponowania zakorzenienia prawa autorskiego — przynajmniej w jego zasadniczych zrębach — w zachodniej koncepcji tożsamości indywidualnej i związanych z nią pojęć osobowości i prywatności. Nie usiłuje przy tym dokonać swego rodzaju renaturalizacji prawa autorskiego, ale raczej podkreślić rozległość założeń, na których jest ono zbudowane.

W kilku miejscach Rose wskazuje na wpływ, jaki własnościowa koncepcja autorstwa wywarła na same praktyki literackie. Zauważa na przykład, za Susan Eilenberg, nagromadzenie określeń opisujących relacje własności w poezji Williama Wordswortha — głośnego zwolennika silnej ochrony prawnoautorskiej. Sugeruje również, że dokonujący się w XVIII i XIX wieku zwrot ku osobie autora w praktykach czytelniczych, realizujący się tak za sprawą odczytań dzieł literackich w świetle biografii twórców (Foucaultowski „człowiek-i-dzieło”), jak w eksponowaniu osobowości bohaterów jako pierwszoplanowego aspektu powieści, ma wyraźny związek z umacniającą się koncepcją tożsamości posesywnej.

W centrum zainteresowania Rose'a pozostaje jednak dyskurs prawny, w którym skupiają się wszystkie analizowane zjawiska. Studium z historii idei, wykorzystujące kompetencje literaturoznawcze, ma służyć w pierwszej kolejności lepszemu zrozumieniu historii i założeń systemu prawa autorskiego. Zjawiska literackie pełnią natomiast podrzędną funkcję materiału, w odniesieniu do którego kształtowało się prawo. Relacje między prawem a literaturą przyjmują więc wyraźnie hierarchiczny charakter, a literaturoznawstwo odgrywa rolę nauki pomocniczej prawoznawstwa.


Poza wnętrzem i zewnętrzem

Zasygnalizowana w Authors and Owners Rose'a możliwość śledzenia wpływu, jaki system prawnoautorski wywiera na same praktyki literackie, sugerowana już zresztą w podsumowaniu artykułu Woodmansee z 1984 roku, znalazła swoją pierwszą dojrzałą realizację w książce Paula K. Saint-Amoura The Copywrights: Intellectual Property and the Literary Imagination z 2003 roku.

Jednym z podstawowych parametrów projektu Saint-Amoura jest unikanie uprzywilejowania któregokolwiek z dyskursów w wyjaśnianiu analizowanych zjawisk historycznoliterackich. Jak pisze: „Moim celem w tej książce nie jest traktowanie ekonomii czy estetyki jako ontologicznie pierwszej względem innych, ale zajęcie się ich pojęciowym i retorycznym współprzenikaniem”. Miejsce modelu hierarchicznego (wertykalnego) zajmują tu relacje horyzontalne. Nie oznacza to jednak, że Saint-Amoura jednakowo zajmują obie strony układu literacko-prawnego. W centrum jego zainteresowania znajduje się literatura, natomiast prawo autorskie występuje tu w dwóch, wzajemnie się uzupełniających, rolach: instytucjonalnej ramy produkcji literackiej oraz przedmiotu przedstawienia. Mniej ważne jest to, w jaki sposób literatura wpływa na kształt prawa autorskiego, co jednak nie oznacza, że badacza w ogóle nie interesuje dynamika przemian samego prawa. Przeciwnie, cały rozdział drugi poświęcony jest działającej w latach 1876–1878 w Wielkiej Brytanii komisji mającej na celu reformę prawa autorskiego. O ile jednak w przypadku Authors and Owners Rose'a akcent był postawiony wyraźnie na dyskursie prawnym, to w The Copywrights ważniejsza okazuje się literatura.

Saint-Amoura interesuje to, w jaki sposób prawo własności intelektualnej reguluje praktyki literackie: na co pozwala, co uniemożliwia, w jaki sposób definiuje podstawowe pojęcia. Równie ważne jest jednak to, jak prawo oddziałuje na wyobraźnię i samoświadomość twórców, a w konsekwencji — na samą tkankę tekstów. Z tego powodu tak samo jak szczegółowe kodyfikacje prawne badacza zajmuje „metafizyczny dyskurs otaczający prawo autorskie”, opierający się na „fundamentalnych dychotomiach: idea — ekspresja, oryginalność — przywłaszczenie, prawa autorów — dobro publiczne, ochrona — wolność słowa” oraz społeczne wyobrażenia związane z własnością intelektualną i artystyczną.

W tym miejscu warto wskazać na stanowisko skrajnie odmienne, reprezentowane przez Davida Saundersa w książce Authorship and Copyright. Przeciwstawiając się tendencji do kulturowych i — jego zdaniem — nazbyt ogólnikowych analiz, reprezentowanych przez, jak je nazywa, „estetyczne historie prawa autorskiego”, badacz argumentuje za podtrzymaniem ścisłej separacji między pojęciami prawnymi a pojęciami estetycznymi. Tym pierwszym przysługuje autonomia, która sprawia, że nabierają one właściwych sobie znaczeń wyłącznie w kontekście konkretnych, „pozytywnych” regulacji prawnych. Natomiast próby wskazywania na szersze, kulturowe uwarunkowania ich funkcjonowania — jak np. w eseju Foucaulta — okazują się skazane na niepowodzenie. Z tego też powodu Saunders uważa, że traktowanie odmiennych systemów prawnoautorskich (angielskiego — związanego z regulacją rynku, amerykańskiego — opartego na konstytucyjnej zasadzie rozwoju wiedzy, francuskiego — związanego z prawami moralnymi autora czy niemieckiego — operującego konstrukcją własności niematerialnej) jako szczegółowych odmian bardziej ogólnego zjawiska jest nieporozumieniem. Wydaje się jednak, że za tym postulatem ścisłej separacji dyskursów stoi przekonanie Saundersa o tym, że dyskurs prawny — w przeciwieństwie do dyskursu estetycznego — nie przenika do świadomości społecznej. Jak pisze: „w odróżnieniu od systemów moralnych czy, coraz częściej, estetycznych — system prawny nie został zinternalizowany przez większość obywateli. Można rzec, że ekspertyza prawna — tak się składa — pozostaje na zewnątrz”.

Tymczasem to właśnie kategoria „wyobraźni literackiej”, zawarta w tytule książki Saint-Amoura, stanowi podstawę transferu pojęć między dyskursami prawnym i literackim. Od konkretnych regulacji prawnych ważniejsze jest dla badacza to, w jaki sposób wpływają one na kształtowanie społecznej świadomości prawnej w zakresie pojęć takich jak własność, oryginalność, autorstwo czy plagiat. Ścisłe rozgraniczenie na przykład między prawnym naruszeniem własności intelektualnej a potocznie rozumianym plagiatem ma w tym kontekście mniejsze znaczenie od tego, w jaki sposób prawo kształtuje wyobrażenie o tym, co jest dopuszczalne, a co nie. Innymi słowy, od samego prawa istotniejsza okazuje się jego społeczna percepcja, która znajduje swoje odzwierciedlenie m.in. w praktykach literackich. W odróżnieniu zatem od Saundersa, Saint-Amour przyjmuje hipotezę o zachodzeniu transferu między prawem a świadomością społeczną, co pozwala mu postawić historii literatury szereg pytań, które okazują się poznawczo produktywne.

Kluczowe dla wywodu Saint-Amoura jest uznanie, że prawo autorskie nie stanowi wyłącznie zewnętrznej, instytucjonalnej ramy dla zjawisk literackich, ale wnika w samą ich strukturę. Jak pisze badacz:


Jako forma własności najbardziej „własna” dla tekstów literackich, prawo autorskie niezaprzeczalnie kształtowało komercyjne i wartościujące obiegi literatury. Czyniło ono jednak więcej: kiedy jego przestrzenne, czasowe i ekonomiczne terytoria powiększały się, obecność prawa autorskiego w późnomodernistycznym imaginarium intensyfikowała się. Nie oznacza to, że wcześniej bezpieczna i autonomiczna przestrzeń literatury została w jakimś momencie „najechana” przez obce jej prawo autorskie. Teksty literackie, jak usiłowałem pokazać, mogą być przejęte prawem autorskim, nie tylko przez nie zajęte. Zamiast akceptować fikcję mówiącą, że prawo autorskie jest kompletnie zewnętrzne wobec literackości i kultury literackiej, teksty mogą rozpoznawać to prawo jako wspólnie z literaturą konstytutywne, jako tworzące jeden, przynajmniej, horyzont literackich możliwości. Mogą również rozpoznawać to, że prawo autorskie nie musi być uznawane za znaturalizowaną, niepodlegającą negocjacjom faktyczność lub władzę wobec literackiej kontyngencji, ale że może stanowić kluczowy przedmiot literackiego namysłu oraz, jeśli trzeba, kontestacji.

Projekt Saint-Amoura wspiera się na zakwestionowaniu opozycji między wnętrzem a zewnętrzem, zjawiskiem a jego instytucjonalnymi uwarunkowaniami czy wreszcie — między literaturą a prawem. Nie oznacza to jednak, że dochodzi tu do ich pomieszania. Ten nowy rodzaj relacji należałoby raczej rozumieć na sposób dekonstrukcyjny jako formę takiej współzależności, która podważa zasadę tożsamości — czy to podmiotów, czy wspólnot, czy instytucji, czy praktyk dyskursywnych.

Takie sprofilowanie przedmiotu badawczego sprawia, że Saint-Amour może się podjąć, jak to nazywa, „symptomatologii prawa własności intelektualnej”, a więc analizy nie tyle eksplicytnych przedstawień problematyki prawnoautorskiej, ile właśnie symptomów jej oddziaływania na strukturę tekstu. Na przykład w rozdziale poświęconym Ulissesowi Jamesa Joyce a Saint-Amour analizuje, w jaki sposób zakres odniesień praktyk pastiszowych w powieści jest wyznaczany przez obowiązujące w latach 20. XX wieku regulacje prawnoautorskie. Badacz pokazuje zarazem, jak Joyce dokonuje przekształceń kultury oralnej, przejmując jej wybrane elementy i czyniąc z nich swoją własność. W tym sensie Ulisses okazuje się powieścią umożliwianą przez istnienie szerokiej domeny publicznej i zarazem uniemożliwiającą dalsze istnienie tej ostatniej.

Tezy Saint-Amoura dotyczące relacji między literaturą a prawem autorskim związane są z wyraźnie określonym momentem historycznym: modernizmem, wyznaczanym w ramach tradycji anglosaskiej jako okres od końca XIX wieku do wybuchu II wojny światowej. Ten okres, w narracjach historycznoliterackich wiązany zwykle z formowaniem się autonomistycznej koncepcji literatury, jest zarazem czasem utrwalania się regulacji prawnoautorskich oraz ich międzynarodowych gwarancji (szczególnie w postaci konwencji berneńskiej). Ta koincydencja decyduje zarówno o wzmożonym zainteresowaniu literatów kwestiami prawnoautorskimi, jak i o występowaniu wielu zjawisk artystycznych (szczególnie na łonie awangardy) jawnie kontestujących podstawowe założenia prawa własności intelektualnej.

Właśnie modernizmu dotyczy zredagowana przez Saint-Amoura antologia Modernism and Copyright z 2011 roku, zbierająca artykuły badaczy zajmujących się literaturą, filmem, muzyką, ale także działalnością firm reklamowych czy światami wirtualnymi. W porównaniu z wcześniejszą o 15 lat antologią The Construction of Authorship, Modernism and Copyright rejestruje bardziej złożone rozumienie roli, jaką odgrywa prawo autorskie w kulturze. Nie jest już ono po prostu zbiorem przepisów wyznaczających szerokie ramy funkcjonowania zjawisk kulturowych, a samo staje się jednym z tych zjawisk.

Robert Spoo analizuje podejmowane przez Ezrę Pounda interwencje publicystyczne, zmierzające do reformy amerykańskiego prawa autorskiego. Badacz analizuje nie tylko prawny charakter propozycji Pounda, ale wskazuje także na ścisłe ich powiązanie z rozwijanymi przez poetę koncepcjami tradycji literackiej (w rozdziale 4 piszę więcej o tych kwestiach w kontekście twórczości T. S. Eliota). Z kolei Catherine L. Fisk sytuuje XX-wieczne przemiany systemu prawnoautorskiego w Stanach Zjednoczonych nie w kontekście praktyk ściśle estetycznych, ale rozwijającego się rynku reklamy oraz wzrastającego znaczenia doktryny work-for-hire, w ramach której właścicielem praw — a więc w sensie prawnym autorem — do utworów powstających w ramach stosunku pracy pozostaje pracodawca.

Instytucjonalna i refleksyjna dojrzałość kulturowych badań nad prawem autorskim prowadzi do powstawania studiów, które wykorzystując osiągnięcia innych dziedzin humanistyki, krytycznie przeformułowują dotychczasowe założenia badawcze. Dobrym przykładem tych tendencji jest książka Caren Irr Pink Pirates: Contemporary American Women Writers and Copyright z 2010 roku. Wykorzystując narzędzia feministyczne, a w szczególności feministycznej krytyki prawa, Irr analizuje historię prawa autorskiego w Stanach Zjednoczonych, skupiając się na wyznaczanej przez nie pozycji kobiet. Badaczka wskazuje m.in. na fakt, że znaczna część aktywności twórczych przypisywanych w społeczeństwach XIX i początku XX wieku kobietom — takich jak gotowanie, haftowanie, wychowywanie dzieci — znajdowała się poza ochroną prawnoautorską, co z kolei przekładało się na niepewny status literatury pisanej przez kobiety.

Irr analizuje te zjawiska, wykorzystując figurę „różowej piratki” (pink pirate), sytuującej się co prawda na marginesach prawnoautorskiego paradygmatu kulturowego, za to wypracowującej odmienne formuły dóbr wspólnych — w tym też literackich. Jak pisze badaczka:


narracja o różowej piratce uwzględnia i przekształca utopijną opowieść filozofów politycznych o dobrach wspólnych, a jednocześnie proponuje alternatywę dla zupełnie odmiennie skonstruowanego systemu prawnego, w ramach którego pojedyncze utwory fikcyjne publikowane są dla malejącej publiczności czytelników w Stanach Zjednoczonych.

Funkcjonowanie tej figury Irr analizuje na przykładach prozy m.in. Ursuli K. Le Guin, Andrei Barrett, Cathy Acker i Leslie Marmon Silko, każdorazowo konfrontując problematykę literacką z przykładami rzeczywistych spraw sądowych, w których kwestie własności intelektualnej wiążą się z zagadnieniami feminizmu. Analizując m.in. problem zawłaszczania przez zachodni kapitalizm dóbr kulturowych ludów autochtonicznych, badaczka wskazuje na konieczność wprowadzenia do prawa mechanizmów pozwalających na elastyczną ocenę konkretnych sytuacji, uwzględniającą nie tylko prawne, ale również kulturowe i estetyczne konsekwencje wydawanych wyroków. Właśnie w tym kontekście Irr widzi szczególną rolę, jaką mogą odegrać literaturo- i kulturoznawcy:


Jak podkreślał Sąd Najwyższy oraz autorzy kilku opinii, (…) badacze literatury mają do odegrania rolę w formułowaniu norm prawnoautorskich. Naszym zadaniem jest ocena estetycznych celów oraz społecznych efektów zapożyczeń, jak również analiza czynników pozaekonomicznych mających znaczenie w twierdzeniach o prawie do kultury — tych czynników, którym niekoniecznie przyznaje się najważniejsze miejsce w prawie.

Rozpoznanie społecznych efektów regulacji prawnoautorskich oraz obustronnych oddziaływań między prawem a literaturą prowadzi badaczkę do postulatu zwiększenia obecności ekspertyzy zorientowanej kulturowo w samym procesie funkcjonowania prawa. Jeśli bowiem prawo (w tym wypadku prawo autorskie) nie jest ściśle autonomicznym systemem, lecz jest współkształtowane przez czynniki kulturowe i społeczne — o czym przekonują niemal wszystkie omawiane tutaj studia — to konieczne okazuje się przeformułowanie sposobu funkcjonowania instytucji prawnych w taki sposób, aby to rozpoznanie znalazło w nich swoje odzwierciedlenie. W ten sposób kulturowe badania nad prawem autorskim przechodzą od celów poznawczych do — będących ich konsekwencją — zamiarów praktycznych.


Do autonomii przez heteronomię

Z perspektywy dyscyplinarnej wykorzystanie przez Irr instrumentarium feministycznego pokazuje, w jaki sposób pole kulturowych badań nad prawem autorskim może zostać poszerzone dzięki sproblematyzowaniu wyznaczających je pojęć. W podobny sposób np. Joseph Slaughter w zawartym w antologii Modernism and Copyright artykule „It s Good to Be Primitive”: African Allusion and the Modernist Fetish of Authenticity wykorzystuje badania postkolonialne jako dodatkowy element komplikujący relacje między literaturą nowoczesną i prawem autorskim.

Zarówno te ostatnie przykłady, jak i cała przedstawiona tutaj linia rozwoju kulturowych badań nad prawem autorskim ukazują korzyści płynące ze spotkań i konfrontacji między dyscyplinami w odniesieniu do przedmiotów kulturowych. Nie chodzi tu jednak po prostu o interdyscyplinarność. Jak pokazują przypadki Woodmansee i Rose'a, literaturoznawstwo zyskuje szanse poszerzenia swojego obszaru badawczego, kiedy nie tyle porzuca właściwe sobie metody i przedmioty badań (a więc tracąc swój dyscyplinarny charakter), ile odnajduje je na obszarze należącym do innej dziedziny (w analizowanym tu przypadku: zjawisk literackich stojących za rozstrzygnięciami prawnymi). Z kolei — jak pokazują przykłady Saint-Amoura czy Irr — dzięki zdobytej w ten sposób poszerzonej perspektywie możliwe okazuje się lepsze — czyli bardziej produktywne i wieloaspektowe — rozpoznanie właściwego sobie przedmiotu. Autonomia dyscyplinarna zostaje tym samym wzbogacona dzięki zapośredniczeniu jej w tym, co wobec niej obce.

W ramach takiej dialektycznej koncepcji relacji międzydziedzinowych sam przedmiot badawczy — pojedynczy utwór czy szersze zjawisko kulturowe — odsłania swoje istotne uwikłanie w zróżnicowane praktyki społeczno-kulturowe, zarazem współkształtujące go i przez niego współkształtowane. W takim rozumieniu każdy obiekt kulturowy stanowi element gęstej sieci społecznych współzależności, którą sam współtworzy i aktywnie przekształca. W tym sensie kulturowe badania nad prawem autorskim można uznać za realizację postulatu Stephena Greenblatta, wskazującego na kształtowanie się takiego sposobu myślenia o kulturze, który:


odwraca naszą uwagę od stabilnej, mimetycznej teorii sztuki i stanowi próbę stworzenia zamiast niej modelu interpretacyjnego, który lepiej odpowiadałby niepokojącej cyrkulacji materiałów i dyskursów, która stanowi (…) istotę współczesnej praktyki estetycznej. W odpowiedzi na tę praktykę współczesna teoria musi usytuować się nie poza granicami interpretacji, lecz w ukrytych do tej pory zakamarkach negocjacji i wymiany.

Nie chodziłoby tu jednak o jakiegoś rodzaju kulturoznawczy konstruktywizm, dowolnie formujący każdy napotkany przedmiot. Istotnym warunkiem opisywanego tu myślenia o obiektach kulturowych jest zachowanie ich gatunkowej czy dyscyplinarnej autonomii. Dopiero tekst literacki rozpoznany i ujmowany jako tekst literacki — z właściwymi mu praktykami produkcji i odbioru — może ujawnić swoje uwikłanie w heterogeniczną siatkę społecznych oddziaływań.

Uprawiane przez literaturoznawców kulturowe studia nad prawem autorskim są przykładem owocnego procesu poszerzania zasięgu dyscypliny, skutkującego lepszym rozumieniem własnego przedmiotu badań. Pokazują one zarazem, że taka ekspansywność przynosi korzyści zarówno dyscyplinie, która ujawnia w ten sposób swoją skuteczność w analizowaniu współczesnych zjawisk kulturowo-społecznych, jak i samemu przedmiotowi, który wpisany w złożoną sieć relacji, okazuje się niezbędnym składnikiem rozumienia całokształtu procesów kulturowych.


Założenia metodologiczne rozprawy

W niniejszej rozprawie mam zamiar poddać analizie to, w jaki sposób prawo autorskie — z właściwymi mu pojęciami i logiką — przenika do dyskursu literackiego, jakich nabiera tam znaczeń i jak łączy się ono z właściwą dla literatury problematyką. Będzie mnie interesowało to, do jakiego stopnia prawo autorskie wpływa na kształtowanie się sposobów rozumienia literatury. Jednocześnie będę zwracał uwagę na to, jak literatura radzi sobie ze swoimi prawnymi uwarunkowaniami. Zamierzam udowodnić, że uwzględnienie kontekstu prawnoautorskiego w znaczny sposób może się przyczynić do pełniejszego zrozumienia nowoczesnych dyskusji dotyczących tego, czym jest literatura.

Najważniejszą podstawą metodologiczną moich rozważań będzie koncepcja „symptomatologii prawa autorskiego” sformułowana przez Paula K. Saint-Amoura w książce The Copywrights . Przyjmując hipotezę o istnieniu nie tylko historycznego, ale również kulturowego związku między prawem autorskim a literaturą, w analizowanych tekstach będę usiłował identyfikować ślady tej relacji. Podobnie jak dla amerykańskiego badacza, ważniejsza od konkretnych regulacji prawnych będzie dla mnie społeczna — a w szczególności literacka — recepcja regulacji prawnych. Nie oznacza to oczywiście, że te pierwsze pominę — bez uwzględnienia rzeczywistych, skodyfikowanych regulacji niemożliwe byłoby uchwycenie tego, jak oddziałują one na wyobraźnię społeczną.

Zanim powrócę do tych kwestii, muszę wyraźnie podkreślić, że samo prawo, z właściwą mu problematyką należącą do prawoznawstwa, nie będzie tu przedmiotem mojego zainteresowania — pod tym względem niniejsza rozprawa będzie miała charakter stricte literaturoznawczy. Jej głównym celem będzie poszerzenie sposobów rozumienia tego, czym i jaka jest literatura oraz jak rozumienie tych kwestii kształtowało się w historii. Nie oznacza to jednak, że będę się ściśle i konsekwentnie trzymał dyscyplinarnych granic. Jeśli bowiem moja wyjściowa hipoteza mówi o przenikaniu się dyskursów, to dla zrozumienia konsekwencji tego procesu dla literatury niezbędne okaże się wykroczenie poza krąg problematyki literaturoznawczej. Jednak podobnie jak inni przedstawiciele kulturowych studiów nad prawem autorskim będę dokonywał tych wycieczek wyłącznie po to, by powracać z nich wzbogaconym o poszerzoną wiedzę na temat mojego właściwego przedmiotu — literatury.


Pożytki dla prawników

Powyższe uwagi nie oznaczają, że niniejsza praca nie może okazać się interesująca dla prawoznawców zajmujących się kwestiami prawa autorskiego. Jak pokażę to w szczególności w rozdziale 2, poświęconym kształtowaniu się idei i systemów prawnoautorskich, zaangażowanie laików w debaty dotyczące prawa okazywało się w historii znaczące, a koncepcje wypracowywane poza ścisłym polem nauki o prawie nierzadko wpływały na szczegółowe nawet rozwiązania w doktrynie prawnej.

Jeśli, jak będę przekonywał, prawo autorskie istotnie wpływa na rozumienie tego, czym jest literatura, oraz na to, jak można ją tworzyć, to zaangażowanie w debatę prawnoautorską osób profesjonalnie zajmujących się literaturą wydaje się nie tylko dopuszczalne, ale nawet wskazane. Analizowane tu teksty przejmują i przepracowują pojęcia prawa autorskiego, czyniąc to w sposób heretycki, niezgodny z przyjętymi w obrębie prawoznawstwa sposobami dowodzenia i wnioskowania. Jednak dzięki temu mogą wskazywać na takie konsekwencje konstrukcji prawnych, które dla ograniczonego dyscyplinarnie spojrzenia pozostają zakryte.

Prawnicy i prawoznawcy mogą wyciągnąć z literaturoznawczych rozważań uwzględniających kontekst prawa autorskiego również inną korzyść. Jeśli zgodzić się z Marthą Woodmansee, że u podstaw systemów prawnoautorskich legła pewna koncepcja dzieła literackiego, to wywieść stąd można wniosek, że odmienne sposoby rozumienia literatury — czy szerzej: praktyk kulturowych — mogą okazać się przydatne dla formułowania alternatywnych rozwiązań prawnych w tym zakresie. Przykład tego rodzaju translacji kategorii estetycznych na kategorie prawne podaję w rozdziale 4, przywołując formułowane przez Ezrę Pounda propozycje reformy amerykańskiego prawa autorskiego, opierające się na specyficznym rozumieniu roli tradycji oraz indywidualnego sprawstwa. Współcześnie tego rodzaju transfer — w związku z toczącymi się na poziomie międzynarodowym dyskusjami o reformie systemu prawnoautorskiego — wydaje się nawet bardziej potrzebny. Lepsze zrozumienie przez twórców prawa autorskiego jego korzeni, ale również aktualnych związków z kulturą oraz wzięcie pod uwagę odmiennych modeli jej funkcjonowania, wypracowywanych również w praktykach estetycznych, może okazać się istotne dla stworzenia regulacji lepiej odpowiadających rzeczywistym praktykom.

Istnieje wreszcie trzeci powód, dla którego prawnicy i prawoznawcy mogą skorzystać z tych literaturoznawczych rozważań. Jak pokazuje praktyka prawnicza, w tym również orzecznictwo sądów, rozumienie pewnych fundamentalnych kategorii wykorzystywanych w prawie autorskim — takich jak utwór, oryginalność czy autorstwo — często opiera się nie na literze prawa, lecz na „zdrowym rozsądku” lub ogólnej edukacji prawników. Sprawia to, że kategorie, które w literaturoznawstwie obrosły ogromną literaturą przedmiotu, w praktyce prawniczej bywają sprowadzane do swoich najprostszych definicji. I nawet powoływani przez sąd biegli literaturoznawcy mają problem z dostosowaniem swojej wiedzy do wymagań praktyki prawnej. Zilustruję ten problem na przykładzie.

W 1971 roku Sąd Wojewódzki w Krakowie podejmował decyzję w sprawie pozwu, jaki przeciwko dziennikarzowi Jackowi Stworze złożył niejaki Stanisław O., niegdyś więzień aresztu śledczego w Krakowie. Stwora opublikował w 1967 roku książkę Co jest za tym murem?, opartą na rozmowach przeprowadzonych ze Stanisławem O., który w książce występuje pod nazwiskiem Zdzisław Celebrak. Choć Stwora umówił się ze swoim rozmówcą, że za jego zaangażowanie przekaże mu ustaloną kwotę pieniędzy, O. zażądał w pewnym momencie — najpewniej zachęcony sukcesem książki — uznania swojego współautorstwa oraz wypłacenia mu należnego honorarium. Sąd musiał więc rozstrzygnąć kwestię, która miała charakter tyleż prawny, co literacki: kim jest autor?

W sprawie powołano biegłego, który miał wyjaśnić, kto w tym wypadku może być uznawany za autora z perspektywy badań literackich. Tym biegłym był Jan Błoński (w aktach występujący jako „J. B.”). Przekonywał on, zresztą skutecznie, że za właściwego autora książki należy uznać Stworę, który przetworzył i opracował surowy materiał wypowiedzi swojego rozmówcy, nadając mu literacką formę.

Bez wnikania w to, kto miał w tej sprawie rację, łatwo zauważyć, że prawo autorskie zasadniczo rozminęło się z faktyczną sytuacją, która umożliwiła powstanie książki Co jest za tym murem?. A była to sytuacja współpracy i wymiany między dziennikarzem i jego rozmówcą, ale także wieloma innymi zaangażowanymi osobami: żoną O., szefem więzienia, który zaaranżował spotkanie, a ponadto wydawcą, redaktorem itd. Złożona rzeczywistość praktyki literackiej została zredukowana do kategorii zakładanych w konstrukcjach prawnych.

Sprawa O. wskazuje na jeszcze jeden problem prawa autorskiego: w uzasadnieniu wyroku oddalającego rewizję Sąd Najwyższy zaznaczył: „Ustawa nie określa pojęcia utworu literackiego”. Takie określenie, należałoby dopowiedzieć, musi przyjść skądinąd. W tym celu prawoznawcy sięgają czasem po koncepcje wypracowane w ramach badań literackich; na przykład Ryszard Markiewicz, usiłując sformułować przekonującą definicję utworu, odwołuje się do fenomenologicznych teorii dzieła literackiego. Jest to jednak odwołanie zaledwie pobieżne, uwzględniające zasadnicze zręby teorii, a nie jej wewnętrzne zawikłania. Jak pokażą zawarte w tej książce analizy, bliższa konfrontacja dyskursu literackiego z prawem autorskim może odsłonić te aspekty obu dziedzin, które pozornie wydają się niekontrowersyjne.

Niniejsza rozprawa nie ma ambicji dostarczania jednoznacznych definicji mogących służyć praktyce prawnej. Jej celem jest raczej zwrócenie uwagi na relacje zachodzące między dyskursem prawnym i dyskursem literackim oraz na wynikające z tych relacji problemy, komplikacje i sprzeczności.


Czym jest prawo autorskie? 

O ile dyskusje dotyczące literatury będą właściwym przedmiotem zawartych w niniejszej rozprawie analiz, o tyle już teraz konieczne jest określenie, czym właściwie jest prawo autorskie. Można wyróżnić co najmniej kilka sposobów jego rozumienia, które zwracają uwagę na odmienne aspekty i sposoby jego funkcjonowania, a ich omówienie pozwoli na bardziej precyzyjne określenie stanowiska, które przyjmuję w tej rozprawie. Prymarnie prawo autorskie funkcjonuje w rozumieniu przyjmowanym w obrębie ściśle wyznaczonego kontekstu prawnego i prawoznawczego. I tak Ryszard Markiewicz i Janusz Barta piszą:

Prawo autorskie stanowi część prawa własności intelektualnej i oznacza — w węższym znaczeniu — zbiór przepisów wydanych z myślą o ochronie interesów twórców oraz stosunków prawnych związanych z tworzeniem utworów, korzystaniem z nich i ich ochroną.

Z definicji tej wynika kilka istotnych cech prawa autorskiego. Jest ono częścią prawa własności intelektualnej, a więc większego zbioru prawa obejmującego również inne regulacje dotyczące przedmiotów niematerialnych. Oznacza to jednocześnie, że prawo autorskie jest częścią całego systemu prawa, a więc przepisów regulujących życie społeczne. Ponadto prawo autorskie stanowi „zbiór przepisów”, czyli samo w sobie je stanowi pewnym systemem, którego poszczególne elementy tworzą większą całość. Przepisy te, wskazuje dalej definicja, zostały wydane „z myślą o ochronie interesów twórców”, co oznacza, że nie tylko dotyczą twórców, ale także służą — lub mają służyć — ich interesom. Prawo autorskie to także zbiór „stosunków prawnych związanych z tworzeniem utworów, korzystaniem z nich i ich ochroną”, co oznacza, że prawo autorskie tego rodzaju stosunki stwarza.

Z kolei Stefan M. Grzybowski, uwzględniając perspektywę historycznoprawną, powiada:


O prawie autorskim, pojmowanym jako pewna szczególna samoistna część porządku prawnego, można mówić zasadnie dopiero wówczas, gdy w tym porządku da się wyodrębnić, zarówno myślą, jak i w rzeczywistości, określony system norm prawnych, regulujących stosunki powstające w związku z dokonanym już stworzeniem „dzieła” lub aktualnym właśnie jego tworzeniem, czy nawet antycypowanym stosownym zamiarem.

I w tym wypadku prawo autorskie uznawane jest za część większego „porządku prawnego”. Na jego tle wyróżnia się ono, jako „określony system norm prawnych”, tym, że odnosi się do pojęcia „dzieła” oraz stosunków powstających w związku z jego tworzeniem. Oznacza to — i tutaj definicja ta różni się od poprzedniej — że tego rodzaju stosunki powstają samoistnie, a zadaniem prawa jest ich regulacja.

Leonard Górnicki podaje definicję uzależnioną od aspektu prawa i wyróżnia:


prawo autorskie w znaczeniu przedmiotowym, to jest ogółu norm prawnych regulujących stosunki wynikające z faktu stworzenia dzieła jako wyniku procesu intelektualnego, duchowego, jak też prawo autorskie w znaczeniu podmiotowym, to znaczy praw przyznanych pewnym określonym osobom, czy to całości praw związanych z powstaniem dzieła, czy to ich części.

W tym pierwszym znaczeniu, przedmiotowym, prawo autorskie dotyczy stosunków powstających wskutek „stworzenia dzieła”, a więc — podobnie jak u Grzybowskiego — reguluje relacje już istniejące. Owo stworzenie dzieła musi być jednak, w świetle tej definicji, wynikiem „procesu intelektualnego, duchowego”, co oznacza, że prawo autorskie w tym rozumieniu nie obejmuje takich dzieł, które powstają w wyniku innych procesów (niezwiązanych ze sferami intelektu czy ducha). Natomiast w znaczeniu podmiotowym prawo autorskie jest zbiorem praw „przyznanych pewnym określonym osobom”, z czego można wnioskować, że istnieje podmiot, który tymi prawami dysponuje (i może je przyznawać bądź nie), oraz że owe „określone osoby” praw takich nie posiadają, dopóki nie zostaną im one przyznane.

Rozróżnienie na podmiot i przedmiot stosuje obowiązująca obecnie w Polsce ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych:


Art. 1.1. Przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (utwór).

Art. 8.1. Prawo autorskie przysługuje twórcy, o ile ustawa nie stanowi inaczej.

Ta definicja uzupełnia szczegółowymi rozstrzygnięciami nieco ogólniejszą definicję Górnickiego. Określa mianowicie, czym jest „dzieło” (art. 1) oraz kim są „określone osoby” (art. 8). W świetle ustawy dzieło — a właściwie utwór — jest „przejawem działalności twórczej”, co znaczy, że jest skutkiem pewnego procesu („działalności”) wiążącego się z tworzeniem. Ten skutek, aby stać się przedmiotem prawa autorskiego, musi mieć „indywidualny charakter”, czyli odróżniać się od innych skutków podobnych procesów, i musi zostać „ustalony”, a więc przyjąć pewną stałą postać. Nie ma natomiast znaczenia, jaka jest wartość, przeznaczenie czy sposób wyrażenia tego skutku.

Powyższe definicje zgodne są co do tego, że prawo autorskie ma związek z procesem powstawania utworu. Ten proces stwarza pewne relacje, które prawo reguluje, bądź, jak ujmują to Markiewicz i Barta, stwarza właściwe dla tego procesu stosunki prawne. Relacje te dotyczą z jednej strony autora bądź twórcy (podmiotu prawa), z drugiej natomiast samego utworu (przedmiotu prawa).

Tak rozumiane prawo autorskie — choć wyraźnie zakłada pewną koncepcję utworu, w której uprzywilejowane miejsce zajmuje autor, którego działalność przynosi skutki o indywidualnym charakterze — jest przede wszystkim dziedziną o swoistej autonomii. Przytoczone definicje zgadzają się w kwestii tego, że należy ono do systemu prawa, w związku z czym jego charakter, umocowanie, zdolność oddziaływania (czyli prawomocność) wynikają z tej przynależności. Z tego też powodu, jak zdają się sugerować cytowani autorzy, powinno być ono interpretowane w świetle tego systemu, co oznacza, że wykorzystywane w nim pojęcia oraz tworzone mechanizmy mają przede wszystkim skutki prawne, a więc odnoszą się do innych elementów systemu prawnego (np. prawa cywilnego czy prawa karnego, a ostatecznie ustawy zasadniczej) i dopiero w powiązaniu z nimi nabierają skuteczności. Dlatego dopiero znajomość całości systemu prawnego i jego mechanizmów umożliwia pełną i właściwą interpretację prawa autorskiego. Z tych też powodów jest ona niejako zastrzeżona z jednej strony dla profesjonalnych uczestników systemu prawnego (sędziów, adwokatów itp. ), a z drugiej dla właściwej sobie dyscypliny wiedzy — prawoznawstwa.

W tym systemowym i autonomicznym rozumieniu prawo autorskie będzie przedmiotem mojego zainteresowania tylko w ograniczonym zakresie. Jak zaznaczałem powyżej, nie będę ingerował w dyscyplinarne granice prawoznawstwa, a więc nie będę próbował rozstrzygać kwestii związanych np. z implementowaniem prawa europejskiego do polskich przepisów prawnoautorskich, ze sposobami funkcjonowania opłaty reprograficznej czy zakresem dozwolonego użytku w odniesieniu do utworów publikowanych w internecie. Prawo autorskie w swoim systemowym, ściśle prawniczym zakresie będzie mnie zajmowało o tyle, o ile oddziałuje ono — za sprawą obowiązujących regulacji — na kształtowanie się dyskursu literackiego. W przypadkach, w których będę przywoływał konkretne przepisy czy wyroki, nie będę usiłował oceniać ich słuszności. Istotniejsze okaże się dla mnie wskazanie tego, w jaki sposób konkretne rozstrzygnięcia prawne, z jednej strony, implicytnie formułują (bądź wzmacniają) pewne koncepcje estetyczne, a z drugiej strony, jakie znajdują odzwierciedlenie w obrębie dyskusji o literaturze.

Do pewnego stopnia powiązane z autonomicznym rozumieniem prawa autorskiego jest komplementarne wobec niego traktowanie go jako zjawiska kulturowego. Jak pisze Górnicki: „Prawo autorskie jest wszakże silnie związane z historią kultury, z gospodarczymi i technicznymi uwarunkowaniami struktury społecznej, i bynajmniej nie na ostatnim miejscu z czynnikiem politycznym. To wszystko nadaje mu wybitnie dynamiczny charakter”. W takim ujęciu kształt regulacji prawno-autorskich jest do pewnego stopnia uzależniony od problemów podsuwanych przez praktyki kulturowe. W tym sensie, jak pokażę w rozdziale 2, rozwój nowych technologii produkcji książek, który znacznie zwiększył jej skalę, doprowadził do powstania zagadnień, których rozwiązanie przyniosły pierwsze legislacje prawnoautorskie.

Ale jeśli prawo to jest powiązane z kulturą w takim sensie, że odpowiada na zachodzące w jej ramach zjawiska, to zarazem jest tej kultury aktywnym elementem, który wpływa na kształt i przebieg tych zjawisk. Wprowadzając takie, a nie inne regulacje dotyczące stosunków związanych z powstawaniem utworu, prawo pośrednio nadaje legitymizację koncepcjom, na których się opiera. W taki sposób — jak pisze o tym Martha Woodmansee — romantyczna koncepcja twórczości literackiej, opierająca się na pojęciach indywidualnego autora i absolutnej oryginalności, znalazła swoje odzwierciedlenie w kodyfikacjach prawnych. Następnie jednak, podtrzymując obowiązywanie takiego modelu, prawo autorskie zdecydowało o jego zakonserwowaniu i przystosowaniu do innych dziedzin twórczości, niekoniecznie mających jakikolwiek związek z praktykami literackimi romantyków (jak np. tworzenie oprogramowania komputerowego).

Interesujący mnie transfer, jaki dokonuje się między prawem a wyobraźnią społeczną, zwykle nie zachodzi w sposób bezpośredni. Oznacza to, że tekst ustaw niekoniecznie — by nie powiedzieć: niezwykle rzadko — stanowi podstawę popularnych opinii na temat prawa autorskiego. Transfer taki dokonuje się zwykle za sprawą szerszych obiegów myśli prawnej, w których uruchamianiu biorą udział instytucje prawnicze bądź okołoprawnicze. Zresztą samo prawo autorskie — i to trzeci sposób jego rozumienia, na który chciałbym zwrócić uwagę — może być uznawane za specyficzną instytucję.

Instytucja prawa autorskiego charakteryzuje się nie tylko istnieniem określonego zbioru przepisów prawnych, ale również całym zespołem podmiotów, indywidualnych bądź zbiorowych, zaangażowanych w realizację tych przepisów. Należą do nich m.in. sądy powszechne, ministerstwa kultury (w przypadku Polski, ale również innych krajów, odpowiedzialne za realizowane części zapisów ustawy o prawie autorskim z ramienia rządu), organizacje międzynarodowe (takie jak Światowa Organizacja Własności Intelektualnej — WIPO — będąca agendą Organizacji Narodów Zjednoczonych), organizacje zbiorowego zarządzania prawami (takie jak np. polski ZAiKS), kancelarie prawnicze specjalizujące się w prawie autorskim, ale także — w szerszym sensie — wszystkie te podmioty, których interesy związane są z prawem autorskim, a więc np. wydawnictwa czy dystrybutorzy, ale także organizacje pozarządowe (współcześnie w Polsce to np. Centrum Cyfrowe oraz Fundacja Nowoczesna Polska).

Właśnie podmioty z tej ostatniej kategorii, czyli instytucje zaangażowane w kwestie związane z prawem autorskim, najczęściej podejmują działania zmierzające do upowszechniania wiedzy na jego temat, proponując przy tym nierzadko własne wykładnie oraz wiążąc je z szerszymi kwestiami ideologicznymi. Instruktywne pod tym względem może być krótkie zestawienie dwóch kampanii informacyjnych dotyczących prawa autorskiego, realizowanych w ostatnich latach w Polsce.

Jedna z nich, „Legalna Kultura”, jest przedsięwzięciem wspieranym przez polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Polski Instytut Sztuki Filmowej. Jej celem jest upowszechnianie wiedzy o ochronie prawnoautorskiej, szczególnie w odniesieniu do twórczości dystrybuowanej w internecie. Jak piszą organizatorzy:


Żyjemy w cywilizacji różnorodności. Oznacza to ogromną wolność, ale także odpowiedzialność i czujność wobec rozmaitych pokus i zagrożeń. Naszą intencją jest, by w tej różnorodności nie zatracić wartości podstawowych, idei fundamentalnych dla kultury, takich jak: bycie fair wobec innych, możliwość wyboru i prawo do poszanowania tego, co jest naszym wkładem w kulturowy rozwój.

Stoi za tym przekonanie, że w odniesieniu do internetu skuteczniejsze od egzekwowania ochrony za pomocą narzędzi prawnych może okazać się promowanie pozytywnych wzorców. Z tego powodu organizatorzy przekształcają zapisy prawne w bardziej uniwersalne kategorie etyczne. Strategia ta jest niezwykle wyraźna w jednym z najlepiej widocznych efektów tej kampanii — informacji publikowanej na stronie redakcyjnej w części ukazujących się w Polsce książek:


Ta książka jest wspólnym dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, byś przestrzegał przysługujących im praw. Książkę możesz udostępnić osobom bliskim lub osobiście znanym, ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A jeśli musisz skopiować część, rób to jedynie na użytek osobisty. Szanujmy prawo i własność.

Odmienny wydźwięk ma kampania „Prawo kultury” realizowana przez Fundację Nowoczesna Polska, której główną strategią jest dbanie o interesy nie twórców i wydawców, ale odbiorców i użytkowników. W ramach kampanii w warszawskim metrze ukazywały się wklejki informujące o przysługujących użytkownikom internetu prawach, w szczególności w zakresie dozwolonego użytku. Odmiennie niż w przypadku „Legalnej kultury”, kampania „Prawo kultury” — już w samej swojej nazwie — eksponowała rozumienie prawa autorskiego jako określonego zbioru przepisów podlegającego negocjacjom i modyfikacjom. W ten sposób kampania ta implicytnie przeciwstawiała się dążeniu do naturalizacji czy uniwersalizacji prawa autorskiego jako pewnego rodzaju etyki.

Popularyzując specjalistyczną wiedzę o prawie autorskim, instytucje z nim związane otwierają kolejne pole jego rozumienia — jako zjawiska społecznego. W tym znaczeniu prawo autorskie nie oznacza już określonego zbioru przepisów, ale raczej konglomerat stereotypów, wyobrażeń i przeświadczeń, które funkcjonują w szerokim obiegu społecznym, zarazem współkształtując rozumienie zjawisk, których dotyczy prawo autorskie. W takim obiegu prawo autorskie staje się synonimem własności intelektualnej, a na bardziej ogólnym poziomie — relacji własności zachodzącej między autorem a utworem. Kluczowe dla tego obiegu jest pojęcie plagiatu, oznaczające naruszenie praw autorskich polegające na przekazywaniu pod własnym nazwiskiem całości lub fragmentów utworu należącego do kogoś innego.

Istotą społecznego funkcjonowania prawa autorskiego jest uelastycznienie występujących w nim pojęć. Z jednej strony, pojęcia prawne ulegają przejęciu i zaczynają być stosowane do opisu zjawisk, które niekoniecznie są regulowane przez przepisy. Tak się dzieje na przykład z pojęciem plagiatu, które w poszerzonym zakresie opisuje zjawiska od nieudokumentowanych zapożyczeń z twórczości wcześniejszej po przypisywanie sobie autorstwa cudzych dzieł. Podobnie jest z samym pojęciem praw autorskich, które w popularnym obiegu określają nieograniczoną niczym własność do utworu. Jednak z drugiej strony, pojęcia te w poszerzonym zakresie nie rezygnują z odwoływania się do sankcji prawnej, w niej upatrując swojej prawomocności. Nie chodzi tu jednak o zwykły problem niedostatecznego poinformowania. Zjawiskiem związanym z samą obowiązywalnością prawa jest to, że znajduje ono swoją społeczną recepcję, za sprawą której kształtuje stosunki społeczne. W podobny sposób oddziałuje na przykład prawo karne w zakresie morderstwa: choć stosunkowo niewiele osób zna szczegółowe przepisy dotyczące tego czynu, to powszechne jest — słuszne przecież — przekonanie, że jest to czyn zabroniony.

Prawo autorskie będzie mnie tu interesować w czterech wymienionych wyżej znaczeniach, choć najsilniejszy akcent postawię na kwestie kulturowe oraz społeczne, tzn. z jednej strony na to, w jaki sposób prawo autorskie w realny sposób oddziałuje na dyskurs literacki, a z drugiej — jak kategorie prawne są w jego ramach przepracowywane.

W tym miejscu konieczne jest dodatkowe wyjaśnienie. W obrębie prawa autorskiego wyróżnia się zwykle dwa podstawowe modele: droit dauteur i copyright. Jak podają Markiewicz i Barta: „W systemie droit dauteur ochrona jest ustanowiona przede wszystkim ze względu na majątkowe i osobiste (moralne) interesy twórców”, a w jego ramach wyróżnia się z kolei systemy dualistyczne (dzielące prawa autorskie na prawa osobiste i prawa majątkowe — to m.in. przypadek Polski) oraz monistyczne (niewprowadzające takiego rozróżnienia — np. w Niemczech). Z kolei: „[s]ystem copyright (występujący np. w USA i Australii) traktuje prawo autorskie przede wszystkim jako zespół uprawnień majątkowych, które służą ochronie interesów uprawnionego podmiotu i mają zapewnić rozwój nauki i sztuki”.

Bardziej syntetycznie różnicę między tymi systemami ujmuje David Saunders, który pisze: „W reżimach copyright głównym przedmiotem jest zapewnienie ochrony przeciwko nieautoryzowanemu reprodukowaniu chronionej własności; w reżimach droit moral — zapewnienie integralności osobowości autorskiej”. Z kolei Monroe E. Price i Malla Pollack podkreślają, że w systemach droit dauteur ważniejszy jest „akt kreacji”, podczas gdy w systemach copyright, dla których ochrona jest związana bardziej „z prawami własności niż prawami człowieka”, ważniejsze są skutki tego aktu, a więc sam utwór. Natomiast James Baldwin twierdzi, że


podejście prawnoautorskie [czyli system droit dauteur — przyp. MJ] wciela w przepisy niedzisiejsze romantyczne pojęcie indywidualnego artysty, samotnego na swoim poddaszu, dyktującego to, jak jego geniusz powinien być czczony. Copyright pobudza innowacje i promuje rozpowszechnianie. Prawa autorskie powstrzymują dystrybucję, hamując eksperymenty i publiczne ekspozycje. Prawa autorskie przemawiają w imieniu twórców, podczas gdy copyright faworyzuje dystrybutorów, interpretatorów, a ostatecznie publiczność.

Dla Saundersa traktowanie obu systemów łącznie jest nieuzasadnione, ponieważ prowadzi do pomijania istotnych partykularnych uwarunkowań. Dla Baldwina natomiast, którego wywód zmierza do wniosku, że błędem amerykańskiego prawa jest upodabnianie się do systemu europejskiego, przeciwstawienie obu systemów stanowi argument w dyskusji o wyższości jednego modelu (uprzywilejowującego publiczność) nad drugim (uprzywilejowującym twórców). Price i Pollack stwierdzają natomiast, że choć istnieją pewne różnice między oboma systemami, to umiędzynarodowienie prawa autorskiego, postępujące od czasu powstania konwencji berneńskiej (a w przypadku Stanów Zjednoczonych przystąpienia do niej w 1989 roku), sprawia, że różnice te stopniowo się zacierają. Na podobnym stanowisku stoją Markiewicz i Barta: „W coraz większym jednak stopniu system anglosaski upodabnia się obecnie do kontynentalnego modelu dualistycznego, głównie ze względu na konieczność realizowania przez kraje anglosaskie przepisu art. 6 bis konwencji berneńskiej dotyczącego ochrony autorskich praw osobistych”.

W perspektywie istotnej dla analiz zawartych w tej książce podobieństwa między tymi systemami przeważają nad różnicami. Oba opierają się na określonej koncepcji procesu twórczego, która uprzywilejowuje twórcę. Oba traktują utwór jako obiekt skończony i zamknięty. Oba skupiają się na relacji między twórcą a utworem, ujmując ją w kategorii własności. Oba wreszcie opierają się na koncepcji oryginalności, pozwalającej oddzielać utwory między sobą oraz regulować relacje między nimi. Ponadto, techniczne różnice między nimi nie znajdują przełożenia na społeczną recepcję prawa autorskiego, która mnie tutaj najbardziej interesuje.


Paradygmat prawnoautorski

W prowadzonych analizach będę posługiwał się pojęciem „paradygmat prawnoautorski” dla oznaczenia całego zespołu tych zjawisk, które wiążą się z samym prawem oraz z jego kulturowym i społecznym oddziaływaniem. W obrębie tego paradygmatu kluczowe okażą się pojęcia: „autor”, „dzieło”, „własność” jako określenie relacji między nimi oraz „oryginalność” jako cechy dzieła. Treść tego paradygmatu będę stopniowo konstruował w toku rozprawy. Tutaj chciałbym wskazać pokrótce na jego najważniejsze elementy.

W jego ramach autor rozumiany jest jako indywidualny twórca, pracujący samodzielnie w celu stworzenia dzieła. Tworząc dzieło, twórca staje się tym samym jego właścicielem, a jego prawa podlegają ochronie. Dzieło z kolei rozumiane jest jako twór zamknięty, skończony, samowystarczalny i odróżniający się od innych. Zasadą tego odróżnienia jest oryginalność oznaczająca, że dzieło różni się od wcześniej powstałych utworów i w tym sensie jest nowe. Istotnym momentem tego paradygmatu jest, jak już parokrotnie podkreślałem, jego prawna sankcja, co oznacza, że nie stanowi on jednej z wielu koncepcji estetycznych, lecz taką koncepcję, której realizacja jest gwarantowana i sankcjonowana przez prawodawcę, czyli państwo.

Problemy autora, oryginalności czy ontologii tekstu stawia się oczywiście na różne sposoby w ramach wielu zróżnicowanych obszarów badawczych: badań intertekstualnych, niezliczonych teorii podmiotowości, studiów nad pamięcią kulturową. Mam jednak nadzieję udowodnić, że uwzględnienie kontekstu prawa autorskiego pozwala na ujęcie tej specyficznej wiązki problemów jako pewnej całości, charakteryzującej się ponadto szczególną modalnością, wynikającą z kulturowego statusu prawa jako źródła reguł życia społecznego.

Prawo autorskie będę traktował jako szczególną przestrzeń negocjacji i utrwalania porządku, zarówno prawnego, jak i estetycznego. Pole sił, w którym uczestniczą rozmaite dyskursy: prawny, estetyczny, ale również ekonomiczny, technologiczny (z uwagi na wspomniany związek z technologiami produkcji kulturowej), polityczny (wynikający z uwikłania prawa w proces stanowienia i sprawowania władzy) i antropologiczny (szczególnie z uwagi na powiązanie koncepcji autora z określonymi koncepcjami podmiotu czy osoby).

Wszystkie te aspekty na różne sposoby będą obecne w moich analizach i na różne sposoby będą powracać w podejmowanych tu rozważaniach. Chciałbym jednak już w tym miejscu zwrócić uwagę na aspekt ekonomiczny prawa autorskiego. Najczęściej bowiem, zarówno w obiegu prawniczym, jak i popularnym, prawo to jest wiązane z kwestiami zarobkowania, tak pisarzy, jak dystrybutorów. Na przykład według Konrada Gliścińskiego kwestie interesów biznesowych związanych z prawami majątkowymi stanowią „główną oś sporu w dyskusjach nad kształtem prawa autorskiego. Pytania o cel, skutki i zakres przyznawanego monopolu autorskiego wyznaczały ramy rozwoju tych praw”. Zresztą historia powstawania i rozwoju prawa autorskiego, o której szerzej piszę w rozdziale 2, wyraźnie wskazuje na jego powiązanie z kapitalistycznymi sposobami produkcji i dystrybucji dóbr kulturowych. Prawo autorskie prawdopodobnie nie powstałoby, gdyby sfera, którą ono reguluje, nie wiązała się z interesami ekonomicznymi. Jednak w toku konstruowania prawa, mającego służyć ochronie tych interesów, za modelową uznano określoną koncepcję estetyczną, co wywarło i wciąż wywiera na kulturę pewne skutki. I to właśnie te skutki będą mnie interesowały bardziej niż stojące za nimi interesy ekonomiczne.


Analiza niewidzialnego

Analiza wpływu prawa autorskiego na praktyki literackie stwarza pewien zasadniczy problem. Wysoki stopień abstrakcji konstrukcji prawnych, pozwalający na szerokie ich stosowanie, sprawia, że w istocie dotyczą one ogólnej ramy instytucjonalnej, w której funkcjonuje literatura. Z tego też względu, jak zaznaczałem powyżej, najważniejsze w analizie tych oddziaływań okażą się pojęcia autora, dzieła, własności i oryginalności — odnoszące się przecież do znacznej większości istniejących utworów literackich. Jednak istnienie takich ram — a więc właściwego obszaru oddziaływania prawa autorskiego na literaturę — bywa traktowane jako na tyle oczywiste, że w zasadzie nieistotne. Stają się one przez to niewidoczne bądź przezroczyste, ulegając w pewnym sensie naturalizacji. Na ten problem zwraca uwagę m.in. Northrop Frye:


Cała sztuka jest skonwencjonalizowana w równym stopniu, lecz zazwyczaj tego nie dostrzegamy dopóty, dopóki nie natrafimy na nieznaną nam konwencję. W obecnych czasach drobiazgowemu maskowaniu elementu konwencjonalnego w literaturze służy prawo autorskie, które działa tak, jakby każde dzieło sztuki było wynalazkiem na tyle charakterystycznym, że może zostać opatentowane. Stąd siły konwencjonalizujące we współczesnej literaturze — na przykład sposób, w jaki strategia wydawców i oczekiwania czytelników łączą się, konwencjonalizując to, co pojawia się w czasopismach — często nie zostają rozpoznane. Jeśli A nie żyje, to wykazanie długu, jaki A zaciągnął wobec B, będzie stanowiło naukę, jeśli jednak A żyje, będzie ono dowodem moralnego wykroczenia.

Prawo autorskie w tym ujęciu odpowiada za dominację pojęcia oryginalności w pojmowaniu literatury. Zaciemnia ono zasadniczo konwencjonalny, jak to ujmuje Frye, charakter literatury, stwarzając wrażenie, że każde dzieło jest „wynalazkiem na tyle charakterystycznym, że może zostać opatentowane”. Dla badacza zjawisko to jest o tyle problematyczne, że wpływa również na sposoby czytania literatury przednowoczesnej, powstającej w odmiennym kontekście kulturowo-estetycznym:


Ten stan rzeczy sprawia, że trudno oceniać literaturę obejmującą i Chaucera, którego poezja w większości jest tłumaczeniem lub parafrazą innych, i Szekspira, którego sztuki często podążają słowo w słowo za źródłem, i Miltona, który nie pragnie niczego więcej, jak ściągnąć tyle, ile się da, z Biblii. Nie tylko niedoświadczony czytelnik będzie w takich dziełach poszukiwał *resztek* oryginalności. Większość z nas będzie skłonna postrzegać rzeczywiste osiągnięcia poety jako różne, a nawet przeciwstawne osiągnięciom źródła, i dlatego jesteśmy gotowi koncentrować się raczej na peryferyjnych niż głównych faktach krytycznych. (…) Dla Miltona podstawowe było zdanie, w którym wielkiemu poecie powierzono wielki temat, ale to narusza większość niskomimetycznych przesądów na temat twórczości, jakich nas uczono.

Literatura przednowoczesna jest dla Frye'a w pewnym sensie kontrastywnym przykładem na to, że dominacja pojęcia oryginalności wcale nie jest ahistoryczna i naturalna, lecz stanowi pewien konstrukt historyczny. Ale krytyka pojęcia oryginalności nie odnosi się wyłącznie do recepcji literatury dawnej. W równym stopniu dotyczy nowoczesnego zjawiska konwencjonalizowania literatury — Frye podaje akurat przykład obiegu prasowego — które staje się niedostrzegalne dla odbiorców. Jak zatem można analizować zjawisko, które pozostaje zasadniczo niedostrzegalne nie tylko dla „niedoświadczonych czytelników”, ale dla większości odbiorców?

Idąc za sugestią Frye'a, będę poszukiwał w dyskursie literackim tych momentów, w których obowiązywanie paradygmatu prawnoautorskiego staje się nieprzezroczyste. Z tego powodu w rozdziale 2 podejmę się prześledzenia historycznego rozwoju regulacji prawnoautorskich, podobnie jak przywoływani wcześniej Mark Rose czy Martha Woodmansee, wskazując na historyczną genezę jako argument podważający naturalizujące tendencje prawa. Jednak bardziej od kwestii genezy zajmować mnie będzie to, w jaki sposób dyskurs prawa autorskiego przenika do nowoczesnych sposobów myślenia o literaturze. Interesować mnie będą takie momenty w historii literatury nowoczesnej, w których obowiązywanie paradygmatu prawnoautorskiego było na różne sposoby podważane i które ujawniały możliwość zaistnienia innych sposobów konceptualizowania obiegu literackiego. Śledząc momenty aporii, w których dokonywał się wybór między odmiennymi modelami rozumienia literatury, będę wskazywał na rolę, jaką prawo autorskie odgrywało w podejmowaniu konkretnych rozstrzygnięć. W ten sposób będę usiłował odsłonić działanie prawa autorskiego nie tylko w momentach jego naruszeń, ale również w jego obowiązywalności.

Przedmiotem mojego zainteresowania będą tutaj zarówno wypowiedzi dotyczące literatury, jak same praktyki literackie. W tym sensie nie wprowadzam rozróżnienia na wypowiedzi literackie i metaliterackie, uznając oba te typy za składowe większej całości, którą tutaj nazywam nowoczesnym dyskursem literackim. Założenie to wynika nie tylko z przyjęcia skutków poststrukturalistycznego kryzysu metajęzyka, ale także z przekonania, że praktyki literackie na równi z filozofią literatury i krytyką literacką mogą formułować koncepcje i definicje tego, czym i jaka jest literatura. Poszukując symptomów czy śladów obecności problematyki prawnoautorskiej w dyskursie literackim, będę zwracał uwagę nie tylko na eksplicytnie formułowane w jego ramach uwagi jej dotyczące, ale także na momenty, w których metaforyka prawna przenika się z kategoriami literackimi czy estetycznymi. Aby uwypuklić ich powiązanie z kwestiami prawa autorskiego, będę stosował metodę krótkich spięć, w ramach której jeden rodzaj dyskursu będzie konfrontowany z drugim. Będzie mi chodziło nie tyle o udowodnienie, że zachodzą między nimi bezpośrednie związki, ile raczej o ukazanie symptomatycznych koincydencji, wskazujących na istnienie powiązań, które dla samych piszących mogą pozostawać nieuświadomione. Taki też będzie ostatecznie cel tej rozprawy: odsłonięcie pewnej niedostatecznie rozpoznanej i uświadomionej warstwy praktyk i dyskusji literackich, której konsekwencje sięgają w rejony prawa.

Choć zasadniczo będę skupiał się na tekstach powstających w języku polskim, to nie będę unikał konfrontowania ich ze sposobami formułowania podobnej problematyki w odmiennych kręgach językowych. Po pierwsze, wynika to z faktu, że w okresie powstawania pierwszych regulacji prawnoautorskich Polska była pozbawiona państwowości, wskutek czego najważniejsze debaty ich dotyczące toczyły się w innych krajach. Po drugie, ochrona prawnoautorska od końca XIX wieku ma charakter międzynarodowy, w związku z czym uchwycenie ponadnarodowego charakteru analizowanych zjawisk wydaje się nie tylko uzasadnione, ale również pożądane. Po trzecie, same analizowane tutaj teksty wskazują na powiązanie prawa autorskiego z możliwościami przekraczania jednego kręgu językowo-kulturowego. Jednak dołączenie perspektywy kultury peryferyjnej (co dotyczy zarówno analizy tekstów powstających w języku polskim, jak i spojrzenia z polskiej perspektywy na teksty powstające w innych językach) do toczącej się współcześnie debaty nad kulturowymi aspektami prawa autorskiego może wzbogacić stawiane diagnozy.



2. Wymyślanie prawa

Badacze zajmujący się kulturową historią prawa autorskiego wskazują, że datujące się na XVIII wiek pierwsze kodyfikacje prawa autorskiego wiązały się z szerszymi procesami kulturowymi i ekonomicznymi. Te ostatnie stanowiły do pewnego stopnia zerwanie z wcześniejszymi sposobami rozumienia kultury i literatury oraz związanych z nimi funkcji. Zmiany dotyczyć miały sposobów rozumienia roli autora, który dopiero na progu oświecenia przekształcił się z rzemieślnika w twórcę oraz statusu dzieła. Dokonującego się wówczas przełomu nie sposób jednak konceptualizować jako zmiany rewolucyjnej. Henryk Markiewicz pisze o tym momencie w charakterystyczny sposób, że „poczucie własności literackiej, a zarazem obawa przed posądzeniem o jej naruszenie wyraźnie się wzmogła”. Powstanie prawa autorskiego stanowiło nie tyle wyłom w historii, ile intensyfikację dłuższych procesów. W tym sensie podkreślane w niniejszej pracy znaczenie prawa autorskiego nie oznacza fetyszyzowania pewnego momentu historycznego, lecz próbę uchwycenia tendencji, które na progu nowoczesności uzyskały instytucjonalne ramy i prawną sankcję. Aby lepiej zrozumieć, na czym polegał ten proces, warto — w największym skrócie — pokrótce przyjrzeć się przednowoczesnym sposobom regulowania praktyk literackich.


Prehistorie

Niektórzy historycy prawa autorskiego — najczęściej zorientowani prawoznawczo — wskazują zwykle, że idea ochrony twórców pojawiała się już w starożytności i rozwijała na różne sposoby, aby w XVIII i XIX wieku osiągnąć dojrzałą, skodyfikowaną postać. Tak na przykład pisze Ewa Ferenc-Szydełko: „Ontologiczne pojęcie dzieła i jego twórcy wykształciło się już w starożytności (…). Ale od owego stosunku, aprobującego twórczość i uznającego jego wartości, do ochrony normatywnej wiodła długa droga”. Podobnie twierdzi Górnicki: „ochrona stosunków wynikających ze stworzenia dzieła występowała, poza społeczeństwami pierwotnymi, we wszystkich czasach i we wszystkich kulturach, choć w różnych formach i w różnym zakresie”.

Tego rodzaju teleologiczne narracje przyjmują, że prawo autorskie stanowi „osiągnięcie cywilizacji Zachodu”, a więc zwieńczenie i dopełnienie wcześniejszych, niedostatecznie rozwiniętych idei. I tak przywoływane przez historyków informacje o antycznym rodowodzie pojęcia plagiatu czy o funkcjonującej wówczas instytucji patronatu interpretowane są przez autorów w sposób anachroniczny. Górnicki pisze na przykład: „wielu twórców starowschodnich dzieł literackich i plastycznych nie uświadamiało sobie istoty aktu twórczego i nie uznawało siebie za autorów, choć ich autorstwo było znane”. Badacz zdaje się przyjmować ahistoryczne i normatywne rozumienie pojęć aktu twórczego i autorstwa i konfrontuje je z praktykami starożytnymi, które na tym tle okazują się niedojrzałe. W podobny sposób Marcin Wilkowski traktuje instytucję żydowskiej haskamy, nazywając ją „specyficznym narzędziem ochrony prawnoautorskiej” obowiązującym w XV i XVI wieku, choć sam zaledwie chwilę wcześniej pisze o „nieobecności egzekwowanego przez państwo prawa autorskiego” w tym czasie.

Tego rodzaju rozumowanie, ze względu na jego teleologiczny i anachroniczny charakter, nie uwzględnia specyficznych dla opisywanych kultur sposobów rozumienia i praktykowania aktów pisania. Pozostawiam więc tutaj w zawieszeniu kwestię tego, do jakiego stopnia starożytne koncepcje twórczości zbieżne są z ich nowoczesnymi odpowiednikami. Czynię tak również dlatego, że ewentualne rozstrzygnięcia nie miałyby zasadniczego wpływu na prowadzone tutaj rozważania. Nawet jeśli pewne formy praktyk kulturowych i regulacji prawnych w starożytności rzeczywiście wykazywały podobieństwo do zjawisk nowoczesnych, to brakowało im — z czym zgadzają się cytowani historycy — form systematyzacji i instytucjonalizacji, które stały się możliwe dopiero w nowoczesności.

Nieco inaczej rzecz się ma jednak z pojawiającymi się od XV wieku przywilejami drukarskimi, które przez kilka stuleci były w krajach europejskich jedyną formą regulacji rynku wydawniczego. Początki przywilejów należy wiązać z wynalazkiem ruchomych czcionek i jego rozprzestrzenieniem w ówczesnej Europie. Pierwsze tego rodzaju przywileje pojawiły się w Republice Wenecji, dokąd ściągali niemieccy drukarze, zachęceni korzystnymi warunkami rynkowymi oraz niską konkurencją. Jak podaje Górnicki, w 1469 roku niemiecki imigrant Jan ze Spiry otrzymał od Senatu przywilej na okres 5 lat na wyłączność druku Listów Cycerona oraz dzieł Pliniusza. Przywilej ten dotyczył jednak monopolu na stosowanie wynalazku druku, więc „wiązał się ściśle z dziejami prawa wynalazczego”, a nie autorskiego. Kolejne przywileje pojawiały się w krajach włoskich, a później m. in. we Francji, Hiszpanii, Niderlandach i Niemczech. W Polsce pierwszy taki przywilej został przyznany około roku 1494 lub 1495 przez kardynała Fryderyka Jagiellończyka niemieckiemu drukarzowi Johannowi Hallerowi.

Okres trwania monopoli wynosił od 2 do 10 lat, a przyznawane były „nie tylko przez monarchów i władców terytorialnych, organy władzy zwierzchniej, władze miast, ale także przez papieży, biskupów, inne władze kościelne, uniwersytety, królewskie akademie muzyczne i inne oficjalne instytucje, w tym sądy o specjalnym charakterze”. Najważniejszą cechą przywilejów był ich ograniczony zasięg terytorialny — obowiązywały one wyłącznie na terenach, na których rozciągała się władza przyznającego monopol podmiotu. Były też całkowicie zależne od decyzji władz. Na przykład w 1539 roku Zygmunt Stary — jak podaje Ferenc-Szydełko — „rozporządził o wolności druku i przedruku, rujnując system koncesyjny” .

Przywileje miały gwarantować zwrot poniesionych inwestycji, związanych głównie z samą techniką druku. Służyły więc przede wszystkim drukarzom, a w nikłym stopniu wpływały na sytuację pisarzy. Wyjątkiem była na tym polu Wenecja, gdzie przywileje przyznawano również niektórym autorom, którzy zyskiwali w ten sposób monopol na wydawanie swojego dzieła u wybranego drukarza. Jednak jak twierdzi Górnicki:


Przywileje dla autorów można potraktować jako rozszerzenie tradycyjnego systemu patronatu i raczej jako formę nagrody dla autora niż uznanie jego własności intelektualnej. Nie uznawano w ten sposób prawa, które immanentnie tkwi w osobie autora, ale widziano w tym przysługę, łaskawie udzieloną przez suwerena, czyniącego ustępstwo handlowe dla autora albo drukarza.

Tego rodzaju przywileje autorskie więcej miały zatem wspólnego z monopolami dla drukarzy, mającymi gwarantować zwrot nakładów poczynionych w związku z powstaniem dzieła. Podobne rozwiązania pojawiały się później również w Niemczech, Państwie Kościelnym i Anglii, zawsze jednak miały charakter wyjątkowy i stanowiły rodzaj wyróżnienia dla docenianych twórców.

Przywileje wiązały się również z cenzurą. Przyznając monopol wybranym drukarzom bądź — rzadziej — pisarzom, władze zyskiwały zarazem kontrolę nad obiegiem publikacji. Z tym mechanizmem stopniowo zaczęto wiązać regulacje o ogólniejszym charakterze, które nakazywały m.in. umieszczać na karcie tytułowej nazwisko autora. Przepis ten nie miał służyć ochronie interesów pisarzy, ale zapobiegać anonimowości i pozwalać na ewentualne pociągnięcie twórców do odpowiedzialności.

Jak podkreśla Kaplan, „przywileje na druk, w sposób, w jaki zapewniały prawa wyłączne, mają pewne rodzinne podobieństwo do późniejszej prawnej instytucji copyright. Jednakże nie opierały się one na żadnym pojęciu oryginalnej kompozycji, gdyż mogły być przyznawane dla dzieł antycznych podobnie jak dla współczesnych”. Przywileje zatem, jako konstrukcja prawna, nie miały ścisłego związku z jakimś szczególnym sposobem rozumienia produkcji piśmienniczej. Funkcjonowały one raczej jako mechanizm regulacji rynku i sprawowania kontroli nad obiegiem publikacji. Przyczyniły się jednak do pewnego stopnia do powiązania autora z dziełem, nakładając na tego pierwszego odpowiedzialność za rozpowszechniane treści.


Kapitalistyczny wynalazek

Przywileje okazały się mechanizmem niewydolnym, kiedy proces produkcji książek nabrał rozpędu. Stało się to za sprawą wynalazków technicznych oraz rosnącego popytu bogacącego się mieszczaństwa, co łącznie przyczyniło się do intensywnego rozwoju rynku książki w XVIII i XIX wieku. Jak podają Eltjo Buringh i Jan Luiten van Zanden, liczba egzemplarzy książek wydrukowanych w Europie w XVI wieku wynosiła ponad 217 milionów. W XVII wieku było to już ponad 530 milionów. Tymczasem wyłącznie w drugiej połowie XVIII wieku liczba ta wyniosła 628 milionów. Badacze twierdzą, że „w okresie 500–1799 szczytowym rokiem jest 1790, kiedy wydrukowano ponad 20 milionów egzemplarzy”. To zwiększenie produkcji doprowadziło do powstania masowego rynku książki, co sprawiło, że przywileje o zasięgu lokalnym, przyznawane wybranym drukarzom, a w rzadkich wypadkach pisarzom, stały się niewystarczające. Konieczne stało się stworzenie regulacji o większym zasięgu i większej elastyczności.

Za pierwszą nowoczesną ustawę prawnoautorską uznaje się obowiązujący w Anglii od 1710 roku tzw. Statut Anny, a właściwie: An Act for the Encouragement of Learning, by Vesting the Copies of Printed Books in the Authors or Purchasers of such Copies, during the Times Therein Mentioned (Akt o poparciu wiedzy, przez przyznanie autorom i nabywcom kopii wydrukowanych książek praw do takich kopii, na wskazany niżej okres czasu). Wcześniej regulacją rynku książki w Anglii zajmowała się The Stationers Company — londyńska gildia drukarzy i wydawców, która od końca XVI wieku na mocy przywilejów królewskich posiadała monopol na wszystkie ukazujące się książki oraz sprawowała funkcje cenzorskie .

Jej działalność zakończyła się formalnie w 1695 roku, kiedy przedłużenie The Licensing Act — ostatniego z aktów prawnych nadających jej uprawnienia — zostało zablokowane przez parlament. Rozpoczęła się wtedy dyskusja, w której głos zabierali przede wszystkim drukarze i wydawcy, ale także niektórzy pisarze, m.in. Daniel Defoe. Pisał on:


Prawo, o którym myślimy, skutecznie powstrzymuje tę najbardziej zbrodniczą Praktykę, gdyż każdy Autor, będąc zobowiązanym do umieszczenia swojego Nazwiska na Książce, którą pisze, zyskuje, dzięki temu Prawu, niepodważalne i wyłączne Prawo Własności do niego. Zapis w Prawie stanowi Patent dla Autora i ustanawia Własność Dzieła w całości dla niego lub dla kogoś, komu zechce je wyasygnować; i winno być to zrozumiałe: bowiem jeśli Autor nie miałby praw do Książki, którą stworzył, korzyści nie należałyby do niego, a prawo nie stałoby na straży tych Korzyści, byłoby wielce trudne, aby Prawo usiłowało go za tę książkę karać.

Defoe wiązał obowiązek wynikający z wcześniejszego systemu przywilejów — umieszczanie nazwiska na karcie tytułowej — z postulatem nowych uprawnień, które mieliby uzyskać autorzy. W debatę był również zaangażowany John Locke, którego koncepcja własności prywatnej powstającej w wyniku pracy „stała się z czasem wygodnym narzędziem na rzecz uznawania istnienia praw autorów do stworzonych — wypracowanych — przez siebie utworów”. Jak jednak sugeruje Rose, tego rodzaju argumentacja, która właśnie autora ustanawiała podmiotem prawa, stała się użyteczna przede wszystkim dla londyńskich drukarzy, którzy upatrywali w niej możliwość utrzymania swojej dotychczasowej pozycji. Zakładali oni bowiem, że nadanie przez nową ustawę praw autorom sprawi, że podtrzymane zostaną wcześniejsze umowy, w ramach których drukarze nabywali manuskrypty drukowanych utworów.

Statut Anny przyjęto ostatecznie w 1710 roku, wtedy też wszedł w życie. Sama nazwa wskazuje na zawarte w nim najważniejsze rozstrzygnięcia. Po pierwsze, statut przyznawał prawa — a więc ustanawiał pewną prawną właściwość, która wcześniej nie istniała. Po drugie, przyznawał je „autorom i nabywcom kopii”, czyli twórcom, ale także drukarzom i wydawcom, którzy mogli nabywać prawa od autorów. Po trzecie, prawa były przyznawane na określony czas, zatem — co najważniejsze — nie miały charakteru nieskończonego jak w przypadku prawa własności materialnej. Wreszcie po czwarte, tytuł Statutu Anny wskazuje na cel przyjęcia ustawy: „the Encouragement of Learning” — wspieranie wiedzy i edukacji, co oznaczało, że główną motywacją tej regulacji był interes publiczny, a zastosowane mechanizmy prawne miały sprzyjać jego rozwojowi. Statut określał czas trwania copyright na okres do 14 lat od pierwszej publikacji, z możliwością przedłużenia na kolejne 14, o ile autor pozostawał przy życiu.

Jak wskazuje Rose, ze względu na zrealizowany w ostatecznym kształcie ustawy interes drukarzy i wydawców wskazanie autora jako podmiotu prawa było w dużej mierze fikcyjne. W tym czasie pisarze funkcjonowali zwykle w systemie patronatu, a nie w warunkach rynkowych, co oznaczało, że ich interesy nie były związane z możliwością obracania prawami na wolnym rynku. „W Statucie Anny autor został ustanowiony jako prawnie umocowana postać na rynku znacznie wcześniej, zanim profesjonalne autorstwo było zrealizowane w praktyce”.

Podobne rozwiązanie jak w Anglii przyjęto kilkadziesiąt lat później w Stanach Zjednoczonych, gdzie konstytucja zezwalała Kongresowi na udzielanie tymczasowych monopoli twórcom i wynalazcom po to, aby „popierać rozwój nauki i sztuk użytecznych”. Ustawa z 1790 roku wyznaczała okres ochrony, podobnie jak Statut Anny, na 14 lat, z możliwością podwojenia. Ustawodawstwo to nie dotyczyło jednak obywateli innych państw, dlatego przez niemal cały XIX wiek Stany Zjednoczone były rajem dla wydawców, którzy mogli przedrukowywać dzieła powstające w Wielkiej Brytanii (oraz tłumaczenia tekstów w innych językach) bez konieczności opłacania ich autorów. Sytuacja ta uległa zmianie w 1891 roku, kiedy wprowadzono możliwość ochrony obcokrajowców, ale jedynie pod warunkiem ponownego wydania dzieła na terenie Stanów w terminie 30 dni od jego pierwotnej publikacji.

Inaczej kształtowało się ustawodawstwo prawnoautorskie we Francji, gdzie do rewolucji francuskiej funkcjonował system przywilejów królewskich. W drugiej połowie XVIII wieku towarzyszył mu jednak spór dotyczący charakteru uprawnień twórców do tekstów — tego, czy jest to prawo pozytywne (nadawane przez monarchę w drodze przywileju), czy prawo naturalne (wynikające z samego aktu twórczego). Ta druga opcja była argumentem mieszczaństwa, które na jego podstawie domagało się udziału we władzy. Zresztą koncepcja prawa naturalnego w ogóle służyła „interesom bogacącego się mieszczaństwa, które w warunkach powszechnego wówczas absolutyzmu monarszego nie miało dostępu do władzy”. Opcje polityczne dotyczące kwestii praw autorskich rozłożyły się wraz z końcem XVIII wieku na obszarze wyznaczanym z jednej strony przez mieszczaństwo i wydawców (z koncepcją prawa naturalnego), a z drugiej przez monarchię (z prawem pozytywnym). Co istotne, obie strony dążyły do zapewnienia prawnej ochrony praw autorów, jednak podawały zupełnie odmienne uzasadnienia tej konieczności.

I tak np. w roku 1777 król Francji Ludwik XVI wydał dekrety przyznające autorom przywileje gwarantujące im prawo do rozporządzania własnymi tekstami, w tym również prawo do decydowania o publikacji. Marlena Jankowska twierdzi, że wówczas „po raz pierwszy pojawiła się instytucja autora i co godne podkreślenia, nie był to dorobek burżuazyjnej rewolucji, lecz inicjatywa absolutystycznego państwa”. Monarcha podkreślał w ten sposób swój status ostatecznego źródła prawa i próbował umocnić swoją pozycję wobec rosnącego w siłę mieszczaństwa — które również dążyło do ochrony praw autora, tyle że na własnych warunkach. Odwoływało się ono, jak już wspomniałem, do koncepcji prawa naturalnego, upatrującej w więzi między autorem a jego wytworem podstawowej relacji własności. W roku 1763 Denis Diderot pisał: „Powtarzam, autor jest panem swojego dzieła albo nikt w społeczeństwie nie jest panem swojej własności”.

System przywilejów królewskich upadł ostatecznie, wraz z monarchią, w 1789 roku. Dekret o wolności prasy z tego roku oraz likwidacja w 1791 roku paryskiej gildii wydawców i drukarzy sprawiły, że — jak podaje Jankowska — „pirackie publikacje zaczęły zalewać rynek”. Ustawodawstwo rewolucyjne wprowadziło także pojęcie własności publicznej w odniesieniu do opublikowanych utworów: „Zgromadzenie Narodowe uważało opublikowane utwory za własność publiczną, zaś prawa autora uznało za wyjątek od tej zasady, mający na celu wynagrodzenie autora za jego pracę”. Jednak już w 1793 roku uchwalono tzw. deklarację praw geniusza, która wiązała prawa autorów z zapisami Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela. Nowe prawo przyznawało własność utworów autorom — dożywotnio — oraz ich spadkobiercom — na okres 10 lat od śmierci autora. Prawo autorskie w wersji francuskiej, w odróżnieniu od Statutu Anny, opierało się na koncepcji praw naturalnych. W tym sensie ustawa nie tyle stwarzała czy nadawała uprawnienia twórcom, ile je potwierdzała i chroniła, choć jednocześnie zachowała konstrukcję ograniczonego czasu ich trwania.

Jeszcze inaczej sytuacja kształtowała się w krajach niemieckich. Pod koniec XVIII wieku Święte Cesarstwo Rzymskie składało się z około 300 państw i państewek oraz autonomicznych obszarów miejskich, z których każde posiadało oddzielną władzę i własny porządek prawny. Sprawiało to, że spójne regulacje niemieckiego rynku książki były praktycznie niemożliwe. System przywilejów pozwalał wydawcom zachowywać pełną kontrolę nad produkcją i dystrybucją książek wyłącznie na obszarze państw, w których takie przywileje uzyskali. Oznaczało to, że wydawca działający np. w Lipsku (Elektorat Saksonii) nie miał żadnych podstaw prawnych, aby dochodzić swoich roszczeń do przedruków dokonywanych w Berlinie (Królestwo Prus), o ile nie uzyskał tam odpowiedniego przywileju. Pominąwszy logistyczne trudności z uzyskiwaniem przywilejów, wydawcy mierzyli się także z zamierzoną polityką wielu z państw i miast niemieckich, takich jak Wiedeń, które „nie tylko tolerowały piractwo, ale aktywnie je wspierały jako legalne źródło dochodu”.

Praktyka nieautoryzowanych przedruków, funkcjonująca od XV wieku, stała się uciążliwa dla XVIII-wiecznych wydawców. Rosnące kwoty potencjalnych zysków, które omijały pierwszego wydawcę, sprawiały, że coraz silniej odczuwano brak odpowiednich instytucji mogących kontrolować niemiecki rynek książki. Jeden z argumentów podnoszonych przez wydawców dotyczył możliwości przeznaczania dodatkowych dochodów na publikowanie książek specjalistycznych, o małej popularności i tym samym niskiej opłacalności. Jak pisze Woodmansee:


Wydawcy przyjęli praktykę używania zysków z książek popularnych na finansowanie publikacji prac, które ze względu na poważną bądź specjalistyczną naturę tematu nie mogły liczyć na sukces rynkowy. Wraz ze wzrostem piractwa stało się to jednak utrudnione. Piratów przyciągały naturalnie najpopularniejsze książki. Przedrukowywali je po cenach niższych od tych ustalanych przez prawowitego wydawcę. Piraci mogli sobie na to pozwolić, jak twierdził księgarz Perthes, bo nie musieli pokrywać wcześniejszych strat i opłacać autorów. W konsekwencji, jak dalej wyjaśnia Perthes, prawowity wydawca zostawał z połową wydania popularnej książki na półkach. Mierząc się z tak ograniczanymi dochodami, wydawcy zaczęli się wahać przed publikacją czegoś, co do czego nie czuli pewności szybkiego zwrotu. Jak twierdzi księgarz Ganz, „co jest najłatwiejsze do napisania, co zostanie szybko sprzedane, co zakłada najmniejsze straty, to tylko autorzy muszą pisać, a wydawcy wydawać, dopóki utrzymuje się plaga piractwa”. Piractwo nie tylko zagrażało wydawcom epoki, ale przyczyniało się do poczucia niepewności poważnych pisarzy, zwiększając, i tak już niemałe, trudności wydawania ich książek.

Na tę postępującą komercjalizację rynku książki, która uprzywilejowywała publikacje o — by użyć określenia Pierre a Bourdieu — „krótkim cyklu produkcji”, zwraca uwagę również Immanuel Kant w pamflecie O produkcji książek. Dwa listy do Pana Friedricha Nicolaia z 1798 roku:


Produkcja książek nie jest błahym sposobem zarobkowania we wspólnocie, której kultura zaszła już całkiem daleko i gdzie umiejętność czytania stała się niemalże niezbędnym i powszechnym wymogiem. — Jednak ta część przemysłu państwa przynosi nadzwyczaj duże zyski, jeśli prowadzona jest niczym fabryka, co może nastąpić tylko wówczas, gdy mamy do czynienia z wydawcą trafnie osądzającym gusta publiki i opłacającym zdolności każdego z pracowników, których zatrudnia. — Jako bodźca do handlu wydawniczego nie musi on przy tym brać pod uwagę wewnętrznej wartości oraz zawartości towarów, których dostarcza, lecz tylko rynek, na który [je dostarcza] i modę obowiązującą danego dnia, kiedy efemeryczne czasem produkty prasy książkowej zostają wprowadzone w żywy obrót, mogąc osiągnąć, nawet jeśli nie trwały, to z pewnością szybki zbyt.

W tych okolicznościach konieczność wypracowania efektywnego narzędzia regulacji rynku książki stała się żywotnym interesem nie tylko wydawców, ale i samych pisarzy. Jak podaje Woodmansee, niemiecką debatę nad kształtem możliwych regulacji zaanonsował w 1772 roku poeta Friedrich Gottlob Klopstock, który ogłosił projekt stworzenia Niemieckiej Republiki Uczonych (Deutsche Gelehrtenrepublik) — subskrypcyjnego modelu publikowania, dzięki któremu autorzy mogliby docierać do publiczności z pominięciem pośrednictwa wydawców. Dało to impuls do podjęcia szeroko zakrojonej dyskusji, w której wzięli udział przede wszystkim akademicy i która doprowadziła — jak przekonuje Woodmansee — do stworzenia „koncepcji autorstwa w jej nowoczesnej formie”. Tej dyskusji poświęcę osobną uwagę, skupiając się na wystąpieniach Kanta i Fichtego oraz — występującego ponad 30 lat później, choć poruszającego podobne problemy — Hegla.


Poszukiwanie racji. Kant — Fichte — Hegel

Esej Immanuela Kanta O nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek (Von der Unrechtmafiigkeit des Buchernachdrucks) pochodzi z 1784 roku, a opublikowany został w czasopiśmie „Berlinischen Monatsschrift” w maju 1785 roku. W tym samym periodyku osiem lat później ukazał się tekst Johanna Gottlieba Fichtego Dowód nielegalności przedruków. Argumentacja i parabola (Beweis der Unrechtmafiigkeit des Buchernachdrucks. Ein Rasonnement und eine Parabel). Uwagi Hegla o prawie własności intelektualnej zostały natomiast zawarte w jego wykładach wygłoszonych na Uniwersytecie w Berlinie, które stały się następnie podstawą Zasad filozofii prawa (Grundlinien der Philosophie des Rechts) z 1821 roku.

Teksty filozofów posłużą mi tutaj do częściowej rekonstrukcji wielowymiarowej przestrzeni dyskursywnej, z której stopniowo wyłaniała się spójna doktryna prawa autorskiego. Pozwoli to na uchwycenie nie tylko tych koncepcji, które zostały utrwalone przez późniejsze ustawodawstwo, ale również wariantów argumentacji, które zostały odrzucone bądź stłumione. Szczególnie te ostatnie mogą posłużyć do wskazania źródłowych ograniczeń oraz teoretycznych fikcji, na których wspiera się dyskurs prawnoautorski.

Zasadniczym odniesieniem tych analiz nie będzie jednak samo prawo autorskie, ale raczej nowoczesna instytucja literatury, która wyłaniała się wraz z nim. Rozstrzygnięcia, jakie zapadały w obrębie dyskusji mających za przedmiot prawo, rodziły konsekwencje wykraczające poza ściśle rozumiane praktyki prawne, dotyczyły bowiem kategorii o bardziej ogólnym znaczeniu: autora, dzieła, publiczności, wydawcy, własności. Innymi słowy, prowadzone dwieście lat temu dyskusje nie zakładały jeszcze istnienia skrupulatnych podziałów między polami dyskursywnymi (choć do ich powstawania się przyczyniały), dzięki czemu na ich materiale możliwe jest zaobserwowanie procesu jednoczesnego wyłaniania się instytucji i dyskursów (literatury, prawa autorskiego), które w dalszych fazach rozwoju funkcjonowały już jako pola autonomiczne. Tym samym możliwa do uchwycenia staje się ich wspólna genealogia oraz wspólne im fundacyjne rozstrzygnięcia.


Kant. Między mówcą a publicznością

Kant miał doświadczenie związane z nieautoryzowanym przedrukiem jego książek, które ukazywały się we Frankfurcie, Lipsku, Kreuznach, Karlsruhe czy Reutlingen. Jednak to nie kwestie ekonomiczne skłoniły filozofa — który „nie był z wykształcenia prawnikiem, ale był zainteresowany, i dobrze zaznajomiony, z dyskusjami prawnymi” — do zabrania głosu w dyskusji o prawnych regulacjach rynku książki.

Zamiarem, jaki postawił przed sobą królewiecki filozof, było wyjaśnienie, na jakim gruncie autor może dochodzić swoich roszczeń względem producentów nieautoryzowanych przedruków jego książek. Wcześniejsze stanowiska, inspirowane również dyskusją angielską, kierowały odpowiedź w stronę prawa własności w wersji zaproponowanej przez Locke'a w Dwóch traktatach o rządzie z 1690 roku. Interpretacja taka zakładała, że treść książki stanowi własność autora i z tego powodu podlega ochronie prawa. Stanowisko takie było jednak trudne do obronienia, szczególnie w Niemczech, gdzie wciąż największy autorytet miało prawo rzymskie, na gruncie którego pojęcie własności odnosiło się wyłącznie do przedmiotów fizycznych. Jak komentuje Friedmann Kawohl:


W kontekście niemieckim, gdzie dogmatyczna interpretacja rzymskiej tradycji prawnej była wciąż dominująca, koncept „własności intelektualnej” był zawsze kompromitowany przez sprzeczność między, z jednej strony, poglądami prawa rzymskiego na własność jako prawo przestrzennie i czasowo nieograniczone (co do zasady), a z drugiej strony, czasowo ograniczoną naturą praw do „własności intelektualnej”. Ponadto, roszczenia do „własności intelektualnej” zdawały się nie zgadzać z prawem własności uzyskanym przez nabywcę książki, skoro według ścisłej definicji prawa rzymskiego własność jest prawem absolutnym, które tylko w wyjątkowych sytuacjach może być pomniejszone przez jakiekolwiek roszczenia.

Sam Kant wyraża te zastrzeżenia w pierwszym akapicie swojego tekstu:


Ci, którzy postrzegają publikację książki jak użycie własności w [postaci] jakiegoś egzemplarza (niezależnie od tego, czy trafił on do właściciela jako rękopis od autora czy jako przedruk rękopisu od już istniejącego wydawcy) i przez zastrzeżenie sobie pewnych praw, czy to praw autora czy zatrudnionego przez autora wydawcy, chcą w taki sposób sprawić, aby nieautoryzowana publikacja takiej książki była niedozwolona, nigdy nie osiągną swojego celu. Autor bowiem zachowuje prawo własności do swoich własnych myśli (nawet gdyby się zgodzić, że coś takiego zachodzi wedle praw zewnętrznych) bez względu na nieautoryzowany druk. I, ponieważ nie można pomyśleć, jak miałoby dojść do wyraźnej zgody kupującego jakąś książkę na takie ograniczenie [praw do] jego własności, to o ile mniej mogłaby wystarczyć do tego zobowiązania domniemana tylko zgoda.

Zdaniem Kanta, zasadniczy problem z zastosowaniem pojęcia własności w odniesieniu do sprzedaży książek wynika z trudności określenia przedmiotu tej własności. Z jednej strony, jeśliby przyjąć, że przedmiotem własności jest egzemplarz książki, to jakiekolwiek roszczenia ze strony autora wobec tego, kto taki egzemplarz legalnie nabył, stanowiłyby próbę ograniczenia prawa własności. Zdaniem filozofa, ani eksplicytne wyrażenie zgody na takie ograniczenie przez nabywcę, ani domniemanie takiej zgody nie stanowi realnej podstawy do ochrony interesów autora. Z drugiej zaś strony, autor, niezależnie od szkodliwych dla niego pod względem ekonomicznym praktyk, nigdy nie wyzbywa się „prawa własności do własnych myśli”. Co więcej, istnieją wątpliwości, czy „własne myśli” — jako przedmiot niewchodzący de facto w obieg rynkowy — mogą w ogóle być przedmiotem prawa własności (kwestię tę jednoznacznie rozstrzygnie Hegel, o czym piszę dalej). Zatem ani egzemplarz książki, legalnie nabywany przez kupującego, ani sama treść myślowa, nieoddzielna od autora, nie dają podstawy do stosowania pojęcia prawa własności i wykorzystywania go do ochrony interesów autora.

Rozwiązanie tego problemu znajduje Kant w przeniesieniu dyskusji na zupełnie inny obszar i potraktowaniu relacji zachodzących na rynku książki nie jako transakcji prawa własności, ale jako relacji komunikacyjnych między autorem a publicznością za pośrednictwem wydawcy. Takie posunięcie pozwala Kantowi powrócić na grunt prawa rzymskiego i tam odnaleźć podstawy do zabezpieczenia praw autora, dzięki czemu ten ostatni mógłby ich dochodzić „bez konieczności czekania na ustanowienie nowego prawa”.

Kant twierdzi, że obieg książek jest tylko ekstrapolacją podstawowej sytuacji, w której autor przemawia do publiczności, przekazując jej swoją wiedzę. Książka jest więc w tym ujęciu mową autora, a każdy czytelnik współtworzy uogólnioną publiczność. Medium druku i książki okazuje się w takiej optyce sekundarne wobec podstawowej sytuacji komunikacyjnej, która tylko aktualizuje się w medium, nie tracąc nic ze swojej specyfiki.

Podmiotami tej sytuacji komunikacyjnej są, jak już wspomniałem, mówca i publiczność — czyli autor i czytelnicy. Wydawca natomiast odgrywa rolę pośrednika, swoistego medium komunikacji, które samo powinno pozostać nieme:


W książce [rozumianej] jako pismo autor przemawia do swojego czytelnika. Ten zaś, kto ją wydrukował, przemawia za pośrednictwem swojego egzemplarza nie w swoim własnym imieniu, ale całkowicie w imieniu autora. Prezentuje go jako publicznie przemawiającego i tylko pośredniczy w przekazaniu tej mowy publiczności.

Samemu pojęciu autora filozof z Królewca nie poświęca większej uwagi, choć odgrywa ono przecież kluczową rolę w całej argumentacji. Autor-mówca jest podmiotem pracy, za pomocą której wchodzi on w relację z publicznością:


Wszystko sprowadza się tu do pojęcia książki bądź pisma w ogóle, jako pewnej pracy autora, i do pojęcia wydawcy w ogóle (uprawnionego czy też nie), a mianowicie [do tego], czy książka jest towarem, którym autor, bezpośrednio lub za pośrednictwem kogoś innego, wiąże się z publicznością.

Autor okazuje się więc pojęciem formalnym, które zostaje przypisane do tekstu. Z tego powodu znacznie ważniejsza jest zawarta w eseju Kanta koncepcja dzieła (książki, pisma, mowy), gdyż to jej, a nie autora, specyfika decyduje o charakterze i warunkach komunikacji.


Książka — pisze Kant — jest narzędziem dostarczania publiczności pewnej mowy, nie tylko samych myśli, jak na przykład malowidło, symboliczne przedstawienie jakiejś rzeczy lub zdarzenia. To, co jest tutaj najistotniejsze, to [fakt], że książka nie jest *rzeczą*, która dostarczana jest [publiczności], ale stanowi opera, mianowicie *mowę* i to w postaci drukowanej. Nazywając ją niemym narzędziem, odróżniam ją od [narzędzia] przekazującego mowę za pomocą dźwięków, takiego jak na przykład megafon czy nawet czyjeś usta.

Filozof odróżnia tym samym pojęcie książki — jako pewnego tworu ideacyjnego — od konkretnego egzemplarza książki, który jest rzeczą i podlega prawu własności. Mimo że Kant usiłuje przenieść dyskusję poza problemy prawa własności, to jednak podział książki na dwa aspekty: fizyczny oraz ideacyjny (podział, który — jak zobaczymy — okaże się kluczowy dla wszelkich koncepcji prawa autorskiego) jest mu niezbędny dla uniknięcia sprzeczności związanych z zasygnalizowanym na wstępie problemem ograniczenia prawa własności nabywcy egzemplarza książki. Jeśli bowiem nawet częściowe ograniczenie tego prawa nie jest możliwe, to konieczne staje się wskazanie w książce takiego aspektu, który nie tylko faktycznie nie podlega prawu własności, ale podlegać mu nie może. W jaki dokładnie sposób przebiega ten podział?

Kant odróżnia opus — fizyczny przedmiot, manuskrypt bądź egzemplarz, od opera — działania, jakim jest mowa autora. Oba te aspekty nie stanowią jednak łącznie koherentnej całości w postaci książki. Jest raczej tak, że opera — akt autora — to warunek powstania opus, które dopiero może stać się przedmiotem transakcji: „jest to po prostu użycie swych sił (opera), które [autor — przyp. MJ] może poświęcić (concedere) innym, ale których nigdy nie może [na innych] zbyć (alienare)”. Innymi zaś słowy, opus jest narzędziem przekazywania opera.

O koncepcji dzieła jako działania wspomina Mark Rose, analizując transformację pojęciową dokonującą się na gruncie angielskim:

(…) samo pojęcie posiadania tekstu jako własności niezupełnie pasuje do koncepcji literatury w epoce wczesnonowożytnej, w której powszechne było rozumienie tekstu jako działania raczej niż jako rzeczy. Teksty mogły służyć nobilitowaniu lub unieśmiertelnieniu godnych patronów oraz potencjalnie uzyskaniu urzędu lub innych korzyści dla ich autorów; mogły pobudzać publiczność do śmiechu lub łez; mogły eksponować korupcję, utwierdzać sprawiedliwą władzę monarchy lub pomagać w przyjmowaniu prawdziwej religii, w którym to przypadku ich autorzy zasługiwali na nagrodę. Względnie, mogły też popychać ludzi do buntu lub herezji, w którym to przypadku ich autorzy zasługiwali na karę. Myślenie o tekstach w ten sposób, waloryzowanie ich ze względu na to, co mogą zrobić, było współmierne z tradycyjnym społeczeństwem XVI- i XVII-wiecznym zdominowanym przez struktury patronatu, tak jak, później, traktowanie tekstów jako obiektów estetycznych było w zgodzie z zaawansowanym społeczeństwem rynkowym, opartym na pojęciu prywatnej własności, jakie rozwinęło się w XVIII wieku.

Jeśli zgodzić się na taką periodyzację, okazywałoby się, że Kant zajmuje pozycję przejściową, starając się pogodzić pojęcie dzieła jako działania i jako własności. O tym, jak istotną rolę odgrywa ten podział w argumentacji Kanta, niech świadczy fakt, że na przestrzeni kilku stron filozof doprecyzowuje go kilkakrotnie:


Tak autor, jak i właściciel egzemplarza [książki] mogą z równym prawem do tej samej książki powiedzieć: „to jest moja książka!”, ale w różnym sensie. Ten pierwszy postrzega książkę jako pismo bądź mowę; drugi zaś po prostu jako nieme narzędzie przekazywania mowy [skierowanej] do niego bądź do publiczności, tj. jako egzemplarz. Owo prawo autora nie jest jednak prawem do rzeczy, tj. do egzemplarza (albowiem właściciel może go spalić na oczach autora), lecz przyrodzonym jego własnej osobie prawem do zapobiegania temu, aby ktoś bez jego zgody przekazywał jego mowę publiczności. [Otrzymania] tej zgody nie można zakładać, autor już bowiem udzielił jej komuś innemu na wyłączność.

Podzielność książki na opus i opera odróżnia ją jako klasę przedmiotów od innych obiektów związanych z obiegiem artystycznym. Dla Kanta bowiem w dziele sztuki — sztuki przedstawieniowej, jak należałoby chyba dopowiedzieć — ów zasadniczy podział nie jest możliwy do przeprowadzenia, co sprawia, że nie obejmuje go specyficzna ochrona przysługująca książkom:


Oto zatem powód, ze względu na który wszystkie dzieła sztuki mogą być kopiowane i przeznaczone na sprzedaż publiczności, podczas gdy książki, którym przysługuje ustanowiony dla nich wydawca, nie mogą być przedrukowywane, jest następujący: pierwsze są *dziełami* (opera), drugie *czynami* [Handlungen] (operae) — pierwsze mogą istnieć same przez się jako rzeczy, drugie zaś mają swe istnienie tylko w jakiejś osobie.

Jak już wspominałem, wydawca odgrywa w układzie komunikacyjnym wyznaczonym przez Kanta rolę pośrednika. Kluczowe dla argumentacji królewieckiego filozofa jest pojęcie „prowadzenia interesów w imieniu kogoś innego”, które definiuje funkcję wydawcy oraz wyznacza jego szczególne miejsce w prawnej konstrukcji Kanta. Wydawca zatem „prowadzi interesy w imieniu autora”, tj. pozwala mu dotrzeć z jego mową do publiczności.

Tym samym wydawca zajmuje również pozycję po średnią między opera a opus, umożliwiając przejście jednego (działania autora) w drugie (fizyczne egzemplarze książki): działając w imieniu autora, wydawca doprowadza do wyprodukowania egzemplarzy książki, które następnie zostają dostarczone (sprzedane) publiczności. Staje się to możliwe dzięki dwufazowej działalności wydawcy: w pierwszym ruchu, działając jako pierwszy odbiorca, nabywa on od autora manuskrypt (opus), do którego zyskuje tym samym pełne prawo własności; w drugim ruchu, działając już jako właściwy wydawca, na podstawie — co istotne — odrębnej umowy, przekazuje on mowę (opera) autora szerszej publiczności. Ta dwufazowość, odpowiadająca dwóm aspektom książki, wiąże się także, oczywiście, z dwoma rodzajami prawa: pierwszy ruch dotyczy prawa własności, podczas gdy drugi — „prowadzenia interesów w imieniu kogoś innego”, czyli prawnej reprezentacji. Między tymi ruchami nie ma jednak — i to jest sedno argumentacji Kanta dotyczącej nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek — związku prawnego, tzn. z nabycia manuskryptu nie wynika prawo do jego publikowania:


Egzemplarz, który wydawca może powielać, jest dziełem (opus) autora i w całości należy do wydawcy od momentu, gdy wykupił manuskrypt bądź jego wydrukowaną kopię. Może nim dowolnie dysponować w obrębie tego, co dozwolone w jego własnym imieniu. Jest to bowiem wymagane przez pełne prawo własności rzeczy. Jednak użytek, jaki może uczynić z tego egzemplarza tylko w imieniu kogoś innego (mianowicie autora), jest sprawą (opera), którą ów inny prowadzi za pośrednictwem właściciela tego egzemplarza, do czego poza własnością wymaga się jeszcze szczególnej umowy.

Z tego powodu wyłącznie zawarcie umowy między autorem a wydawcą upoważnia tego drugiego do działania w imieniu pierwszego. Nieautoryzowany przedruk książek, czyli działanie w imieniu autora bez uprzedniego zawarcia z nim odpowiedniej umowy, jest, zdaniem Kanta, nie tylko nielegalne w rozumieniu prawa rzymskiego, ale również sprzeczne:


(…) czyjeś pismo jest *mową* pewnej osoby (opera) i ten ktoś, kto to pismo publikuje, może przemawiać do publiczności tylko w imieniu owej osoby i nie wolno mu powiedzieć więcej jak tylko to, co autor za jego pośrednictwem (Impensis Bibliopolae) przekazuje publiczności. Sprzecznością jest bowiem wygłaszać [publiczności] we własnym imieniu mowę, która — co sami zapowiadamy — zgodnie z oczekiwaniami publiczności ma być mową kogoś innego.

Pełniąc funkcję pośrednika, wydawca jest uprawniony do czerpania korzyści majątkowych z tego rodzaju działalności. Co więcej, autor nie ma prawa do zawarcia umów z dwoma wydawcami działającymi wobec tej samej publiczności, gdyż szkodziłoby to ich interesom:


Praca jednego czyniłaby pracę drugiego bezużyteczną, przez co obaj by ucierpieli. Dlatego też jest niemożliwe, aby autor podpisał umowę z wydawcą, jednocześnie zastrzegając sobie możliwość zezwolenia na wydanie książki jeszcze komuś innemu (wydawcy nieautoryzowanemu), o co zresztą autor nigdy nie ośmieliłby się prosić wydawcy [z którym zawiera umowę]. Wobec tego, nieautoryzowany druk jest przedsięwzięciem podjętym całkowicie wbrew temu, co właścicielowi praw [do publikacji] dozwolone jest chcieć, a mimo to przedsięwzięciem prowadzonym w jego imieniu.

Dlatego tym, kto w pierwszej kolejności zostaje poszkodowany przez nieautoryzowany przedruk, jest autoryzowany wydawca, którego potencjalne dochody zostają w bezprawny sposób uszczuplone: „Wydawca jest wyłącznym posiadaczem tychże praw [do prowadzenia interesów autora], zatem nieautoryzowany druk narusza prawa wydawcy, nie autora”.

Choć argumentacja Kanta zmierza do ograniczenia dowolności korzystania z egzemplarza książki przez kupującego (który nie jest uprawniony do dalszych przedruków), to jednak jej zasadniczym celem jest usprawnienie komunikacji autora z publicznością. Przede wszystkim, wyeliminowanie nieautoryzowanych przedruków ma zapewnić autorowi kontrolę nad przekazywanym publiczności w ich imieniu komunikatem. Ponadto, pośrednicząca rola wydawcy zostaje podporządkowana nie tylko interesom autora, ale również publiczności. Do ujawnienia szczególnych praw publiczności dochodzi zwłaszcza w przypadku śmierci autora:


*Nie prawo publiczności do rękopisu, ale jej prawo względem autora leży tu u podstaw*. Jeśli po śmierci autora wydawca opublikowałby jego dzieło w wersji skróconej bądź zafałszowanej albo w nakładzie mniejszym niż pierwotnie wymagany, to publiczność miałaby prawo wymagać od wydawcy zwiększenia nakładu lub dokonania korekty edycji bądź też, jeśli [wydawca] temu nie podoła, do wskazania kogoś, kto uzupełni te braki.

Odbiorca jest wreszcie uprawniony do szerokiego zakresu przetwarzania dzieła (do tworzenia „utworów zależnych”, by posłużyć się współczesną nomenklaturą prawnoautorską). Powstające w ten sposób utwory — a dotyczy to zmian redakcyjnych czy przekładów na inne języki — nie mają już bezpośredniego związku z autorem dzieła pierwotnego, dlatego mogą, a nawet powinny, być rozpowszechnianie pod nazwiskiem ich właściwego, nowego autora. Świadczy to wyraźnie o stawce, jaką zakłada Kant w konstrukcji swojej argumentacji: nie idzie tu o maksymalizację potencjalnych zysków ekonomicznych autora i wydawcy, ale przede wszystkim o zagwarantowanie przejrzystych warunków komunikacji publicznej.

Jak przekonuje Anne Barron, esej Kanta należy odczytywać w kontekście jego myśli politycznej, zorientowanej na emancypację całości społeczeństwa. Warunkiem powodzenia Kantowskiego projektu oświecenia jest nieustanne prowadzenie publicznej debaty, pozwalającej wypracować właściwy autorytet rozumu. Rynek książki odgrywa tutaj szczególną rolę, gdyż to właśnie książka pozwala autorom — czyli przede wszystkim uczonym — docierać do nieznanych im odbiorców, poszerza więc znacznie zasięg oddziaływania myśli. W tym świetle w pełni zrozumiałe staje się przeniesienie uwagi z prawa własności na uwarunkowania komunikacji publicznej. Kantowi zależy bowiem nie na zagwarantowaniu jednostce maksymalnych korzyści ekonomicznych, ale raczej na usprawnieniu reguł publicznej dyskusji i osiągnięciu wspólnego dobra.

Koncepcja królewieckiego filozofa, zorientowana raczej na dobro wspólne niż na partykularne interesy autorów i wydawców, nie spotkała się jednak z szerokim poparciem. Na początku XX wieku Josef Kohler, jeden z czołowych niemieckich teoretyków prawa autorskiego, nazwał pomysł Kanta „fantastyczną miksturą zupełnie niejurystycznego umysłu”. Innym powodem niewielkiego oddziaływania eseju Kanta było również to, że nie odnosił się on do pisarstwa jako profesji, ale traktował je jako służbę publiczną. Tymczasem rosnąca grupa pisarzy młodszego pokolenia poszukiwała takich rozwiązań instytucjonalnych, które pozwalałyby im na uczynienie z pisania swojego podstawowego źródła dochodu. Wymagało to przeformułowania Kantowskiej argumentacji i postawienia silniejszych akcentów na prawa autora.


Fichte. Nienaruszalność idiomu

Esej Fichtego Dowód nielegalności przedruków. Argumentacja i parabola powstał w 1791 roku i został opublikowany w „Berlinische Monatsschrift” dwa lata później. Stanowi on polemikę z tekstem Johanna Alberta Heinricha Reimarusa Publikowanie książek, w odniesieniu do pisarzy, wydawców i publiczności, ponownie rozważone (Der Bucherverlag, in Betrachtung der Schriftsteller, der Buchhandler und des Publikums abermals erwogen), którego autor przekonywał, że istnienie prawa własności autora do jego dzieła nie zostało dotąd udowodnione, dlatego przy rozstrzyganiu kwestii przedruków powinno decydować kryterium utylitarne. Ambicją Fichtego jest jednoznaczne wykazanie, że autorowi przysługuje pełne i niezbywalne prawo własności wobec stworzonych przez niego utworów. Fichte skupia się przede wszystkim na pojęciach autora i książki, z nich wywodząc swoją argumentację.

Określenie specyfiki kategorii przedmiotów, jaką stanowią książki, stanowi, zdaniem Fichtego, szczególne wyzwanie ze względu na jej wyjątkowość:


Trudność w wykazaniu, że autor posiada wieczystą własność swojej książki, wynika z faktu, że nie mamy niczego, co dałoby się porównać do książek, oraz że te rzeczy, które wydają się mniej lub bardziej podobne, w istocie różnią się znacząco pod wieloma względami.

Fichte nawiązuje tutaj do tego samego problemu, z którym mierzył się Kant: trudności z wykazaniem istnienia prawa własności w odniesieniu do przedmiotów, które podlegają legalnej sprzedaży. Podobnie więc jak Kant, Fichte przeprowadza podział w pojęciu książki, odmiennie go jednak strukturyzując.

Fichte wyróżnia dwa podstawowe aspekty książki: fizyczny i ideacyjny. Ten pierwszy, tak jak to było u Kanta, obejmuje egzemplarz książki — zadrukowany papier, którego własność przechodzi w całości na kupującego. Ten drugi jednak obejmuje treść książki, w niej samej zawartą, a nie Kantowski aspekt podmiotowego działania autora.

Przeprowadzane przez Fichtego podziały na tym się jednak nie kończą. Wartość, jaką przedstawiają dla publiczności książki, nie wynika przecież, stwierdza filozof, z ich aspektu materialnego, ale dotyczy przede wszystkim aspektu ideacyjnego — ich treści: kupujący „muszą zakładać, że kiedy kupują książkę, nabywają prawa do jej aspektu ideacyjnego”. Aby wyjaśnić charakter tego roszczenia, Fichte dokonuje z kolei podziału aspektu ideacyjnego na dwa kolejne: „aspekt materialny, treść książki, idee, która one prezentuje; oraz formę tych idei, sposób, układ, wypowiedzenie i sformułowanie ich prezentacji”.

Aspekt ideacyjno-materialny, czyli ideowa zawartość książki, jest tym, co w momencie publikacji przestaje być wyłączną własnością autora i — jako obiekt niematerialny, który może być posiadany przez wiele osób jednocześnie — staje się własnością wspólną autora i jego czytelników. Fichte wskazuje jednocześnie, zresztą z pewną dozą ironii, że wyłączne posiadanie przez autora zawartości treściowej nawet przed publikacją książki bywa wątpliwe. Oznaczałoby to, że owa treść nie musi wykazywać znamion oryginalności czy unikalności i że również przez samego autora mogła zostać nabyta, a nie stworzona.

Fichte przewiduje jednak dla odbiorcy aktywną rolę w przyswajaniu ideacyjnego aspektu książki. O ile nabycie fizycznego egzemplarza wymaga tylko poświęcenia środków finansowych, o tyle zrozumienie treści wymaga większego zaangażowania: „Kupując książkę, nabywamy możliwość przyswojenia idei autora; ale by przekształcić tę możliwość w rzeczywistość, musimy zainwestować nasz własny wysiłek”.

Jak podkreśla Biagioli, w pojęciowej siatce Fichtego nie ma miejsca na „koncept producenta (oryginału) przeciwstawionego konsumentowi (który po prostu «kopiuje» to, co czyta). Wyjątkowości procesu twórczego odpowiada po stronie czytelnika wyjątkowość procesu recepcji, polegającego na skrupulatnym włączeniu myśli autora we własny system myślowy. Jak zresztą podkreśla Fichte, ten proces transferu idei stanowi właściwe wynagrodzenie dla prawdziwych uczonych, podczas gdy wartość ekonomiczna stanowi zaledwie kompensację poniesionych przez autora kosztów.

Tym jednak, co — niezależnie nawet od oryginalności autora — pozostaje jego wyłączną własnością i na czym skupia się wywód Fichtego, jest aspekt ideacyjno-formalny: unikalny dla każdego autora sposób prezentacji myśli. Nie dość, że nie podlega on transakcjom — ze względów istotowych nie może on im podlegać, gdyż jest nierozerwalnie związany z osobą, do której należy. Spełnia tym samym warunki fundamentalnej przesłanki prawa własności przytoczonej przez Fichtego: „jesteśmy prawowitymi właścicielami rzeczy, której przywłaszczenie przez innych jest fizycznie niemożliwe”. Z czego jednak wynika ten specjalny status formy prezentacji myśli?

„Każda jednostka ma swoje własne procesy myślowe, swoje własne sposoby formułowania i łączenia konceptów” — pisze Fichte. Z tego powodu mało prawdopodobna jest możliwość zajścia identycznych procesów myślowych związanych z jednym przedmiotem u dwóch różnych osób. Ta unikalność procesów myślowych, odróżniających jednych od drugich, jest znamieniem jednostkowości. Wpływa ona także na sposoby prezentowania tych myśli, decydując o wyjątkowości jednostkowego stylu. Ta podwójna wyjątkowość sprawia, że przyswojenie przez kogoś myśli w formie identycznej, w jakiej zostały one zaprezentowane, okazuje się faktycznie niemożliwe:


Jednakże absolutnie niemożliwe jest, aby ktoś, komu idee muszą zostać wpierw udzielone przez kogoś innego, mógł kiedykolwiek przyswoić je w obrębie swojego własnego systemu myślowego w dokładnie takiej formie, w jakiej zostały podane. Skoro więc czyste idee, pozbawione zmysłowych obrazów, nie mogą być pomyślane, tym bardziej nie mogą one zostać zaprezentowane innym. Zatem każdy pisarz musi nadać swoim myślom pewną formę i nie może on nadać im formy innej niż jego własna, bo innej nie posiada. Ale nie może on także chcieć przekazać tej formy, gdy czyni swoje myśli publicznymi, bo nikt nie może przyswoić jego myśli bez zmieniania ich formy. Ta ostatnia pozostaje więc na zawsze jego wyłączną własnością.

Forma myśli nie może więc stać się przedmiotem transakcji z innymi, ponieważ jest nieodłączna od jednostki. Nie jest to kwestia woli, ale raczej istotowego ograniczenia natury człowieka, który na swoją jednostkowość jest skazany. Fichteańska koncepcja podmiotu lokuje jego wyjątkowość nie w cechach jakościowych — związanych ze szczególnymi, odbiegającymi od społecznej normy właściwościami — ale w unikalności konfiguracji procesów myślowych, które — choćby miały za przedmiot najbardziej typowe przedmioty — zawsze pozostaną odróżnialne od innych. Przejawem tej unikatowości podmiotu jest wyjątkowość formy prezentowania własnych myśli, które nigdy nie będą mogły zostać przyswojone przez innych w formie identycznej. Nie tylko więc procesy myślowe, ale i styl jest znamieniem jednostkowości.

Jak twierdzi Biagioli, w świetle tych założeń „dzieło nie jest «dzieckiem» autora, ale raczej autorem samym”. Z tego powodu własność aspektu ideacyjno-formalnego nie podlega alienacji. Argumentacja Fichtego zmierza do uznania tej własności za element prawa naturalnego, tj. wynikającego nie z konkretnego ustawodawstwa, ale z uniwersalnej natury człowieka, a przez to — domagającego się uniwersalnego poszanowania.

Jak zatem może w ogóle dochodzić do publikacji książek? Autor, tłumaczy Fichte, nie przekazuje (bo i przekazać nie może) w istocie żadnych praw wydawcy, ten jednak, na podstawie umowy, zyskuje prawo do czerpania korzyści (usufruct) z własności autora. Wydawca staje się tym samym — ten wątek Fichte wyraźnie zapożycza z Kanta — pośrednikiem między autorem a publicznością. Tym zaś, co wydawca sprzedaje, nie jest aspekt ideacyjny dzieła, ale wyłącznie możliwość jego przyswojenia.

Jeśli jednak ideacyjno-formalny aspekt dzieła jest radykalnie nieoddzielny od autora, to w jaki sposób nieautoryzowany przedruk może mu zagrozić? Innymi słowy, dlaczego Fichte w ogóle musi się zajmować możliwością kradzieży tego, czego ukraść nie sposób, czego — wedle jego słów — „przywłaszczenie przez innych jest fizycznie niemożliwe”?

Rozróżniając przywłaszczenie słów (aspekt ideacyjno-formalny) od przywłaszczenia idei (aspekt ideacyjno-materialny), Fichte twierdzi: „W tym drugim przypadku czynimy użytek z czegoś, co może stanowić naszą wspólną własność z nim [autorem — przyp. MJ], i okazujemy, że tak jest, nadając temu naszą własną formę. W przypadku pierwszym, zagarniamy własność jego formy, która jest wyłączną własnością jego, nie naszą”. Plagiat polegałby więc nie tyle na przywłaszczeniu sobie czyjejś formy (to pozostaje niemożliwe), ile na fałszywym podawaniu się za jej właściciela w celu uzyskania korzyści materialnych; natomiast działalność nielegalnego wydawcy — nie na bezprawnym zagarnianiu cudzej własności, ale na nieuczciwym czerpaniu z niej korzyści (usufruct). Jednak rozwijając krytykę plagiatu, Fichte wskazuje na postać złodzieja, który nie tyle korzysta z czyjejś własności, ale tę własność sobie przywłaszcza. Co więcej, Fichte porównuje własność autora — formę jego myśli i ich prezentacji — do tego, co jest „publicznie dostępne, jak powietrze czy eter”, tym samym negując swoją wyjściową przesłankę o niemożliwości fizycznego oddzielenia przedmiotu jako warunku uznania prawa własności do niego. Logika Fichtego przebiega więc następująco: (1) uznaje on, że autor dysponuje prawem własności do własnej formy, ponieważ nie może ona zostać od niego oddzielona fizycznie; (2) stwierdza następnie, że fizyczne oddzielenie formy od autora jest nielegalne, ponieważ dysponuje on do niej prawem własności.

Analizując niespójności wywodu Fichtego, Biagioli wskazuje na działającą w nim Derridiańską logikę farmakonu, pozwalającą na mocne uzasadnienie praw autorskich, jednak kosztem jednoczesnego zakwestionowania tego uzasadnienia. Biagioli wyciąga stąd wniosek o koniecznym stłumieniu jednego z aspektów farmakonu jako warunku ukonstytuowania się jednoznacznej doktryny prawa autorskiego. Opisując przedmiot wyłaniający się z eseju Fichtego, badacz powiada:


Jest to szczególna konstrukcja: własność, która jednocześnie jest niezbywalna i nieodporna, definiowana jako czysto intelektualna (aby być fizycznie nieosiągalna i niereprodukowalna), ale ustanawiana przez obiekt wyłącznie i koniecznie materialny, przypisywana geniuszowi, a zamierzona przeciw najbardziej brutalnemu dosłownemu przedrukowywaniu.

Ta niestałość wywodu świadczy wyraźnie o problemach, z jakimi mierzy się fundująca myśl dyskursu prawnoautorskiego, zmierzająca do wprowadzenia do porządku prawnego nowej kategorii przedmiotu — pozbawionego fizycznych wymiarów, choć związanego z fizycznym przedmiotem. Złożone operacje, jakim Fichte poddaje pojęcie książki — dzieląc je i dzieląc same podziały — są śladem konceptualnej pracy, zmierzającej do ugruntowania w istniejącym porządku zjawiska, które wymyka się tradycyjnym kategoryzacjom. Niewątpliwie jednak konsekwentne wykorzystywanie przez Fichtego, nawet kosztem niespójności, prawa własności jako pojęcia opisującego relację zachodzącą między autorem a tekstem przyniosło efekty nie tylko legislacyjne, ale również performatywne.

Właśnie przywiązanie do pojęcia własności, ale również problem (nie)możliwości alienacji dzieła od autora, sprawiają, że argumentacja Fichtego jest znacznie bliższa myśli Hegla niż Kanta. To właśnie autor Zasad filozofii prawa, na gruncie swojej koncepcji prawa własności, rozwiązuje pewne sprzeczności wywodu Fichtego.


Hegel. Nieunikniony plagiat

Uwagi Hegla poświęcone prawu autorskiemu — czy ściślej prawu własności intelektualnej — usytuowane są w obrębie szerszej refleksji o prawie własności, zawartej w i części Zasad filozofii prawa, poświęconej prawu abstrakcyjnemu. Własność intelektualna jest, jak zauważa Jeanne Schroeder, jedyną specyficzną kategorią własności, którą wprost omawia filozof.

Hegel, podobnie jak przed nim Kant i Fichte, zdaje sobie doskonale sprawę z kłopotów z przedmiotem: „Można oczywiście postawić pytanie, czy artysta, uczony itd. jest w sensie prawnym w posiadaniu swojej sztuki, nauki, swojej zdolności do wygłoszenia kazania, czytania mszy itd., tzn. można zapytać, czy takie przedmioty są rzeczami”. Hegel wychodzi więc od drugiej strony podziału przeprowadzonego już przed nim: nie abstrahuje już przedmiotu niematerialnego z przedmiotu materialnego, ale pyta wprost o ten pierwszy. Również w zakładanej przez Hegla kolejności logicznej to własności podmiotowe wyprzedzają przedmioty materialne:


Wiadomości, nauki talenty itd. przynależą oczywiście wolnemu duchowi i są jego stroną wewnętrzną, a nie czymś zewnętrznym, ale duch może w równym stopniu nadać im przez uzewnętrznienie (Ausserung) istnienie zewnętrzne i odstąpić innym (oerdussern) (patrz niżej), wskutek czego zostają one założone jako podporządkowane takiemu określeniu jak rzecz.

Właśnie pojęcie uzewnętrznienia (Ausserung) — tłumaczonego również jako „alienacja” — jest kluczowe dla Heglowskiej refleksji o prawie autorskim i statusie własności intelektualnej. Na czym więc polega Ausserung? I co je poprzedza? To, co najbardziej właściwe podmiotowi i co stanowi o jego tożsamości, wyznacza jego wewnętrzność: „Posiadanie ciała i ducha, które zostaje nabyte przez wykształcenie, naukę, przyzwyczajenie itd. i stanowi wewnętrzną własność ducha, nie może tu być przedmiotem rozważań”. Właśnie jako to, co wewnętrzne, nie może ono również podlegać prawu własności, to bowiem zarezerwowane jest wyłącznie dla przedmiotów, które mogą stanowić element wymiany. Tymczasem to, co wewnętrzne, „ma w swej istocie egzystencję tylko jako to, co moje, a nie jako coś zewnętrznego”. Jeśli bowiem to, co wewnętrzne, staje się zewnętrzne, to tym samym przestaje być tym, co podmiotowi najbardziej właściwe. Tak się dzieje np. w wypadku niewolnictwa, ale również w „w przesądach, w odstąpionej innym własnej autonomii i udzielonym pełnomocnictwie do tego, by określać i dyktować mi, jakich czynności mam dokonać”. Podmiot uzewnętrzniając to, co najbardziej własne, sam traci swoją podmiotowość. Co natomiast wyznacza tę niewyzbywalną wewnętrzność?


Niewyzbywalne są przeto takie dobra, a raczej te substancjalne określenia, nie ulega także przedawnieniu prawo do takich dóbr, które stanowią moją najbardziej własną osobę i ogólną istotę mojej samowiedzy, a więc takie, jak moja osobowość w ogóle, moja ogólna wolność woli, etyczność, religia.

Do kategorii tego, co wewnętrzne, należą też — jak na to wskazuje przywołany wyżej cytat — te jakości, które związane są z twórczością: „wiadomości, nauki, talenty itd.”. Te jednak, zdaniem Hegla, mogą ulec uzewnętrznieniu bez naruszania integralności podmiotu. Jak komentuje Schroeder, „uzewnętrznienie tworów i praw autorskich jest więc dozwolone, gdyż nie są one niezbędne dla samej osobowości”. Muszą natomiast zostać uzewnętrznione, aby stać się przedmiotem wymiany: „Mogę wyzbyć się swej własności, gdyż moją jest ona tylko o tyle, o ile wkładam w nią swoją wolę, tak iż moją rzecz porzucam w ogóle jako bezpańską (derelinquo) albo pozostawiam ją innej woli, by ją posiadała; mogę to jednak czynić tylko o tyle, o ile rzecz jest co do swej natury czymś zewnętrznym”.

Uzewnętrznienie natomiast stanowi przekroczenie tego, co wyznacza porządek wnętrza, i wystawienie tego, co wcześniej było ściśle wewnętrzne, na możliwość wymiany, tj. de facto utraty. Innymi słowy, uzewnętrznienie to uczynienie tego, co wewnętrzne, potencjalnie wyzbywalnym. Aby wytwór zdolności twórczych mógł stać się właściwym przedmiotem własności, owe zdolności muszą zostać uzewnętrznione. Jak komentuje Schroeder: „W konsekwencji, aby obiekt stał się w pełni przedmiotem własności, musi być przynajmniej teoretycznie w pełni wyzbywalny, a każdy obiekt, który nie jest w pełni wyzbywalny, może być tylko przedmiotem reżimu częściowej własności”.

W ten sposób zostają również wyjaśnione sprzeczności wywodu Fichtego: próba definiowania przedmiotu własności poprzez jego niewyzbywalność z góry skazana jest na niepowodzenie, ponieważ właściwym przedmiotem własności może być tylko to, czego podmiot może zostać potencjalnie pozbawiony. Jeśli zatem, za Fichtem, obstawać przy opisywaniu relacji między autorem a tekstem za pomocą pojęcia własności, to konieczne staje się zaakceptowanie przywłaszczenia przez innego jako niezbędnego warunku ustanowienia tego rodzaju relacji.

Stąd najpewniej wynika przekonanie Hegla o swoistej nieuchronności plagiatu, który jest wpisany w samą zasadę prawa autorskiego. Owa nieuchronność wynika, w pierwszej kolejności, ze specyfiki nauki jako procesu przyswajania, definiowanego przez powtórzenie. Procesy uzewnętrzniania i uwewnętrzniania zachodzą bezustannie, a wszelkie próby ich kontrolowania i ustalania pierwotnych właścicieli idei są skazane na niepowodzenie:


(…) w jakiej mierze *forma* wynikająca z powtarzanego wypowiadania zamienia istniejące skarby nauki, a szczególnie myśli tych innych ludzi, którzy są jeszcze w zewnętrznym posiadaniu swych wytworów duchowych, w specyficzną duchową własność reprodukującego indywiduum i w jakiej mierze daje mu tym samym lub nie prawo zamienienia ich także w swoją zewnętrzną własność — kiedy tego rodzaju powtarzanie staje się w dziele literackim *plagiatem* — tego nie można ściśle określić i tym samym prawnie i ustawowo ustalić. Plagiat musiałby [w tej sytuacji] być sprawą *honoru* i honor powinien by od niego powstrzymywać.

Plagiat zostaje więc przez Hegla oddelegowany poza obszar kontroli prawa i oddany pod kuratelę nieskodyfikowanej obyczajowości, której zresztą nieskuteczność stwierdza filozof z niekrytym zażenowaniem. Zarazem właśnie ta nieuchronność plagiatu, która sprawia, że nie sposób ustalić pierwszego właściciela myśli cyrkulujących w obiegu nauczania, przyczynia się do osłabienia oddziaływania praw zakazujących nieautoryzowanego przedruku książek:


Ustawy zabraniające *przedruku* spełniają przeto swój cel, jakim jest prawne zabezpieczenie własności pisarza i wydawcy, wprawdzie w określonym, ale bardzo ograniczonym zakresie. Łatwość celowej zmiany czegoś w formie, czy wymyślenia drobnej modyfikacji w jakiejś wielkiej nauce, w jakiejś wszechstronnej teorii będącej dziełem innego człowieka, czy też już nawet sama niemożliwość, by wykładając to, co się ujęło, trzymać się słów autora — wszystko to (pomijając już szczególne cele, dla których tego rodzaju powtarzanie staje się konieczne) pociąga za sobą ową nieskończoną wielość zmian, które cudzej własności nadają mniej lub więcej powierzchowne piętno czegoś własnego; świadczą o tym owe setki i tysiące kompendiów, wyciągów, zbiorów itd., książek matematycznych, geometrii, pism umoralniających itd., oraz to, że każdy pomysł jakiegoś krytycznego czasopisma, almanachu poezji, leksykonu itd. może być także pod tym samym tytułem albo pod zmienionym od razu powtórzony, a nawet podany za własny.

Jeśli jednak ważniejsza okaże się nierozdzielność podmiotu i przedmiotu (autora i tekstu/formy), to w świetle logiki Hegla niemożliwe staje się już ukonstytuowanie samego podmiotu. Jak pisze Schroeder: „jakiekolwiek trwałe przywiązanie uczuciowe twórcy do jego uzewnętrznionych wytworów jest, na poziomie prawa abstrakcyjnego, zwykłym fetyszyzmem, grożącym zakłóceniem procesu wytwarzania podmiotowości prawnej”.

Dyskurs Heglowski rozwiązuje jednocześnie problem identyfikacji własności, w zupełności odchodząc od warunku fizycznego istnienia przedmiotu w stronę autonomicznego aktu woli podmiotu jako wystarczającego warunku dla ustanowienia prawa własności. Innymi słowy, posiadanie to roszczenie podmiotu wobec przedmiotu, a nie fizyczne nim dysponowanie. Dlatego złodziej, który pozbawia nas przedmiotu, nie odbiera nam prawa własności do niego (i nie pozbawia nas roszczeń do jego fizycznego odzyskania). Tak samo możliwość używania tego samego przedmiotu przez wiele jednostek jednocześnie (kazus aspektu ideacyjno-materialnego u Fichtego) nie sprawia, że podmiot traci do niego prawo. Ściśle formalna zasada prawa własności sprawia, że jego przedmiotem może stać się w istocie cokolwiek, o ile tylko spełnia warunek uzewnętrznienia i zostanie przez podmiot uznane za swoje.

Formalne rozwiązanie kwestii własności stawia Hegla po stronie Fichtego, a w opozycji do romantycznej ideologii zakładającej jakościową różnicę po stronie przedmiotu. Równie formalny charakter ma dla Hegla podmiot, który — na etapie prawa abstrakcyjnego — stanowi tylko zdolność do przestrzegania prawa. Z tych powodów Hegel, w przeciwieństwie do Fichtego, odrzuca pojęcie prawa naturalnego, za jedyne prawo uznając prawo pozytywne.

Konsekwencją usytuowania prawa własności intelektualnej w obrębie prawa abstrakcyjnego jest wreszcie uznanie go nie za jakąś szczególną odmianę prawa własności, ale właśnie za odmianę najbardziej typową, choć ze względu na niestandardowy, bo nie fizyczny przedmiot — najlepiej eksponującą samą zasadę prawa własności jako takiego. Jak sugeruje Schroeder: „Hegel omawia prawo autorskie nie dlatego, że jest ono wyjątkowe, ale właśnie po to, by odrzucić argumenty o jego wyjątkowości. Z perspektywy prawa abstrakcyjnego, własność intelektualna jest kompletnie banalna”. Oznaczałoby to, że prawo autorskie — jako relacja ustanowiona między podmiotem a niematerialnym przedmiotem — jest paradygmatyczne dla prawa własności w ogóle. Patrząc zaś od drugiej strony, należałoby uznać, że prawo autorskie nie wiąże się ani z wyjątkowym podmiotem, ani przedmiotem.


Filozofia i legislacja

Analiza ruchów dyskursywnych związanych z powstawaniem instytucji prawa autorskiego pozwala, jak to sygnalizowałem na wstępie, dostrzec plamki ślepe obowiązującej doktryny oraz wykorzystać krytyczny wymiar stłumionych wariantów. Esej Kanta pozwala pomyśleć o modelu regulacji rynku książki i szerzej — komunikacji publicznej — który nie byłby oparty na pojęciu własności, ale zakładałby prymat kwestii wspólnotowych. Pod tym względem Kanta można by uznać za prekursora ruchu Creative Commons opierającego się na uznaniu autorstwa, przy jednoczesnym szerokim zakresie wolności oferowanym odbiorcy. Ostrożność Kanta przy formułowaniu potencjalnych sankcji dla wydawców łamiących prawo wskazuje także na świadomość zagrożeń, jakie dla publicznej debaty mogłyby przynieść zbyt restrykcyjne regulacje. Zdaniem Pievatolo, Kant odrzuca pojęcie własności intelektualnej ze względu na potencjalne zagrożenie dla wolności wypowiedzi przez fragmentaryzację dyskursu, w związku z czym prawa autorskie mogłyby się stać narzędziem cenzury. Natomiast Barron odczytuje tekst Kanta jako program transformacji globalnej dyskusji publicznej w kierunku deprywatyzacji dyskursu.

Z kolei krytyczna lektura tekstu Fichtego, na co już wskazywałem, może prowadzić do rozpoznania sprzeczności w figurach autora jako podmiotu prawa własności. Logika farmakonu w tekście Fichtego, opisana przez Biagiolego, pozwala temu ostatniemu wyciągnąć wnioski dotyczące koniecznych niekonsekwencji wpisanych w nowoczesną praktyką prawnoautorską. Biagioli zauważa także, że konsekwentne wprowadzenie w życie rozwiązań proponowanych przez Fichtego musiałoby prowadzić do znacznego poszerzenia zakresu wolności korzystania z utworów. A wykorzystywanie tylko jednej połowy argumentacji — jak to się stało w późniejszym ustawodawstwie niemieckim oraz międzynarodowym — przy ignorowaniu drugiej jest wyłącznie gestem politycznej arbitralności. Analiza pojęcia autora w dyskursie Fichtego może także prowadzić do krytycznej lektury dwóch figur autora obowiązujących w dyskursie prawnoautorskim: z jednej strony, indywidualnego geniusza, tworzącego ex nihilo, który — doprowadzony do radykalnych konsekwencji — powinien okazać się podmiotem przemawiającym w zupełnie idiomatycznym języku; a z drugiej, Fichteańskiego podmiotu konstytuującego się jako unikalna konfiguracja procesów myślowych — którego minimalna unikalność mogłaby zostać uznana za praktycznie nieznaczącą.

Wreszcie uwagi Heglowskie, o czym już wspominałem, wyznaczają dwa bieguny pola dyskursu prawnoautorskiego: radykalnej alienacji tekstu po jednej stronie i radykalnej fetyszyzacji tekstu po drugiej. Wskazują tym samym na konsekwencje przyjmowanych założeń dotyczących relacji między autorem a tekstem, tłumacząc przy tym współczesne rozejście się teorii literatury i kultury (biegun alienacji) i prawa autorskiego (biegun fetyszyzacji).

Dyskusjom wydawców i akademików towarzyszyły w Niemczech prace legislacyjne, które nie były niezależne od rozstrzygnięć teoretycznych. W komitecie legislacyjnym pierwszej pruskiej ustawy regulującej kwestie rynku książki, uchwalonej ostatecznie w 1794 roku, znajdowali się wydawcy „Berlinische Monatsschrift”, którzy drukowali teksty Kanta i Fichtego. Ustawa ta, zwana Landrechtem Pruskim, obowiązywała jednak wyłącznie na terytorium Królestwa Prus. Jak podaje Górnicki: „Landrecht Pruski regulował (…) jedynie własność wydawcy publikacji, aczkolwiek uzależnił ją od uzyskania zgody autora albo jego spadkobiercy”.

Problem ochrony ograniczonej terytorialnie został skutecznie rozwiązany dopiero w 1832 roku, kiedy 38 państw Związku Niemieckiego przyjęło porozumienie znoszące różnice między sposobami ochrony własności literackiej. W 1837 roku porozumienie to przyjęło postać zbioru zasad, którego artykuł 1 stanowi:


Wytwory literackie wszystkich rodzajów, jak i dzieła sztuki, czy są już opublikowane czy nie, nie mogą być w sposób mechaniczny powielane bez zgody twórcy lub tego, któremu tenże przekazał swoje prawa do oryginału.

Zapisy te znalazły się m.in. w pochodzącej z tego samego roku pruskiej ustawie o ochronie własności na dziełach nauki i sztuki przed kopiowaniem i naśladownictwem. Ostatecznie kwestię fragmentaryzacji politycznej i prawnej rozwiązało zjednoczenie Niemiec. Ustawa Związku Północnoniemieckiego o prawie autorskim z 1870 roku zlikwidowała pozostałości systemu przywilejów, a na jego miejsce wprowadziła usystematyzowaną ochronę własności intelektualnej (obejmującej utwory literackie, ale także rysunki, kompozycje i utwory dramatyczne). Ustawa wprowadzała domniemanie autorstwa wobec osoby, której nazwisko pojawiało się na karcie tytułowej. Autor zyskiwał prawo do decydowania o pierwszej publikacji utworu, a okres ochrony obejmował życie autora oraz 30 lat po jego śmierci. Ustawa ta w 1872 roku zaczęła obowiązywać na terenie całego Cesarstwa Niemieckiego.


Prawo bez granic

Problematyczne dla niemieckiego rynku książki terytorialne ograniczenie regulacji prawnoautorskich stanowiło zapowiedź problemów, z jakimi w XIX wieku mierzył się rozwijający się międzynarodowy rynek książki. Wzrastająca liczba przekładów oraz zwiększona mobilność sprawiały, że rozbieżności między poszczególnymi systemami prawa autorskiego (we Francji — droit dauteurs, w Anglii i Stanach Zjednoczonych — copyright; w Niemczech — Immaterialguterrecht) oraz ich obowiązywanie ograniczone do własnych obywateli stawały się uciążliwe dla wydawców oraz dla samych pisarzy, ale były też niekorzystne dla gospodarek tych państw, w których produkcja artystyczna była najlepiej rozwinięta (czyli de facto państw kolonialnych). Być może największych niedogodności doświadczali pisarze brytyjscy, których teksty były masowo przedrukowywane w Stanach Zjednoczonych. Z tego powodu m.in. Charles Dickens w trakcie swojej podróży do USA na początku lat 40. XIX wieku nawoływał do reformy prawa.

Działania zmierzające do zharmonizowania prawa autorskiego były podejmowane najsilniej w drugiej połowie XIX wieku. Dyskutowano o nich podczas międzynarodowych kongresów: w 1858 roku w Brukseli, w 1861 i 1877 w Antwerpii, wreszcie w 1878 w Paryżu. Podczas tego ostatniego kongresu, odbywającego przy okazji wystawy światowej i pod honorowym przewodnictwem Wiktora Hugo, powołano do życia L'Association Litteraire Internationale (które później przekształciło się w L'Association Litteraire et Artistique Internationale — ALAI). Na późniejszych kongresach, w Rzymie i Bernie, wypracowano propozycję międzynarodowego porozumienia, które gwarantowałoby wzajemną uznawalność ochrony prawnoautorskiej wśród państw członkowskich „bez względu na narodowość twórcy oraz jakiekolwiek warunki formalne”.

Efektem tych działań była konferencja w Bernie w 1886 roku, w której udział wzięły: Francja, Niemcy, Wielka Brytania, Szwajcaria, Belgia, Hiszpania, Włochy, Haiti, Liberia i Tunis. Konwencja powołała do istnienia Związek dla ochrony praw autorów do ich dzieł artystycznych i literackich z siedzibą w Bernie. Konwencja, wielokrotnie później nowelizowana, zmierzała do pogodzenia zróżnicowanych tradycji prawnych i wypracowania spójnego modelu ochrony, który każdemu twórcy gwarantowałby jednakowe prawa. Do najważniejszych zapisów konwencji zalicza się: zniesienie obowiązku formalnej rejestracji dzieła, wprowadzenie zasady domniemania autorstwa (znanej z ustawy niemieckiej) oraz zasady asymilacji (równego traktowania obywateli danego państwa i obywateli innych krajów), a także ustalenie minimum ochrony i wreszcie zdefiniowanie zakresu dozwolonego użytku publicznego (niewymagającego uzyskiwania zgody uprawnionych). Konwencja ustaliła także jednolity okres ochrony, wyznaczony na 50 lat po śmierci autora. Stany Zjednoczone nie podpisały jej jednak aż do 1988 roku, choć w XX wieku ich ustawodawstwo stopniowo dostosowywało się do standardów międzynarodowych.

Zdaniem Normana N. Feltesa, działania zmierzające do międzynarodowej harmonizacji prawa autorskiego stanowiły konsekwencję szerszych przemian kulturowych związanych z modernizacją społeczeństw Zachodu. Obejmowały one przede wszystkim redefinicje kategorii przestrzeni i czasu. Jak pisze Feltes: „Zasady ustanowione przez konwencję berneńską zniosły takie przestrzenne bariery i rozumienie czasu, które wstrzymywały cyrkulację kapitału wydawniczego”, ustanawiając tym samym w pełni nowoczesny rynek książki, z dominującą pozycją *bestsellerów* oraz samoistną wartością *nowości*.

Przyjęcie konwencji berneńskiej było zwieńczeniem złożonego procesu wypracowywania regulacji rynku książki oraz — szerzej — ustanawiania porządku prawnego obejmującego swoim oddziaływaniem działalność twórczą. Istotne jest dostrzeżenie w tym procesie rosnącego zaangażowania samych twórców. Koncepcja ustanawiająca podmiotem prawa autorów, promowana początkowo przez wydawców (jak w pierwszej dekadzie XVIII wieku w Anglii) jako korzystna dla ochrony ich interesów, stopniowo stawała się narzędziem emancypacji samych piszących. Rozpoznając swój interes w umacnianiu regulacji prawnoautorskich, od połowy XIX wieku podejmowali oni zinstytucjonalizowane działania zmierzające do ich międzynarodowego zagwarantowania.


Sytuacja Polski

W latach panowania króla Stanisława Augusta w Polsce funkcjonował jeszcze system przywilejów, natomiast gdy w krajach europejskich formowały się pierwsze regulacje prawnoautorskie, Polska była pozbawiona państwowości. W związku z tym prawo autorskie pojawiło się na ziemiach polskich za sprawą państw zaborczych.

Po wcieleniu w 1848 roku Wielkiego Księstwa Poznańskiego do Królestwa Prus zaczęła tam obowiązywać wspomniana wyżej pruska ustawa z 1837 roku, a następnie ustawodawstwo niemieckie. Podobnie było w zaborze austriackim, gdzie obowiązywały przepisy prawnoautorskie zawarte najpierw w kodeksie cywilnym z 1811 roku, a później w ustawie o własności literackiej, muzycznej i artystycznej z 1846 roku. Nieco inny charakter miało ustawodawstwo prawnoautorskie w Rosji, gdzie zapisy o ochronie własności literackiej i naukowej stanowiły jeden z rozdziałów ustawy o cenzurze z 1830 roku. Ta zależność znajdowała przełożenie na konkretne zapisy, m.in. gwarancja samodzielnego decydowania przez autora o publikowaniu i przekładzie była uzależniona od uzyskania zezwolenia cenzury. Jednak Królestwo Polskie zostało objęte tymi przepisami dopiero w 1870 roku.

Właśnie na ten okres przypadł pierwszy w Królestwie Polskim przypadek rozprawy sądowej o prawa autorskie. W 1866 roku redakcja „Gazety Polskiej” wniosła do Trybunału Handlowego w Warszawie skargę na czasopismo „Kłosy”, które rozpoczęło publikowanie w odcinkach powieści Wiktora Hugo Pracownicy morza (Les Travailleurs de la mer, wydane w oryginale rok wcześniej). Przedstawiciele „Gazety Polskiej” twierdzili, że nabyli od wydawcy oryginału wyłączne prawa do przekładu powieści Hugo, natomiast redakcja „Kłosów” broniła się, powołując się na brak przepisów regulujących prawa do przekładu. Trybunał Handlowy przychylił się do argumentacji „Gazety Polskiej”, jednak Sąd Apelacyjny uchylił ten wyrok, a Senat Królestwa Polskiego, najwyższa instancja sądownicza, podtrzymał tę decyzję. W uzasadnieniu wyroku wskazywano, że co prawda istnieje umowa dwustronna między Rosją a Francją o wzajemnej ochronie praw autorów, ale nie obejmuje ona tłumaczeń. Ponadto, ze względu na nieobowiązywanie w Królestwie Polskim rosyjskiej ustawy o cenzurze (wraz z zawartymi w niej przepisami o własności literackiej) nie istnieją żadne inne podstawy, które umożliwiałyby uznanie transakcji zawartej przez „Gazetę Polską” za wiążącą.

Jak twierdzi Teresa Święćkowska, redakcja zdecydowała się na zakup praw od zagranicznego wydawcy nie dlatego, że uznawała je za obowiązujące, lecz dlatego, że poszukiwała skutecznych sposobów na zapewnienie sobie pierwszeństwa publikacji powieści. Królestwo Polskie w tym czasie funkcjonowało na międzynarodowym rynku książki na podobnych zasadach jak Stany Zjednoczone czy Rosja, które „uważały, że korzyści płynące z nieautoryzowanych przedruków i/lub tłumaczeń są wyższe, niż te płynące z regulacji rynków”. Sprawa ta wywołała szeroką dyskusję w środowisku literackim Warszawy. Stanowiła również modelowy przykład spierania się różnych koncepcji regulowania rynku książki. „Gazeta Polska” argumentowała przed sądem, że własność literacka stanowi odmianę własności dóbr materialnych i dlatego powinna być chroniona w świetle obowiązujących przepisów. Natomiast „Kłosy” podnosiły argument, że „nie ma czegoś takiego jak własność literacka, lecz istnieją specjalne regulacje, które w różnych krajach noszą różne nazwy i które zabezpieczają interesy i prawa autorów”. W tym sensie spór ten stanowił odzwierciedlenie toczącej się w Europie debaty nad tym, czy prawa autorskie są ufundowane w prawie naturalnym (wariant francuski), czy w prawie pozytywnym (wariant angielski).

W tym międzynarodowym obiegu prawnoautorskim brali udział również polscy pisarze. We wspomnianym Międzynarodowym Kongresie Literackim, odbywającym się w 1878 roku w Paryżu, wziął udział Henryk Sienkiewicz, skądinąd doskonale zorientowany w przepisach prawa autorskiego, z których na różnych polach korzystał. W swojej relacji pisarz skupia się przede wszystkim na kwestiach ekonomicznych. Powołując się na sprawozdania o sytuacji pisarzy w poszczególnych krajach, wskazuje na nieoczywiste podobieństwa między warunkami pracy pisarskiej w Polsce i na zachodzie Europy: „Prawdziwie utalentowani literaci i dziennikarze płatni są wprawdzie znakomicie i częstokroć dochodzą do majątków, ale też talenta wybitne wszędzie są wyjątkami”. Sienkiewicz zwraca m.in. uwagę na rosnącą dominację prasy oraz wynikające z tego umasowienie produkcji piśmienniczej, dokonujące się kosztem jej jakości.

Przechodząc do kwestii praw własności autorskiej, stwierdza natomiast: „Z bardzo małymi wyjątkami prawa te nie są nigdzie zabezpieczone. Autora angielskiego, francuskiego, niemieckiego lub polskiego wolno jest przerabiać, tłumaczyć, a nawet i przedrukowywać wszędzie, gdzie się podoba”. W tym zakresie pisarza interesują głównie problemy związane z prawami do tłumaczeń literackich, co — jak wskazywałem wcześniej — stanowiło jeden z głównych obszarów lobbingu ze strony międzynarodowych środowisk pisarskich od połowy XIX wieku. Sienkiewicz odnosi się przy tym krytycznie do kwestii podnoszonych przy okazji sprawy „Gazety Polskiej” i „Kłosów”, mianowicie braku ochrony tłumaczeń jako narzędzia ekonomicznego mającego sprzyjać importowi literatury. Pisarz twierdzi, że taki stan rzeczy sprzyja wyłącznie wydawcom, w ogólnym rozrachunku okazuje się jednak niekorzystny. Pisze: „Społeczeństwo nic nie traci na zatamowaniu korsarstwa literackiego i dziennikarskiego; literaci narodowi wprost zyskują, bo będą płaceni lepiej i poszukiwani usilniej; zyskuje także każda poszczególna literatura”. Wprowadzenie prawnych ograniczeń w publikowaniu literatury tłumaczonej — a więc w konsekwencji podwyższenie kosztów związanych z jej publikowaniem — miałoby, zdaniem Sienkiewicza, zwiększyć konkurencyjność pisarzy pracujących w kraju.

Pisarz przychylał się jednocześnie do tego rodzaju argumentacji, która postulując wprowadzenie powszechnej ochrony tłumaczeń, zakładała możliwość porozumienia się twórców z różnych krajów w taki sposób, aby nie ograniczało to możliwości wymiany literackiej. W ten sposób zagadnienie praw autorskich przenoszono z poziomu makroekonomii na poziom indywidualnych decyzji twórców. Zarazem wybrzmiewała w tym wiara w autonomię świata literackiego, który potrafi sam uregulować problematyczne kwestie. Taki wniosek znajduje potwierdzenie również w jednym z końcowych postulatów kongresu przytaczanych przez Sienkiewicza: „Kwestie literackie winny być traktowane odrębnie od kwestii handlowych” oraz w życzeniu samego pisarza, aby „przyszły kongres składał się wyłącznie z ludzi kochających idee więcej niż pieniądze”. Można stąd wyciągnąć wniosek, że — przynajmniej w świetle relacji Sienkiewicza — ochrona praw autorskich miałaby w istocie stanowić gwarancję możliwości samodzielnego decydowania o sobie przez świat literatury.

Najciekawsze jednak okazują się spostrzeżenia Sienkiewicza dotyczące przełożenia ustaleń literatów zebranych na kongresie na konkretne rozwiązania prawne. Pisze:


[Kongres] może i obowiązuje swych członków, aby za pośrednictwem prasy wywierali wpływ tak na opinię publiczną, jak na ciała prawodawcze i dyplomację w kierunku z uchwałami kongresu zgodnym. Jest to droga legalna a pewna, kto bowiem zna wpływ prasy, ten łatwo zrozumie, że gdy raz uwaga umysłów zostanie przez nią na prawa własności autorskiej zwrócona, wpływ ten nie omieszka odbić się i w prawodawstwie.

Przestrzeń mediów i opinii publicznej jest więc dla pisarzy zasadniczą przestrzenią oddziaływania i dbania o swoje interesy. Zwracanie uwagi „na prawa własności autorskiej” ma stanowić narzędzie, za pomocą którego twórcy mogą kształtować korzystne dla siebie ustawodawstwo państwowe. Innymi słowy, orientowanie dyskursu literackiego na kwestie własności ma służyć umacnianiu porządku prawnoautorskiego. W tym świetle prawo autorskie w kształcie, jaki przyjęło w konwencji berneńskiej i później, można, nie popadając w przesadę, uznać za dzieło samych pisarzy.


Kradną wszyscy

Przykładem tego, w jaki sposób rozwijająca się w Polsce świadomość prawnoautorska znajdowała odzwierciedlenie także w sposobach konceptualizowania literatury, jest artykuł Józefa Ignacego Kraszewskiego Jak się robią książki nowe z starych książek. Rzecz o kradzieży literackiej opublikowany w „Tygodniku Petersburskim” w 1838 roku. Ten napisany w brawurowym stylu tekst jest niezwykle interesujący także dlatego, że w symptomatyczny sposób łączy kwestie urynkowienia literatury i procesu twórczego, ujawniając zarazem sprzeczności wpisane w myślenie o literaturze w kategoriach własności.

Podejmując postawiony w tytule problem, Kraszewski rozpoczyna od wyróżnienia trzech typów książek: powstających z własnej wyobraźni autora („literatura egotyczna”), reprezentujących rzeczywistość („z żywego świata”) oraz tworzonych z innych książek („a tych najwięcej”, 221). Skupiając się na tym ostatnim typie, Kraszewski wskazuje na sięgającą renesansu praktykę przetwarzania istniejących dzieł („w XVII wieku prawie niegodziło się myśleć samo przez się”, 221), którą jednak rozciąga na niemal całą historię literatury: od Wergiliusza i Owidiusza, przez Kochanowskiego, Reja, Górnickiego, Miltona, Krasickiego, Naruszewicza, po Byrona, Hugo, Balzaca („kradli wszyscy bez litości, bez miłosierdzia, bez sumienia”, 222). Jedyna zmiana, jaka dokonuje się między kolejnymi zapożyczeniami, dotyczy nie tyle treści czy idei, ile formy. W tym sensie historia literatury stanowiłaby nieustanne przetwarzanie tych samych myśli na różne sposoby („tylko narzędzia i formy się zmieniają”, 221).

W swoim wywodzie pisarz na określenie praktyk zapożyczania i naśladowania stosuje pojęcia kradzieży i plagiatu („tylko poprzedników swoich okradli”, 221; „plagiatorska literatura”, 223). Choć wspomina o rozróżnieniu między kradzieżą rozumianą jako przywłaszczenie autorstwa („kraść co do słowa i taić”, 224) a bardziej złożonymi formami naśladownictwa, to dystynkcję tę uznaje ostatecznie za hipokryzję („Są tacy co choć prawie słowo w słowo kradną, jednak czynią to ostrożnie, z rzadkich xiąg, z rękopisów: to ich od wstydu ocala! Wszędzie są genijusze”, 224).

Choć mogłoby się wydawać, że ta diagnoza dotyczy wyłącznie trzeciego wskazanego na wstępie typu literatury („książek robionych z książek”), to Kraszewski wyjaśnia, że typ pierwszy — literatura egotyczna — oznacza zwykle nieznajomość wcześniejszej twórczości, a więc kradzież niezamierzoną, ale wciąż kradzież („Każdemu pseudo-nowatorowi można pokazać ojca, znajomego lub nieznajomego, w dawnych pisarzach”, 221).

Argumentacja Kraszewskiego zmienia jednak znacząco tor w momencie, w którym pisarz wskazuje na twórczość Hugo, który pozornie wyłamuje się z postawionej diagnozy: „Do tego jeszcze P. Hugo, chcąc dowieść że co czyni, czyni dobrze i rozmyślnie, do każdej niemal nowej xiążki, nową zmyśla teoryą, co tylko dowodzi że więcej się zastanawia nad ich losem, niż na prawdziwego poetę przystało” (222). Paradoksalnie, błąd Hugo nie polega, zdaniem Kraszewskiego, na naśladowaniu i kradzieżach, ale na ich przeciwieństwie — nadmiernej innowacyjności. Dlaczego więc Kraszewski czyni z tego zarzut? Narzekając na naśladowczy nurt literatury i jego skutki, pisarz odwołuje się do pewnej przeszłości, w której literatura zdawała się być taka, jakiej pragnąłby Kraszewski:


Nie! patrząc na terazniejszą wyrobniczą, plagiatorską literaturę, której zapał zmyślony, przedmioty wyszukane, obrobienie uczone i mądre — nie! niepodobna już teraz poetów i pisarzy tak wielbić, tak poważać, jak niegdyś, kiedy jeszcze byli oni wieszczami, kapłanami, natchnionemi; nie! teraz oni są rzemieślnikami tylko, płaceni od wiersza, płaceni pieniędzmi, płaceni i zapłaceni; — czegoż mogą żądać więcej? (223)

Dawnym „wieszczom, kapłanom, natchnionem” przeciwstawia Kraszewski twórców współczesnych, którzy nie dość, że są plagiatorami, to jeszcze zaledwie rzemieślnikami, i to takimi, którzy uwikłani są w rynek. Takie przeciwstawienie może dziwić, bo przecież w swojej krytyce praktyk naśladowczych Kraszewski nie ogranicza się do współczesności, obejmując nią również twórców renesansowych, a nawet antycznych. Na tym tle jasne staje się, że to „niegdyś” ma charakter mityczny: jest złotym wiekiem, w którym sprawy nie miały się tak źle jak dziś. Taką konstrukcję można by uznać za zwykłą sprzeczność, efekt publicystycznego rozmachu i pośpiechu. Jednak można ją odczytać nieco inaczej, czerpiąc z wieloznaczności zawartej w sformułowaniu: „niepodobna już teraz (…) tak wielbić”.

Może być bowiem tak, że nie sposób wielbić nie tyle twórców współczesnych, ile nie sposób ich wielbić — współcześnie. W tym drugim wypadku ważniejsze od plagiatorskich praktyk literackich byłoby przeobrażenie życia literackiego, w ramach którego zmienił się nie tylko status twórcy, ale także sposoby jego postrzegania. Problem Kraszewskiego tkwiłby zatem nie w charakterze krytykowanej przez niego literatury, lecz w warunkach jej lektury. A na warunki te składa się rozwój masowego rynku książki, merkantylizacja pracy twórczej i utowarowienie literatury. Wszystko to sprawia, że literatura zmienia swój status i z działalności bliskiej sacrum (z kapłanami i wieszczami) staje się prawnie chronionym przedmiotem własności, co sprawia, że nie sposób nie dostrzec w niej ciągu nieustannych kradzieży.

To dlatego innowacyjność Hugo staje się dla Kraszewskiego problemem: świadczy bowiem o tym, że rozpoznawszy zasadę oryginalności rządzącą rynkiem literackim — a więc wartość, jaką dla czytelników przedstawia fetyszyzowana nowość — Hugo podporządkowuje się mu bardziej, „niż na prawdziwego poetę przystało”. Tę zmianę logiki potwierdza fragment, w którym Kraszewski ponownie wskazuje na pozytywne przykłady:


wielbię ja ślepego Homera, biednego Camoensa, wielbię nawet Chattertona, i Gilberta, i Chenier, wielbię wszystkich tych, którym świat późny laur położył na grobie, którzy padli ofiarą swojej wyższości, którzy ze swojej duszy tworzyli nieśmiertelne dzieła, niewzywając pochwały, niewyciągając ręki. (223)

Docenienie obok Homera preromantycznych poetów angielskich i francuskich uzasadnione jest przez Kraszewskiego nie tyle ich wyłamaniem się z mechanizmów naśladownictwa, ile z ich usytuowania wobec rynku, a właściwie — brakiem stosunku do rynku („niewyciągając ręki”).

Nie oznacza to jednak, że sam Kraszewski dystansuje się wobec rynku i odmawia uwikłania w jego mechanizmy. W podsumowaniu artykułu pisze: „Kto może, niech jeszcze wierzy w oryginalność: będę mu tego mocno zazdrościł!” (224) — i kuszące jest odczytanie tej deklaracji dosłownie. Kraszewski w oryginalność nie wierzy, co zresztą udowadnia w swoim artykule, identyfikując kradzieże i naśladownictwa (które też są kradzieżami) w całej historii literatury. Jednak deklaracja niewiary w oryginalność wzięta serio każe spojrzeć na cały ten krótki tekst jeszcze raz i zastanowić się, czy jego kategoryczny ton oraz nieskrępowane szermowanie zarzutami kradzieży nie stanowią ironicznej hiperboli, w której odsłaniają się sprzeczności literatury jako przedmiotu własności. Jeśli bowiem uznać, że literaturą rzeczywiście rządzą stosunki własności, to w konsekwencji należy przyjąć, że cały jej historyczny rozwój jest tylko ciągiem kolejnych kradzieży. Ale na tle takiego rozpoznania nie sposób już wierzyć w pojęcie oryginalności, które stanowi podstawę nie tylko nowego sposobu wartościowania literatury, ale także regulacji prawnych, które za nim stoją. Własność i oryginalność — jak to niechcący pokazał wcześniej Fichte — wzajemnie się wykluczają. Dlatego, sugeruje Kraszewski, jedynym rozwiązaniem jest wycofanie się ze stosunków rynkowych i zerwanie z własnościowym myśleniem o literaturze. Ale to już tylko marzenie: kto jeszcze w nie wierzy, temu można zazdrościć.



3. Badania literackie na usługach legislacji

W poniższym rozdziale skupię się na tym, w jaki sposób badania literackie współoddziaływały z formującym się na przestrzeni XIX i początku XX wieku prawem autorskim. Będę podążał za sugestią Benjamina Kaplana, który w odniesieniu do utrzymanych w paradygmacie romantycznym badań literackich twierdził:


kładąc duży nacisk na oryginalność (…) skłaniały się [one] do usprawiedliwiania silnej ochrony w jakimś sensie „nowych” struktur intelektualnych, zachęcały do nawet bardziej podejrzliwego poszukiwania przywłaszczeń, nawet tych o mniej oczywistym charakterze, i do walnego potępiania tych znalezionych.

Chcąc zweryfikować tę tezę, skupię się na rozwijających się od drugiej połowy XIX wieku filologicznych badaniach genealogicznych, których celem było ustalanie — by użyć tytułowej formuły rozprawki Wacława Borowego, do której będę się w znacznej mierze odwoływał — „wpływów i zależności” obecnych w tekstach literackich.

Po zaprezentowaniu szerszej perspektywy, w której należałoby sytuować badania genealogiczne, szczegółowej analizie poddam dwa teksty stanowiące dojrzałe artykulacje tego rodzaju perspektywy badawczej: wspomnianego już Wacława Borowego oraz amerykańskiego literaturoznawcy Johna Livingstone'a Lowesa. W końcu poświęcę uwagę najnowszemu wcieleniu badań genealogicznych, czyli francuskiej krytyce genetycznej, wskazując na istotną ciągłość tej tradycji myślenia o literaturze.

W analizowanych tekstach będzie mnie interesować to, w jaki sposób pewne założenia i rozstrzygnięcia badawcze konstruują paradygmat myślenia o literaturze, który nie tylko współgra z rozwijającą się doktryną prawnoautorską, ale przede wszystkim dostarcza jej naukowej legitymizacji. Choć — w odróżnieniu od bohaterów poprzedniego rozdziału — badacze stanowiący tutaj przedmiot mojego zainteresowania nie wypowiadają się wprost na temat regulacji prawnych, to jednak nie rezygnują z kategorii (plagiat, oryginalność, własność) wędrujących między polem literackim a polem prawnym.

Zaznaczę od razu, że na marginesie moich rozważań pozostawię dziedzinę pokrewną badaniom genealogicznym, czyli stylometrię. Metodologia ta, wykorzystując metody matematyczne, zmierza do identyfikowania związków między autorem a tekstem na podstawie analizy cech stylistycznych. Zakłada ona, że styl stanowi na tyle wyraźną cechę indywidualności, że na podstawie samej tylko analizy tekstu, nawet bez posiadania dodatkowych informacji, można rozpoznać autorską sygnaturę. Jednym z badaczy, który w znaczący sposób wpłynął na ukształtowanie się nowoczesnej stylometrii, był Wincenty Lutosławski, autor rozprawy O logice Platona (1891–1892). Co ciekawe, Lutosławski, który uważał się przede wszystkim za filozofa (a filologię darzył lekką pogardą), traktował stylometrię wyłącznie jako naukę pomocniczą w dyskusji o chronologii powstawania dzieł Platona i jej znaczeniu dla ich interpretacji. Bliższe przyjrzenie się założeniom stylometrii mogłoby się okazać owocne, jest to bowiem dziedzina intensywnie rozwijająca się również współcześnie. Podejrzewam jednak, że w takich ramach, jakie wyznaczam tym rozważaniom, czyniąc przedmiotem swojego zainteresowania stylometrię, mógłbym dojść do podobnych wniosków jak przy analizie badań genealogicznych. Dla zachowania ekonomii wywodu pozostanę więc przy tych ostatnich.


Ewolucjonizm i paradoksalny powrót autora

Stefania Skwarczyńska sytuuje badania genealogiczne — orientację, która w swoim czasie „wywołała istny szał wśród badaczy literatury” — w szerszym nurcie pozytywistycznych badań literackich o zwrocie naturalistycznym. Ich najogólniejszą motywacją — twierdzi autorka — jest troska o „naukową ścisłość”, oznaczająca naśladowanie metod nauk przyrodniczych, a w konsekwencji przyjęcie zasady operowania — w celu osiągnięcia rzetelnych wyników badawczych — „wyłącznie na jednorodnym materiale”, którym w wypadku literatury jest — „materiał literacki”: „Wyjście poza ten materiał w sferę pozaliterackiego kontekstu, a nawet w stronę osoby twórcy, wydawało się niebezpieczne dla naukowości badania”.

W tych założeniach dostrzec można zapowiedź ściśle nowoczesnych orientacji w badaniach literackich (takich jak formalizm czy strukturalizm), które autonomię języka literackiego traktowały jako podstawowy przedmiot swojego zainteresowania i gwarancję ścisłości dyscyplinarnej. Będę jednak argumentował, że nawet pomimo deklarowanego usunięcia z pola przedmiotowego osoby autora to właśnie ścisłe powiązanie artykulacji językowych z indywidualnym podmiotem — powiązanie, które inaczej można nazwać „własnością” — okazuje się kluczowe dla badań genealogicznych.

Relacje między tekstami — powiada dalej Skwarczyńska — ustalane w ramach badań genealogicznych przyjmują, zgodnie z duchem nauki pozytywnej, postać „przyczyny sprawczej badanego utworu”, słowem: wpływu. Oznacza to, że odkrywane zależności międzytekstowe będą traktowane jako relacje bezpośrednie, niezwiązane z szerszymi procesami kulturowymi, lecz wynikające z prostego przepływu (tematów, motywów, stylów, a nawet konkretnych figur czy sformułowań) między poszczególnymi tekstami. „Badacz — pisze Skwarczyńska — uzyskiwał na takiej drodze łańcuchy uzależnionych wzajemnie utworów, co z jednej strony otwierało perspektywę historyczną, z drugiej problematykę aspektu ewolucyjnego”. Naturalistyczny wątek ewolucyjny łączy Skwarczyńska z osobą Ferdinanda Brunetiere'a, autora rozprawy L'Evolution de genres dans l'histoire de la litterature z 1890 roku, w której rozwija on, inspirowaną darwinizmem, koncepcję ewolucji gatunków i form literackich, dokonującej się niejako niezależnie od indywidualnych decyzji pisarzy i pisarek. W tym sensie koncepcję Brunetiere'a — twierdzi Skwarczyńska — daje się połączyć z filozoficznym determinizmem.

Omawiając rozwój tego nurtu, pisze Skwarczyńska, że „dołącza się [on — przyp. MJ] do kierunku genealogicznego, a także do jego spłyconego rozgałęzienia «wpływologicznego», dodatkowy — a ważny — aspekt: problem etyki pisarskiej”. Wyłonienie się tej problematyki wiąże badaczka z rozprawą Andrew Cecila Bradleya A Commentary to Tennysons „In memoriam” z 1910 roku, której autor, tworząc typologię wpływów między tekstami, wyróżnia: „umyślne, nieumyślne, plagiatorskie”. Właśnie ten ostatni typ miałby prowadzić do podjęcia przez badaczy kwestii etyki — „kwestii wymagającej poważnych dyskusji, zważywszy, iż takie pojęcia, jak własność autorska, prawo autorskie były obce tradycji europejskiej, zarówno w starożytności (…), jak w dobie humanizmu (…), czy w dobie renesansu (…)”.

W tej perspektywie wyłonienie się problematyki etycznej, związanej z pojęciem plagiatu oraz instytucją prawa autorskiego, stanowi nieco paradoksalny efekt wyjściowych założeń badań genealogicznych. Przyjmując u swych podstaw twierdzenie o autonomicznym i deterministycznym charakterze procesu literackiego, dystansowały się one, jak wspomniałem, wobec czynników zewnętrznych, w tym osoby autora rozumianej jako czynnik indywidualny, uwarunkowany bądź to społecznie (jak w socjologii Hipolita Taine'a), bądź psychologicznie. W takim ujęciu plagiat — pojęcie nierozerwalnie związane z autorską własnością — nie powinien zaistnieć w polu tych badań. Jednak wykazywane w ich toku międzytekstowe zależności, o zróżnicowanym charakterze, zasięgu i stopniu, domagały się kategoryzacji, która — jak to się dzieje we wspomnianej rozprawie Bradleya — powstała w oparciu na intencjonalności autorskiej (przypomnę: „umyślne, nieumyślne, plagiatorskie”), a nie obiektywnych, deterministycznych procesach ewolucyjnych, dla których intencjonalność nie powinna mieć znaczenia.

Za jedną z przyczyn tego paradoksalnego „powrotu autora” do badań genealogicznych można uznać, wskazywaną przez Michela Foucaulta, klasyfikacyjną funkcję autora, pozwalającą na identyfikację poszczególnych tekstów za pomocą nazwiska pisarza bądź pisarki. Wprowadzenie aspektu intencjonalności autorskiej do genealogicznych typologii stanowiłoby zatem próbę uporządkowania analizowanego materiału za sprawą poręcznych autorskich etykiet. A stąd wystarczył już tylko jeden krok, aby narzucającą się kategorię autorstwa powiązać z kwestią własności: uznać, że jednoznacznie identyfikująca dany tekst dopełniaczowa konstrukcja, np. „«Pan Tadeusz» (autorstwa) Adama Mickiewicza”, oznacza również relację własności: „«Pan Tadeusz» (należący do) Adama Mickiewicza”. Łatwość wykonania tego kroku, jak usiłuję wykazać w niniejszej rozprawie, wynikała ze zdobywającego od XIX wieku dominującą pozycję paradygmatu prawnoautorskiego, który nakazywał myśleć o relacjach między autorem a tekstem właśnie w kategoriach własności podlegającej regulacjom prawnym.

Wynikającą z badań genealogicznych kwestię etyki na gruncie polskim — powiada Skwarczyńska — „podjął i spotęgował do wymiarów zasadniczych W. Borowy” w rozprawie O wpływach i zależnościach w literaturze. Podejmując szczegółową jej lekturę, postaram się pokazać, w jaki sposób badacz nieuchronnie wikła się w sprzeczności, które wynikają z zarysowanego wyżej paradoksu.


Borowy. Przezwyciężenie naśladownictwa

W grudniu 1920 roku w dzienniku „Rzeczpospolita” ukazał się cykl artykułów Wacława Borowego poświęconych genealogicznym badaniom literackim. W odpowiedzi na nie Adam Grzymała-Siedlecki w polemicznych felietonach, w których ukuł złośliwy termin na określenie tego rodzaju przedsięwzięć badawczych: „wpływologia”, poddał krytyce ich założenia i zakwestionował ich poznawczą wartość. Repliki Borowego, wraz z pierwotnymi artykułami, złożyły się na wydaną w 1921 roku książeczkę O wpływach i zależnościach w literaturze, w której badacz usiłował sprostować nieporozumienia narosłe wokół tej problematyki i w szczegółach wyjaśnić, na czym polega specyfika tego rodzaju badań.

Borowy na samym początku zauważa, że dyskusja o „wpływach i zależnościach” w literaturze przekroczyła mury akademii i stała się przedmiotem powszechnej dyskusji. Stanowiłoby to tylko dowód na prawdziwość słów Skwarczyńskiej o ogromnej popularności krytyki genealogicznej, gdyby nie fakt, że Borowy jednocześnie wskazuje na dwa sposoby rozumienia zagadnień związanych z genealogią literacką w obiegach profesjonalnym i nieprofesjonalnym. O ile w pierwszym środowisku tezy stawiane w rozprawach genealogicznych poddawane są zwyczajnej dyskusji i krytyce, o tyle w odbiorze popularnym wywołują one emocjonalne, nieraz skrajnie, reakcje. Borowy tak relacjonuje jeden z artykułów publicystycznych:


Z tonu urazy publicysta ów przechodzi w ton oburzenia, zarzucając naszym badaczom wprost ciasnotę umysłową i — brak patrjotyzmu, ile że przez wywody o zawisłości naszych arcydzieł poetyckich od arcydzieł obcych jakoby obniżają wartość literatury polskiej wobec cudzoziemców.

Tymczasem, jak podkreśla badacz: „przecież w nauce nie o to chodzi, co pomyślą cudzoziemcy, ale o to, co jest prawdą!”. Zwracam uwagę na to przeciwstawienie, żeby zasugerować istnienie pewnego potencjału tkwiącego w samych badaniach genealogicznych, który ujawnia się wyraziście, gdy zostaje przeniesiony poza kontekst akademicki. Chodzi mianowicie o potencjał związany z pojęciem „własności” w wielu jego odcieniach znaczeniowych: tego, co posiadane (w rozumieniu prawa własności), ale też tego, co tożsame czy swojskie. Potencjał ten zostaje uruchomiony przez wskazanie na wzajemne uwikłanie i uzależnienie tekstów literackich, a tym samym nadwyrężenie ich prostej tożsamości (spójności), przynależności autorskiej oraz — szczególnie w odniesieniu do tych dzieł, które uważane są za „własne” dla kultury narodowej — odpowiedniości między dziełem a tożsamością narodową. Wątek ten, który rozwijam w rozdziale 5, wymaga choćby zasygnalizowania, gdyż wskazuje, jaka jest stawka dyskusji o badaniach genealogicznych. Z jej wysokości zdaje sobie oczywiście sprawę sam Borowy.

Publicystycznej krytyce psychologicznej i estetycznej, która bezpośrednio łączy ze sobą kwestie integralności utworu, indywidualności autorskiego geniuszu oraz tożsamości zbiorowej, badacz przeciwstawia nowoczesną filologię, której głównym postulatem jest uznanie, że „literatura — przy wszystkich swoich bezpośrednich związkach z życiem jest *sztuką* o swoistej *technice”*. Borowy wskazuje — zgodnie z jedną z głównych tez badań genealogicznych — na szczególny rodzaj autonomii literackiej, polegającej na posługiwaniu się zespołem miejsc wspólnych i wypracowanych środków formalnych, których analiza jest możliwa tylko dzięki uwzględnieniu wzajemnych relacji między tekstami, a nie poprzez ich odniesienie do rzeczywistości. Tym samym Borowy uznaje autonomię literatury za najważniejszą przesłankę literaturoznawstwa, a — szeroko rozumiany — formalizm za jego główną metodę. Takie natomiast ustawienie przedmiotu i metody sprawia, że w naukowej analizie techniki literackiej niezbędne jest uchwycenie właściwego jej procesu rozwojowego, tradycji i przemian. Borowy, nawiązujący tu pośrednio do wspomnianej wyżej koncepcji Brunetiere'a o jednorodności materiału literackiego, wskazuje właśnie na badanie genealogiczne jako właściwy sposób analizowania literatury z uwzględnieniem jej specyfiki. Jeśli jednak uznanie występowania „wpływów i zależności” za normalny składnik procesu historycznoliterackiego okazuje się konieczne, to równie niezbędne staje się wypracowanie nowej koncepcji oryginalności, która uwzględniałaby te zjawiska.


Dialektyka naśladownictwa

Powołując się na świadectwa pisarzy od antyku (Horacy), przez klasycyzm (Wolter) i romantyzm (Goethe, Alfred de Musset, Shelley, Mickiewicz), po współczesność (Irzykowski), Borowy wskazuje na istnienie w historii literatury takiego rozumienia oryginalności, które nie przeciwstawia jej naśladownictwu, lecz to ostatnie traktuje jako nieusuwalny jej składnik („Naśladownictwo tedy nie wykluczało u nich oryginalności”, „(…) oryginalność nie może wykluczyć zupełnie naśladownictwa”). Badacz zauważa przy tym, że choć nigdy nie traktowano tych pojęć całkowicie rozdzielnie, to jednak bywały one na różne sposoby akcentowane: naśladownictwo stanowiło uprzywilejowaną strategię w epokach przedromantycznych, natomiast oryginalność okazywała się ważniejsza w romantyzmie i później. Koncepcję tego nieusuwalnego splotu oryginalności i naśladownictwa Borowy rozwija w całej swojej rozprawie, wyróżniając kilka typów zależności, które mogą podlegać badaniom filologicznym: ideowe, techniczne, tematowe, stylistyczne i frazeologiczne.

Omawiając wpływy i zależności ideowe, a więc najogólniejszy przejaw relacji międzytekstowych, którym poświęca zresztą najmniej uwagi, Borowy wskazuje na specyficzny mechanizm, który nie wydaje się zarezerwowany tylko dla tego rodzaju zależności:


Oddziaływanie zależy tu od stopnia podatności pisarzy „młodszych” (niekoniecznie młodszych wiekiem), ulegających wpływowi, i od siły talentu „starszych” — tych, którzy ten wpływ wywierają.

Fragment ten — skądinąd antycypujący kategorie teorii „lęku przed wpływem” Harolda Blooma — wskazuje na przynajmniej trzy istotne aspekty relacji międzytekstowych w ujęciu Borowego. Po pierwsze, ujmuje on je w kategoriach osobowych: mowa tu o zależnościach między pisarzami, a nie między tekstami. Po drugie, proces zachodzenia wpływów zostaje przedstawiony przy użyciu figur diachronicznych („młodszy”, „starszy”), choć — jak zaznacza badacz — ta diachronia niekoniecznie musi być rozumiana dosłownie. Jeśli jednak nie o prostą chronologię tu chodzi, to z pewnością już o — właściwą dla badań genealogicznych — zasadę relacji przyczynowo-skutkowych. Po trzecie wreszcie, Borowy wprowadza — istotną, jak zobaczymy, dla reszty jego wywodu — hierarchizację pisarzy („stopień podatności”, „siła talentu”). Świadczy to o tym, że w opisywaniu zależności międzytekstowych badacz, pomimo deklarowanej obiektywności naukowej, nie unika wartościowania, które miałoby stanowić istotny czynnik objaśniający funkcjonowanie mechanizmu wpływów.

Drugim typem zależności są zależności techniczne. Dotyczą one jednocześnie formy i treści utworów, a dokładniej — ścisłego związku formy i treści, oznaczającego formę gatunkową. To właśnie rozważania genologiczne stanowią podstawowy dla nowoczesnej filologii obszar obserwacji i analizy wpływów i naśladownictw. Gatunki są w tym ujęciu wypracowanymi i określonymi schematami, wypełnianymi przez kolejnych twórców, którzy mogą bądź zachować istniejące normy, bądź dokonać ich modyfikacji. Pojemność formy gatunkowej jest jednak na tyle duża, że jej wielokrotne wykorzystywanie przez kolejnych pisarzy nie może stanowić — zdaniem Borowego — podstaw do podejrzeń o naśladownictwo:

Czyż ktoś z głosicieli idei o absolutnej oryginalności poetów nowożytnych będzie utrzymywał, że każdy z sonetopisarzy, sam — przez własne rozmyślania — dochodzi do tej formy, która przypadkowo tylko jest identyczna z formą, uprawianą już przez tysiące poetów dawniejszych?

Formy gatunkowe pozwalają jednocześnie na doprecyzowanie hierarchii pisarskiej, którą konstruuje Borowy. Powiada on: „Wybitni tylko pisarze zdobywają się na siłę przełamania ram typu-schematu i — dają początek nowemu schematowi”. W tym sensie o wartości twórcy świadczyłaby jego bądź jej umiejętność stworzenia formy na tyle ogólnej i wpływowej, aby wyznaczała ona nowy wzór dla twórców o mniejszej wartości. W bardziej wyrazisty sposób pisze o tym w późniejszym rozdziale „Zależności w świetle krytyki socjologicznej”:

Naprzód — wielcy pisarze są najczęściej twórcami wyrażeń, obrazów, motywów czy rodzajów literackich, które potem pozyskują znaczenie formuł i rozchodzą się wszędzie; oni są temi słupami, do których przywiązują się łańcuchy tradycji. Co było oryginalne i nowe w Królu Duchu, to się potem staje tradycyjne i schematyczne w tysiącznych jego naśladownictwach.

Nie chodzi jednak Borowemu o oryginalność absolutną: „Ale i pisarze najwybitniejsi nie są wyjęci z pod prawa ulegania wpływom schematyki”. Aby wyjaśnić zniuansowanie swojego stanowiska, cytuje niemieckiego genologa Wilhelma Dibeliusa, który pisząc o różnicy między „geniuszem” a „zwykłym naśladowcą”, uznaje ją za różnicę „w sile tylko”, a nie w istocie. Sam Borowy, uznając gatunki za formy złożone, stwierdza, że oryginalność miałaby polegać nie na tworzeniu formy całkowicie nowej, ale na wprowadzaniu modyfikacji do jednego z jej składników. Całkowita zaś modyfikacja gatunku, prowadząca do powstania gatunku nowego, miałaby stanowić efekt kumulacji kolejnych modyfikacji wprowadzanych przez pojedynczych pisarzy.

Uwagi te dopełniają rozwijaną przez Borowego koncepcję związku naśladownictwa z oryginalnością. W powyższym ujęciu nawet „geniusze”, czyli pisarze wynajdujący nowe formy i narzucający je swoim następcom, nie sytuują się kompletnie po stronie oryginalności. Elementy nowe w ich twórczości stanowią jedynie składnik większych całości, które podlegają regule naśladownictwa. Innymi słowy, różnica między oryginalnością a naśladownictwem nie jest różnicą jakościową, a ilościową, różnicą skali czy proporcji między tym, co powtórzone, a tym, co poddane modyfikacji. Podobnie jest w przypadku zależności stylistycznych, o których pisze badacz w dalszej części rozprawy. Podając przykłady zależności najpierw Mickiewicza i Słowackiego względem poetów klasycystycznych, a potem zależności Konopnickiej i Tetmajera od romantyków, Borowy stawia pytanie o ocenę — estetyczną, ale również etyczną — tego rodzaju naśladownictw i stwierdza: „ich [Konopnickiej i Tetmajera — przyp. MJ] zależność od wzorów jest olbrzymio większa, niż zależność tamtych poetów [Mickiewicza i Słowackiego — przyp. MJ]”. Istotna okazuje się więc nie tyle sama zasada naśladownictwa (której nie sposób uniknąć), ile jego stopień, który decyduje o wartości literackiej utworu późniejszego (naśladującego).

Co więcej, podkreśla Borowy, całkowita oryginalność nie byłaby możliwa, a przynajmniej nie byłaby komunikatywna, gdyż oznaczałaby odstąpienie od normy w stopniu, który uniemożliwiłby rozpoznanie utworu w ramach dostępnych kategorii literackich:

Przypuszczam, że raczej światły cudzoziemiec nie miałby zaufania do Mickiewicza, gdyby się go upewniało, że to poeta w niczem od nikogo nie zależny i do niczego w niczem nie podobny. Albowiem taki cudzoziemiec musiałby sobie pomyśleć: „To albo blaga, albo to jakiś poeta dziki!”.

W takim ujęciu naśladownictwo nie oznaczałoby już niżej waloryzowanego przeciwieństwa oryginalności, lecz przeciwnie — niezbędny warunek jej zaistnienia oraz rozpoznawalności jako takiej.


Oryginalność retrospektywna

Wątek oryginalnego naśladownictwa Borowy rozwija w odniesieniu do problematyki zależności tematycznych, w szczególności w literaturze przednowożytnej. Mimo że, jak sam podkreśla, „wogóle stosowanie ocen moralnych w tej sprawie — o ile chodzi o czasy z przed XVIII wieku na Zachodzie, a XIX wieku u nas — jest niemożliwe” — to jednak usiłuje odnaleźć w literaturze sprzed XVIII/XIX wieku znamiona oryginalności, odpowiednio jednak dostosowując jej rozumienie. I tak wspomina — za Alfredem de Mussetem — o „naśladownictwie oryginalnem”, polegającym na nowatorskim potraktowaniu znanego tematu. Z kolei odnosząc się do bajkopisarstwa Aleksandra Fredry, twierdzi: „transpozycja motywów jednego gatunku na technikę drugiego wymaga już nielada maestrji”. Oryginalność polegałaby w tym wypadku nie na stworzeniu nowego wzorca czy tematu, ale na skontaminowaniu heterogenicznych wzorców. Wreszcie pisząc o Królu Janie Shakespeare'a, za miarę oryginalności Borowy uznaje zabiegi redakcyjne:


zredukował on zadanie swoje tylko do skrótów i parafrazy, zachowując nawet pewną część zdań i zwrotów swego poprzednika, a jednak i na takiej pracy genjusz jego wycisnął swoje piętno. I to więc dzieło do jego dzieł oryginalnych liczyć musimy.

Dla kontrastu za dzieło nieoryginalne badacz uznaje Fabułę o książęciu Adolfie, dziedzicu Roksolanii Elżbiety Drużbackiej, „gdyż jest to tylko nowela pisarki francuskiej, pani d'Aulnoy, zamieniona, z zachowaniem wszystkich szczegółów treściowych, z prozy na wiersze i trochę rozszerzona — i to z niefortunnym rezultatem”. Choć ten ostatni przykład można by uznać za analogiczny do przypadku Fredry, to kluczowe dla wywodu Borowego okazują się słowa „z niefortunnym rezultatem”. Badacz pisze: „Możnaby tedy przyjąć taką zasadę, że wielki talent rozgrzesza z najbardziej drażliwych «pożyczek» (…), natomiast mały talent (…) z takich pożyczek rozgrzeszyć nie może”. W świetle całości wywodu talent jest tu jednak rozumiany w dość specyficzny sposób. Nie chodzi bowiem o umiejętność stworzenia wysokiej wartości artystycznej, ale raczej o efektywność, którą można ocenić dopiero ex post. Jeśli bowiem Shakespeare czy Fredro zostali w procesie historycznoliterackim uznani za istotnych twórców, to ich naśladownictwa — często z autorów mniej znanych bądź z topiki klasycznej — zyskują w oczach Borowego usprawiedliwienie. Tymczasem stosunkowo niewielka doniosłość twórczości Drużbackiej sprawia, że jej zapożyczenia — choć nie sposób pod względem formalnym uznać ich za mniej lub bardziej rozległe — nie mogą zostać usprawiedliwione przy użyciu pojęcia oryginalności.

Borowy w ten sposób rozwija wątek zasygnalizowany już wcześniej, we wzmiance o poetach „starszych” i „młodszych”. To miara wpływowości, a więc silna pozycja zajmowana w historii literatury, zyskuje tutaj miano „talentu”, który z kolei pociąga za sobą pojęcie oryginalności. Innymi słowy, oryginalność okazuje się nie cechą danego aktu twórczego (którą można by stwierdzić w momencie jego zaistnienia), ale pewnym efektem wytwarzanym w procesie historycznoliterackim. Dobitne potwierdzenie tej logiki można odnaleźć w dalszej części rozprawy Borowego, gdzie analizuje przypadki frazeologicznych zapożyczeń plagiatorskich (według typologii Bradleya), a więc sytuacji stosowania przez autora „słów jakiegoś poprzednika z całą świadomością, ale bez zamiaru, aby wiedział o tem czytelnik”. Borowy dystansuje się od określania tego rodzaju zjawisk „ryczałtowo mianem plagjatorstwa”. Powołuje się przy tym na przykład Tadeusza Boya Żeleńskiego, który w tłumaczeniu Księżniczki Elidy wykorzystał fragment wcześniejszego przekładu Franciszka Kowalskiego. Badacz pisze:


Gdyby Boy chciał mógłby niewątpliwie przetłumaczyć tę piosenkę jeszcze całkiem inaczej, a równie dobrze. Ale najwidoczniej uważał, że byłby to niepotrzebny wysiłek, skoro dawny tłumacz dał już rzecz stosunkowo tak ładną i tak pełną staroświeckiego naiwnego wdzięku. Poprawił więc tylko jego przekład i wcielił do swojej pracy, czyniąc przez to Kowalskiemu niemały honor. Przekładu Kowalskiego dziś już nikt nie czyta, tem bardziej nikt go już pewno nie będzie czytał w przyszłości. Jedna tylko piosenka z Księżniczki Elidy dzięki łaskawej „aneksji” Boya żyć będzie długo, długo w mistrzowskim boyowskim Moljerze. Tak — gdy lichy poeta wyrządza krzywdę swemi „pożyczkami”, wielki poeta sprawia niemi zaszczyt.

Kryterium wartości estetycznych okazuje się drugorzędne względem ostatecznej racji historycznoliterackiej, która usprawiedliwia zapożyczenie Boya. Istota argumentu Borowego nie odnosi się — znów — do samego aktu, ale do jego efektów. Słowem, ważniejsze od tego, co się robi, jest to, kto to robi. A to można ocenić dopiero z perspektywy historii.


Negocjowanie swobody

Zasygnalizowaną wcześniej historyczną zmienność pojęć naśladownictwa i oryginalności analizuje Borowy w rozdziale o zależnościach tematycznych. Wspominając o antyku, powiada badacz, że twórcy ówcześni „[t]emat uważali za rzecz publiczną, za materjał tylko dla pisarza, taki sam, jakim jest dla plastyka złoto czy marmur”. Przy tej okazji Borowy wprowadza do swojego wywodu pojęcie plagiatu:


(…) literatura starożytna wywiera na powierzchownego czytelnika nowoczesnego wrażenie jakiegoś zbiorowiska plagjatów. Niezliczone też razy występowano w czasach nowożytnych z oskarżeniami o plagjatorstwo przeciwko pisarzom antycznym, nawet największym. Nie uniknął takiego zarzutu nawet Homer!

Aby wyjaśnić nieporozumienia dotyczące rzekomego plagiatorstwa sztuki antycznej, Borowy podkreśla, że w antyku, ale również w epokach późniejszych, aż do romantyzmu, miarą wartości dzieła było jego opracowanie formalne, językowe, a nie dobór tematu. Z tego powodu aplikowanie do utworów powstających w tamtym czasie nowożytnych koncepcji autorstwa i oryginalności jest błędem anachronizmu. Istotna zmiana dokonuje się dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku. Borowy tak o niej pisze (a obrazowość tego fragmentu niech będzie usprawiedliwieniem dla obszerności przytoczenia):


Stopniowo dopiero krystalizowała się pewna etyka odnośnie do tych spraw. Pierwszą jej zasadą (wedle XVIII-wiecznego słownika Bayle'a) było, że godziwiej jest rabować pisarzy starożytnych, niż nowoczesnych, wśród nowoczesnych zaś należy więcej oszczędzać rodaków, niż cudzoziemców. Odpowiednio do coraz większego wysubtelniania się tej etyki, ustalało się pojęcie plagjatu. Pewien zastęp pedantów o etyce chorobliwej, a nie rozumiejących psychologji twórczości i techniki literackiej, zaczął wtedy przedstawiać wszelkie wogóle zależności literackie jako plagjaty, i tak na plagjatorów wyszli wszyscy mniej więcej wybitniejsi pisarze. (Pewien manjak, niejaki Paweł Albrecht, zamierzył 10-tomowe dzieło o „plagjatach Lessinga”, po sześciu wszelako tomach zwarjował i zabił się.) Tego rodzaju „prace”, zawsze wywołujące trochę sensacji, pojawiają się aż do ostatnich czasów. Powodzeniu ich sprzyja ta okoliczność, że od czasów romantyzmu ciągle się powtarzają w literaturze hasła oryginalności i indywidualności, które szeroka publiczność pojmuje na sposób symplistyczny.

Istotne są tu przede wszystkim dwie kwestie. Po pierwsze, Borowy wskazuje na dokonujący się od XVIII wieku proces kształtowania się etyki w zakresie własności literackiej i jej naruszenia, czyli plagiatu. Jak usiłowałem wykazać w poprzednim rozdziale, ten moment historyczny nie jest przypadkowy, a kształtujące się od XVIII wieku prawo autorskie odgrywało w opisywanym procesie znaczącą rolę. Zresztą używane przez Borowego pojęcia „plagiatu” czy — nawet bardziej — „własności literackiej” wskazują na przenikanie się języka estetyki i prawa w rozumieniu tych procesów. Po drugie, Borowy pisze o patologicznym („zastęp pedantów o etyce chorobliwej”) wymiarze tego procesu, czyli maksymalizacji etyki własności literackiej („wszelkie wogóle zależności”) powiązanej z zyskującymi popularność za sprawą romantyzmu pojęciami „oryginalności i indywidualności”. Wydaje się, że w ten sposób — wyjaśniając istotną zmianę w ramach procesu historycznoliterackiego — Borowy jednocześnie problematyzuje swoją własną pozycję badawczą. Zjawiska patologiczne, o których wspomina w powyższym fragmencie, stanowią bowiem powtórzenie upraszczającego rozumienia oryginalności, z którym polemizuje badacz na wstępie swojej rozprawy. Upatrywanie w każdej zależności plagiatu jest tym samym, co upatrywanie w każdym wpływie naruszenia tożsamości (narodowej). Tymczasem zadaniem filologa — oraz nowoczesnych badań nad literaturą — jest wypracowanie takich definicji tych kluczowych pojęć, które uwzględniając nowe tendencje etyczne, zarazem stwarzałyby niezbędną przestrzeń swobody dla działalności twórczej.

Historyczna relatywizacja pojęć oryginalności, własności literackiej czy plagiatu — jak podkreśla Borowy — „nie prowadzi wszelako do «liberalnego» wniosku, że plagiaty w sensie ścisłym nie istnieją”. Za taki ścisły plagiat badacz uznaje: „grube i bezceremonjalne przywłaszczenie sobie cudzej własności”, a jako przykład podaje opublikowaną w 1859 roku pod inicjałami G. B. P. komedię Herbata, różniącą się od utworu Kawa Adama Czartoryskiego z 1779 roku — zamianą „kawy na herbatę” i zmianą nazwisk osób działających”. W porównaniu z doktryną maksymalistyczną Borowy zajmuje stanowisko minimalistyczne, które plagiatu upatrywałoby wyłącznie w dokonywanych bezpośrednio przywłaszczeniach autorstwa, natomiast wszelkie inne naśladownictwa i opracowania uznawało za składnik normalnego procesu historycznoliterackiego, niewymagający ocen moralnych czy prawnych.


Zdradliwa logika

Jak połączyć oba te stanowiska: etyczny minimalizm, ograniczający pojęcie plagiatu do przypadków najbardziej ewidentnych, oraz historycznoliteracką arbitralność, gotową upatrywać oryginalności w tych zjawiskach, które potwierdziły swoją wartość? Wydaje się, że dla Borowego kluczowa jest kwestia literackiej autonomii. Ograniczając do niezbędnego minimum oddziaływanie heteronomicznych reguł na kształtowanie się procesu historycznoliterackiego, to właśnie temu ostatniemu pozostawia badacz zadanie rozstrzygania o dopuszczalności czy zasadności dokonywanych zapożyczeń. Jeśli zostaną one retrospektywnie usankcjonowane, wtedy ich ocena powinna być pozytywna, w przeciwnym wypadku — można je uznać nie tylko za niefortunne, ale również bezzasadne.

Mogłoby się wydawać, że taka logika sytuuje argumentację Borowego jak najdalej od instytucji prawa autorskiego, które właśnie w postaci pojęcia plagiatu dokonuje interwencji w autonomiczne pole literatury. W końcu wypracowywane przez Borowego złożone rozumienie oryginalności, ufundowane na dialektycznym spięciu z naśladownictwem, przeciwstawia się uproszczonemu, popularnemu definiowaniu oryginalności jako absolutnej nowości. W istocie jednak Borowy, dokonując przeformułowania tych pojęć, wykonuje dialektyczną pracę, która ostatecznie prowadzi do wzmocnienia prymatu oryginalności i związanego z nią pojęcia geniuszu.

Z jednej strony oryginalność, która nie jest już absolutna, lecz uwarunkowana naśladownictwem, zostaje mocniej osadzona w procesie historycznoliterackim i uodporniona na krytykę. Sprowadzona do stosunkowo rzadkiego i niewielkiego w swoim zakresie zjawiska (mogącego polegać np. na zmianie jednego z elementów wzorca gatunkowego), okazuje się tym bardziej stabilna. Z drugiej jednak strony, w niezwykle silny sposób zostaje powiązana z pojęciem twórczego geniuszu — autora, którego pozycja w historii literatury wtórnie poświadcza oryginalność jego utworów. Borowy pisze o tym zresztą wprost: „W istocie badania genetyczne (choć na bezdroża czasem schodziły) podejmowane były z czystej jedynie miłości do prawdy, a podejmowane po to, aby się możliwie zbliżyć do misterjum genjuszu twórczego”. Pod tym względem myli się Piotr Roguski, który stwierdza, że negując „podstawę romantyczno-modernistycznego przekonania o pełnej oryginalności dzieła oraz tezę o twórcy jako tajemniczym magu”, Borowy zbliża się do tradycji klasycznej. Jest wprost przeciwnie: właśnie negując uproszczoną, niedialektyczną wersję tych przekonań, tym bardziej Borowy zbliża się do ich złożonej, dialektycznej postaci.

W ten sposób Borowy konstruuje logikę, w ramach której ujawnianie w toku genealogicznych procedur zależności między tekstami — wskazujące na ich zasadniczo naśladowczy i przetwórczy charakter — zostaje podporządkowane przebłyskom genialnej oryginalności. A to z kolei stwarza furtkę, przez którą w autonomiczne pole literatury, na którego ocaleniu zależy badaczowi, wślizguje się prawo autorskie wraz z pojęciami własności i naruszenia. Kiedy Borowy stabilizuje nieskrępowany ruch naśladownictwa i zapożyczeń za pomocą figury geniusza („wielcy pisarze są najczęściej twórcami wyrażeń, obrazów, motywów czy rodzajów literackich, które potem pozyskują znaczenie formuł i rozchodzą się wszędzie; oni są temi słupami, do których przywiązują się łańcuchy tradycji”), wykonuje w istocie ten sam ruch, którego dokonuje prawo autorskie, tylko na znacznie większą skalę.

Jednak gdyby chcieć poszukać momentów, w których obie te praktyki się rozchodzą, to należałoby wskazać na pojęcie rzadkości. O ile dla Borowego oryginalność jest zjawiskiem występującym nieczęsto — i dlatego domagającym się uznania — o tyle instytucje prawa autorskiego, w ślad za logiką wskazaną jeszcze przez Fichtego, dokonują radykalnego uogólnienia oryginalności w pojęciu „znamion indywidualnej działalności twórczej”. To, co miało być zarezerwowane dla szczególnych dokonań wybranych jednostek, staje się powszechną zasadą rozciągającą się na niemal każdy przejaw działalności komunikacyjnej. Sama argumentacja uprzywilejowująca oryginalność nie ulega jednak zmianie.


Lowes. Powracające widma

W swojej wpływowej książce The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination z 1927 roku, która stała się przedmiotem krytyki T. S. Eliota jako jeden z wyrazistych przykładów krytyki genealogicznej, amerykański literaturoznawca John Livingstone Lowes podejmuje się identyfikacji i analizy wszystkich możliwych źródeł dwóch poematów Samuela Taylora Coleridge'a: Rymów o sędziwym marynarzu (The Rime of the Ancient Mariner) i Kubla Chana (Kubla Khan). Wykorzystując osobiste notatniki Coleridge'a oraz inne źródła historyczne, jak również przeczesując tysiące stron książek, które ten mógł przeczytać, Lowes usiłuje pokazać nie tylko, jakie są źródła wyobraźni i pracy literackiej poety, ale również, w jaki sposób przekształcił je on w swoim pisarstwie.

Główne założenie Lowesa — że Coleridge nie tylko nie pracował w izolacji, ale również że jego poematy są poważnie zadłużone wobec wcześniejszych tekstów — oraz jego metoda śledzenia i identyfikowania źródeł stawiają jednocześnie trudne wyzwanie przekonaniu badacza, że Coleridge był autentycznym i oryginalnym geniuszem. Aby pogodzić te dwa, zdawałoby się, przeciwstawne stanowiska, Lowes strukturyzuje materiał, na którym pracuje, w szczególny sposób, ujmując go w ramy skonstruowanej przez siebie teorii pracy twórczej.

Choć badacz precyzyjnie identyfikuje znaczną liczbę źródeł, z których czerpał Coleridge, jednocześnie kategoryzuje je, używając figur, które zaprzeczają samej możliwości jednoznacznej identyfikacji. Lowes określa źródła m.in. „przepastnym i cienistym nagromadzeniem obrazów” (the vast and shadowy concourse of images), „surowym materiałem” (raw material), „surową materią poezji” (the raw stuff of poetry), „niezborną, chaotyczną i pstrą mieszaniną” (the incongruous, chaotic, and variegated jumble). Lowes używa także figury, którą wynajduje w średniowiecznych i wczesnonowożytnych opisach nieznanych lądów: „ta sfera, w której cząstki topią się w żywiole gorąca” (that zone in which the elements melt with fervent heat). Nie jest zaskakujące, że ta kolonialna metafora staje się użyteczna dla usprawiedliwienia przywłaszczeń dokonywanych przez Coleridge'a. Wykorzystywany przez poetę materiał stanowi bowiem chaotyczny i nieukształtowany zbiór dostępny dla kogoś — choć nie każdego — kto jest zdolny przekształcić go w dzieło sztuki.

Próba pogodzenia przywłaszczeniowego charakteru poezji Coleridge'a z pojęciem geniusza wymaga także stworzenia odpowiedniej figury autora. W pierwszym odruchu Lowes przywiązuje wielką wagę do pamięci poety, mającej rzekomo zdolność przechowywania każdego okrucha informacji i obrazów, jaki do niej trafia. Jak to ujmuje Lowes: „Mamy, słowem, do czynienia z jedną z najniezwyklejszych pamięci, o jakich istnieją zapisy, wypełnioną łupami wszystkożernej lektury i obdarzoną ponadto niemal niesamowitą zdolnością skojarzeń”. Autor funkcjonuje w tym ujęciu jako totalne archiwum, przechowujące obfity wybór produkcji kulturowej przeszłości oraz — co nie mniej ważne — umożliwiające błyskawiczny dostęp do dowolnego ze zgromadzonych w nim elementów.

Ale figura ta okazuje się dla Lowesa niewystarczająca, szczególnie dlatego, że nie wyjaśnia jeszcze, w jaki sposób możliwy jest proces twórczy. Figura archiwum tłumaczy bowiem samą tylko dostępność materiału, nic jednak nie mówi o mechanizmach jego przetwarzania. Lowes wprowadza więc pojęcie nieświadomości lub, jak woli badacz, „studni” (the Well). Stanowi ona dynamiczną — w odróżnieniu od statycznego, receptywnego wyłącznie archiwum — strukturę, która nie tylko przechowuje, ale także kombinuje ze sobą, jak ujmuje to Lowes, „chwytliwe cząstki” (hooked atoms) tekstów i obrazów. I dopiero te kombinacje, opierające się na, nierzadko odległych, asocjacjach i substytucjach — które można by porównać do pracy marzenia sennego w ujęciu Freuda, choć Lowes nigdy wprost nie nawiązuje do psychoanalizy — prowadzą do powstania oryginalnych utworów. Figura „studni” jest niezbędna szczególnie z jednego powodu: gwarantuje ona, że praca przywłaszczeń znajduje swoje usprawiedliwienie w wytwarzaniu unikalnych obiektów, różniących się znacząco od tych, na podstawie których powstały. Niesie ona jednak ze sobą również fundamentalne niebezpieczeństwo. Oryginalność studni nie jest w sposób konieczny zależna od woli podmiotu, gdyż jest efektem procesów dokonujących się poza jego kontrolą. To właśnie w tym momencie romantycznemu geniuszowi zaczynają zagrażać widma. Wydobywające się ze studni słowa i obrazy charakteryzują się, powiada Lowes, cytując Coleridge'a, „cienistym pół-bytem”. Zjawiając się u progu świadomości, mogą dopiero zostać przekształcone, w poetyckim geście, w pełnoprawne — i ontologicznie ustabilizowane — zjawiska. W innym miejscu Lowes opisuje, w jaki sposób Żyd Wieczny Tułacz — pierwowzór postaci sędziwego marynarza — „nawiedzał granice świadomości [poety — przyp. MJ], czekając na przejście w stronę światła”.

Nie chodzi tu jednak, jak mogłoby się wydawać, o figurę pracy pamięci, z której wspomnienia wydobywają się najpierw jako nieokreślone obrazy, dookreślane i stabilizowane dopiero przez świadomość. W innym bowiem miejscu Lowes — analizując szczegóły współpracy Coleridge'a z Williamem Wordsworthem, który według pierwotnego założenia miał być współautorem poematu — stwierdza, że uwolnione za sprawą tego drugiego poety skojarzenia zalały świadomość Coleridge'a, a w konsekwencji „opętały poemat” (took possession of the poem). W innym natomiast miejscu badacz twierdzi, że Wordsworth zdał sobie sprawę, że „duchy, które sam przywołał, obrały sobie Coleridge'a za pana, a nie jego”. Występująca tutaj metaforyka „opętania” i panowania nad duchami zdradza, że między podmiotem a tradycją zachodzi relacja władzy, kwestią otwartą pozostaje natomiast, kto tę władze będzie sprawował. Z jednej strony to same widma dążą do opanowania poematu, z drugiej — poeta podejmuje wysiłek, skuteczny (Coleridge) bądź nie (Wordsworth) — aby nad nimi zapanować.

To właśnie dodatkowy stopień twórczej aktywności, czyli świadomość, stanowi właściwą przestrzeń pracy artystycznej, odpowiedzialną za organizację unikalnych kombinacji wytwarzanych w studni. Jak powiada badacz: „Surowy materiał”, na którym pracuje wyobraźnia, jest drugorzędny w ocenie charakteru jego [poety — przyp. MJ] osiągnięcia. Zawdzięcza ono swoją jakość, niczym cud bądź mozaika, mierze syntetyzującej kontroli, jaką sprawuje sama zdolność twórcza”. Uprzywilejowanie przez Lowesa władzy świadomości prowadzi jednocześnie do wyparcia — wyegzorcyzmowania — widm tradycji, domagających się współudziału w akcie twórczym.

W efekcie powstaje kompletna teoria procesu twórczego, składająca się z trzech faz: po pierwsze, czytania i przyswajania istniejących tekstów; po drugie, kombinowania ich poprzez nieświadomą pracę; po trzecie, organizowania wyniku fazy drugiej w dzieło sztuki. Jak podkreśla Lowes, konsekwencją tej teorii jest niemożliwość myślenia o geniuszu jako tworzącym ex nihilo: „Dzieło czystej wyobraźni nie jest czymś stworzonym przez szczególny wyczyn z niczego i zawieszonym, bez jakiegokolwiek zakotwiczenia, w niewyczuwalnym eterze świata wizji. Żadna koncepcja bardziej nie sprzeciwia się prawdzie”.

Podobnie więc jak Borowy, Lowes przyjmuje taką teorię oryginalności, która nie wyklucza naśladownictwa, ale czyni jej niezbędnym warunkiem. Również podobnie jak u Borowego, nie oznacza to, że pojęcie geniusza zostaje utracone. Nie jest on już wprawdzie bogiem tworzącym światy z nicości, ale staje się raczej „magnesem” przyciągającym „kupkę żelaznych opiłków”. Jego praca polega już nie na czystej kreatywności i innowacyjności, ale na fortunnym rekombinowaniu istniejącego materiału. A „fortunne” w tym wypadku oznacza, że poetyckie praktyki przyswajania zostają usprawiedliwione przez ich wynik. Jednocześnie praktyka poetycka polega na zamazywaniu wszelkich śladów łączących nowe dzieło z przyswojonymi tekstami.

Wszystkie te kwestie stają się kluczowe w ostatnim rozdziale The Road to Xanadu, w którym Lowes konfrontuje się z poglądami, według których dwa analizowane poematy stanowią efekt uzależnienia Coleridge'a od opium. Jeśli argument taki byłby zasadny, osłabiałoby to znaczenie Coleridge'a jako twórcy oraz — co nawet ważniejsze — mogłoby prowadzić do wniosku, że to nie sam autor ma największe znaczenie, ale warunki i wpływy krzyżujące się w arbitralnym punkcie, mogącym, choć niekoniecznie, nazywać się Samuel Taylor Coleridge.

Paradoksalnie jednak opium — jako figura wszelkich zagrożeń dla silnego pojęcia autora — okazuje się do pewnego stopnia tożsame z pracą analityczną badacza. Osłabienie siły i znaczenia świadomości autora, jakie wynikałoby z przyjęcia tezy o zażywaniu przez niego narkotyku, uderzałoby bowiem w trzeci, najważniejszy, element teorii procesu twórczego ukutej przez Lowesa, a więc w organizującą materiał świadomość. Jednak sama już możliwość prawdziwości twierdzenia o zażywaniu przez poetę opium sprawia, że ten element teorii ujawnia swój hipotetyczny charakter. Gdyby na gruncie biografii twierdzenie to się potwierdziło, cała praca analityczna Lowesa okazywałaby się — wbrew zamierzeniom autora — skierowana przeciwko koncepcji twórczego geniuszu.

Tym samym opium staje się figurą procesów wpływu i naśladownictwa, zaburzających absolutystyczną koncepcję oryginalności. A w odrzuceniu twierdzenia o wpływie opium na proces twórczy Coleridge'a chodzi, w gruncie rzeczy, o opanowanie możliwych skutków własnej metodologii. Jednak używając całej dostępnej sobie mocy argumentacyjnej, aby udowodnić, że uzależnienie Coleridge'a nie stanowiło istotnego czynnika twórczego, Lowes osłabia — by nie powiedzieć: unieważnia — swoją własną pracę badawczą. Powraca bowiem tym samym do koncepcji oryginalności niezapośredniczonej w naśladownictwie, a na planie podmiotowym — tożsamości niekonfrontującej się z tym, co może zaburzyć jej autonomię.

The Road to Xanadu Lowesa pokazuje, w jaki sposób wyparcie tego, co zostaje rozpoznane jako naruszenie autonomii podmiotu, prowadzi do nieuchronnego powrotu wypartego. Amerykański literaturoznawca, usiłując pogodzić ze sobą uwolniony przez przyjętą metodologię napływ widm z romantyczną koncepcją geniuszu, wikła się w sprzeczności, które zmuszają go ostatecznie do wycofania się ze swojego stanowiska. Ujawnia tym samym sprzeczność wpisaną w samo przedsięwzięcie genealogiczne, które wikła się w pojęcia autorstwa i jednostkowej oryginalności. Sprzeczność, która zmusza — prędzej czy później — do dokonania arbitralnego wyboru między ocaleniem metodologii a ocaleniem autora.


Krytyka genetyczna

W drugiej połowie XX wieku badania genealogiczne wyewoluowały w szkołę literaturoznawczą, która rezerwuje dla siebie nazwę „krytyka genetyczna”. Trzeba jednak od razu zaznaczyć, że dla samych przedstawicieli tego nurtu związki z pozytywistycznie zorientowanymi badaniami genealogicznymi są raczej kłopotliwe.

Krytyka genetyczna ma niewiele wspólnego z dawnymi badaniami genezy dzieła, które od końca XIX stulecia aż do lat pięćdziesiątych XX wieku od czasu do czasu łączyły dyskurs krytyczny z jakąś pozytywistyczną erudycją, dla której powoływanie się na rękopisy stanowiło gwarancję filologicznej wiarygodności.

— pisze Pierre-Marc de Biasi, jeden z założycieli Instytutu Tekstów i Rękopisów Współczesnych w paryskim CNRS oraz współtwórca krytyki genetycznej. Ta stosunkowo nowa dziedzina stawia sobie za cel wypracowanie naukowego sposobu opracowywania i analizy źródeł rękopiśmiennych. Podstawą metodologii krytyki genetycznej jest uznanie rękopisów — a właściwie ich zbioru, nazywanego ogólniej „przed-tekstem” — za zasadniczy przedmiot badawczy. Z tej przesłanki wynikają kolejne elementy procedury badawczej oraz zakres formułowanych wniosków.

Ścisła rekonstrukcja tej metodologii krytyki genetycznej nie jest tu moim celem, więc wymienię tylko kilka najbardziej charakterystycznych spośród jej założeń. Po pierwsze, przeciwstawia się ona tekstologii jako naznaczonej teleologią dziedzinie, której nadrzędnym celem jest ustalenie właściwej, kanonicznej wersji tekstu. Zamiast tego krytyka genetyczna skupia się na samym procesie powstawania i zmianach w kolejnych wersjach brulionów, traktując je jako pewne potencjalności, które w finalnej, opublikowanej wersji zyskują tylko jedną z wielu możliwych postaci. Po drugie, skupiając się na procesie twórczym, krytyka genetyczna odrzuca metodologiczną synchroniczność właściwą dla teorii strukturalistycznych. W istocie, wykorzystując ich dokonania na gruncie teorii tekstu, krytyka genetyczna dodaje im właśnie wymiaru czasowego. Jak pisze Zofia Mitosek: „Genetycy przyjęli ze strukturalizmu przekonanie, że pisarstwo jest grą opartą na przymusach i konwencjach. Grę ową chcą odtworzyć analizując perypetie powstawania tekstów”. Po trzecie, genetyka jest metodologią o nastawieniu materialistycznym, uwzględniającą warunki powstawania tekstów, ale również ich materialność: sposoby zapisu, stosowane narzędzia itd. Wiąże się to z silnym nastawieniem na obiektywność i naukową weryfikowalność prowadzonych badań nad manuskryptami, przynajmniej w fazie ich gromadzenia i identyfikowania.

Jeśli krytyka genetyczna wyraźnie dystansuje się wobec badań genealogicznych, to — jak się wydaje — przede wszystkim ze względu na brak metodologicznej precyzji tych ostatnich, fałszywą teleologię oraz uproszczone rozumienie przyczynowości. Zdając sobie sprawę z istotnych różnic między pozytywistyczno-naturalistyczną metodologią z przełomu XIX i XX wieku a poststrukturalistyczną, interdyscyplinarną działalnością badawczą z drugiej połowy XX wieku, chciałbym jednak wskazać na zasadnicze między nimi zbieżności, które okazują się ważne z interesującej mnie tutaj perspektywy związków badań literackich z paradygmatem prawnoautorskim. Sądzę bowiem, że w przypadku obu tych orientacji badawczych można mówić o pewnej ciągłości tradycji myślenia o dziele literackim, jego charakterze, związkach z autorem oraz — co może najważniejsze — innymi tekstami.

Krytyka genetyczna podziela z badaniami genealogicznymi silne przywiązanie do autora. De Biasi pisze o tym wprost: „Genetyka tekstu skupia uwagę głównie na pracy twórczej pisarza, na jego zachowaniach, emocjach, wahaniach”. Skupiając się na brulionach i rękopisach w celu analizy procesu twórczego, krytyka genetyczna przyjmuje zindywidualizowaną figurę autorską jako zwornik dla zróżnicowanych wersji tekstu, ale także dla jego heterogenicznych składników. Choć oczywiście nie odrzuca takich zjawisk jak naśladownictwo, zapożyczenie czy cytowanie, dopuszczając udział podmiotów innych niż autor w kształtowaniu kolejnych postaci tekstu, to jednak przyjmuje z góry, że praca pisarska ma charakter indywidualny. Za tą decyzją stoi, jak się wydaje, ważniejsze przekonanie o prymacie autorskiej obecności w dokumentach genezy. Pisząc o wzroście znaczenia rękopisów od końca XVIII wieku, de Biasi stwierdza:

W miarę rozwoju zmechanizowanych technik pozwalających na masową produkcję książek drukowanych rękopis, zwolniony ze swej dawnej roli medium i coraz bardziej kojarzony z obrazem prywatnej praktyki piśmienniczej, wzbogaca się o nowe, wysoko cenione znaczenie: to, co napisane „ręką autora”, staje się synonimem indywidualnej twórczości, materialnym dowodem autentyczności i zapisem myśli, która tkwi u źródeł tekstu wydrukowanego. Dzięki autografom jako prawdziwą wartość rękopisu zaczyna się odczuwać to, że jest on świadectwem indywidualności: realnym śladem osoby pisarza, jego pracy, jego wysiłków.

Stając się residuum autorskiej aury (termin Benjamina pojawia się tu nieprzypadkowo, skoro mowa o kontekście mechanicznej reprodukcji), to właśnie rękopis, a nie bezosobowe kopie, okazuje się ostatnim materialnym łącznikiem między tym, co zapisane, a rzeczywistą osobą. De Biasi wskazuje również na to, że rozwój procesów kulturowych wzmacniających symboliczne znaczenie autora — podczas gdy jego fizyczna obecność staje się coraz mniej istotna — wiąże się z interesującymi mnie tu najbardziej zjawiskami prawa autorskiego i własności intelektualnej. Dowartościowanie rękopisów stanowi więc jeden z elementów tego procesu, który z autora czyni najważniejszą postać komunikacji literackiej i który znajduje swój instytucjonalny wyraz w prawie autorskim.

Podejmując, nawet najbardziej systematyczne, obiektywne i bezstronne badania nad rękopisami, krytyka genetyczna wzmacnia w istocie pozycję autora i reaktywuje cały związany z nim kulturowy bagaż. Więcej nawet, zwiększa ona znaczenie autora i poszerza zakres jego oddziaływania, wprowadzając do analizy zasób potencjalnych wersji tekstu, przez co opublikowany tekst traci status ostatniego słowa autora. Innymi słowy, skupienie się na rękopisach w analizie tekstów literackich przywraca i to w poważnym stopniu — znaczenie autora (autorskiej intencji, kontroli, sprawczości) dla rozumienia literatury. Nieprzypadkowo ustalenia krytyki genetycznej dają się swobodnie łączyć z psychologią twórczości, jak to jest w rozprawie Olgi Dawidowicz-Chymkowskiej. Autorka we wstępie pisze:


Widząc w brulionach świadectwo wielowymiarowego procesu o charakterze zarazem psychicznym i tekstualnym, opis przekształceń zachodzących w tekście będę traktowała jako punkt wyjścia do wskazania wyjaśniających je mechanizmów poznawczych, wiedzę o tych ostatnich wykorzystując z kolei do pogłębienia analizy tekstu.

Badaczka, uzasadniając swoje wybory metodologiczne, wskazuje m.in. na konieczność przywrócenia więzi między empirycznym autorem a tekstem. Więzi, która została zamazana przez niektóre teorie strukturalne i poststrukturalne, co zdaniem autorki doprowadziło do „depersonalizacji nauki o literaturze” oraz utraty „przez nią jej specyficznego humanistycznego waloru”. Przykład ten wyraźnie świadczy o tym, że badawcze zainteresowanie rękopisami nieuchronnie prowadzi z powrotem do autora i sankcjonuje — szczególnie chroniony doktryną prawnoautorską — związek łączący go z tekstem.

Pozornie odmienną kwestią jest postulowane przez krytykę genetyczną rozumienie tekstu, które zrywa ze strukturalistycznymi koncepcjami traktującymi go jako pewną niezmienną, znaczącą całość. De Biasi posuwa się nawet do stwierdzenia, że „[t]ekst najprawdopodobniej nie istnieje”. Ma przez to na myśli, że spójny tekst stanowi teoretyczną fikcję, coś, „do czego można się odwołać, przyznając mu jakąś tożsamość i pewną stabilność”. Genetyka w to miejsce proponuje takie rozumienie tekstu, które uwzględnia nie tylko wiele potencjalnych jego wersji, ale także ich czasową zmienność. Prowadziłoby to do powstania koncepcji tekstu otwartego, nieograniczonego i wielowymiarowego, która stałaby w jawnej sprzeczności z funkcjonującym w prawie autorskim rozumieniem utworu jako zamkniętej i możliwej do zidentyfikowania całości. Bez możliwości jednoznacznego wskazania, czym jest utwór i w jaki sposób różni się od innych utworów, niemożliwe byłoby regulowanie zależności między nimi.

Jednak wbrew deklaracjom jej przedstawicieli krytyka genetyczna nie posuwa się aż tak daleko. Owszem, poddaje krytyce ograniczanie tekstu do jego finalnej, opublikowanej postaci, w jej miejsce wprowadzając zmienny i wielowymiarowy zbiór brulionów. Jego dynamiczna struktura oraz obszerność nie oznaczają jednak, że nie jest on w żaden sposób ograniczony. Przeciwnie, najwcześniejszy etap procedur badawczych w ramach krytyki genetycznej polega na „możliwie kompletnym zgromadzeniu wszystkich rękopisów związanych z badanym dziełem”. W ten sposób konstruuje się poszerzoną wersję kanoniczną tekstu, który następnie poddaje się analizie. Nie chodzi tu więc o radykalne zerwanie z tradycyjnie rozumianym tekstem jako integralną całością, ale raczej o pomnożenie tej całości. Wszak gwarantem jej integralności pozostaje wciąż ten sam — równie integralny — autor.


W punkcie wyjścia

Badania genealogiczne stawiały u swych podstaw rozpoznanie zasadniczego uwikłania tekstów literackich w rozliczne i złożone związki z innymi tekstami. Zakładały one ścisłą autonomię literatury jako praktyki o specyficznej technice operującej na właściwym sobie materiale — języku. W konsekwencji dystansowały się wobec referencjalności tego ostatniego oraz wobec czynników heteronomicznych, w tym również autora, z jego biografią, uwarunkowaniami psychologicznymi i społecznymi. Gdyby taka logika została doprowadzona do swoich radykalnych konsekwencji, potencjalnie mogłoby to doprowadzić do wyrwania tekstu z jego ustalonych granic i umiejscowienia go w dynamicznym kontinuum literackim bez wyrazistych punktów orientacyjnych. Tak rozumiana literatura stanowiłaby praktykę par excellence społeczną, a powstające w jej ramach teksty stanowiłyby własność publiczną, której nie sposób byłoby przyporządkować, np. na zasadzie prawa własności, indywidualnym podmiotom.

Jednak w aporetycznym momencie, w którym kierunek dalszego rozwoju myślenia o literaturze nie był zdeterminowany jego wewnętrzną logiką — jak usiłowałem pokazać na przykładach pism Borowego i Lowesa — badania genealogiczne podporządkowały się paradygmatowi prawnoautorskiemu, który nakazuje traktować teksty jako przynależne jednemu autorowi. Wykonując krok w tym kierunku, badania te dokonywały zarazem naukowego uprawomocnienia tego paradygmatu, dostarczając zwolennikom regulacji prawnoautorskich dodatkowych argumentów na rzecz konieczności wzmacniania ochrony relacji między autorem a tekstem. W ten sposób niejako zwracały się przeciwko swoim wyjściowym założeniom. Identyfikując rozmaite zależności między tekstami, badania te petryfikowały pojmowany naturalistycznie literacki organizm, którego zdolności ewolucyjne zostały ograniczone dostępnością chronionego prawnie materiału.

W podobny sposób krytyka genetyczna usiłuje naruszyć granice zamkniętego tekstu, aby zdestabilizować związane z nim sensy i procedury interpretacyjne. To naruszenie dokonuje się jednak w stabilnych ramach określonych przez pojęcia autora, które sprawia, że co miało służyć destabilizacji, ostatecznie prowadzi do wzmocnienia usankcjonowanego porządku. W tym jednak wypadku nie może być nawet mowy o momencie aporii, gdyż to silna obecność autora — odwołanego z teoretycznoliterackiego wygnania — stoi u samych podstaw projektu badawczego nakierowanego na badanie rękopisów. Jednym zaś z głównych celów krytyki genetycznej jest dostarczenie naukowego materiału dowodowego — w postaci obszernych zbiorów rękopiśmiennych — mającego świadczyć o podstawowym znaczeniu instytucji autora dla funkcjonowania literatury.

W obu przypadkach impulsy zmierzające do zredefiniowania całości kultury literackiej powracają do punktu wyjścia, jakim jest dominacja silnej instytucji autora. Taki powrót nie tyle nawet potwierdza status quo, ile go wzmacnia, dostarczając mu dodatkowych uzasadnień. Badania literackie, ulegając dominującej logice paradygmatu prawnoautorskiego, same w końcu dostarczają mu sankcji, potwierdzając najważniejsze jego elementy składowe.



4. Ziemia jałowa na granicach prawa

Zdaniem Paula K. Saint-Amoura uprzywilejowanym okresem w badaniach nad relacjami literatury i prawa autorskiego jest modernizm. Dzieje się tak z kilku co najmniej powodów. Po pierwsze, to czas intensywnych procesów ustawodawczych, związanych z umacnianiem się koncepcji prawa autorskiego oraz jej globalną ekspansją. Podpisana w 1886 roku Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych ujednoliciła zasady ochrony praw autorów na międzynarodowym rynku książki. Ratyfikacja konwencji zmusiła sygnatariuszy do zmiany bądź doprecyzowania obowiązujących przepisów. W Wielkiej Brytanii poskutkowało to przyjęciem w 1911 roku Copyright Act. Ustawa ustalała okres ochrony na 50 lat po śmierci autora, choć wprowadzała istotne zastrzeżenie, pozwalające na przedruk utworów w drugiej połowie okresu ochronnego po uiszczeniu właścicielom praw licencji w wysokości 10 procent ceny. Copyright Act definiował także dozwolony użytek dla celów „prywatnych studiów, badań, krytyki, recenzji lub podsumowań publicystycznych”. Autorzy uzyskali prawo do udzielania (lub odmowy udzielenia) licencji na adaptacje ich dzieł. Ponadto zniesiono obowiązek rejestracji publikowanych dzieł w Stationers Company. Ujawniając swoje historyczne osadzenie oraz potencjalną zmienność, prawo autorskie stawało się przedmiotem publicznych dyskusji i negocjacji. Jak pisze Saint-Amour:


Pomimo wszystkich sposobów, na jakie prawo kształtuje kulturę, ono samo, zasadniczo, jest dziełem kształtowanym; istotnie, można by powiedzieć, że nie ma nic bardziej „zrobionego” niż prawo. Zatem w okresie, kiedy prawo autorskie znacząco rozszerzało [zakres tego], co może być chronione jako „pisarstwo”, tym samym ujawniając swoją własną zdolność do bycia przepisywanym, nie powinniśmy się dziwić, dostrzegając modernistów zajmujących się energicznie prawem jako rzeczą raczej zrobioną niż daną.

Po drugie, ruchy artystyczne drugiej i trzeciej dekady XX wieku wykazywały ogromną produktywność konceptualną, nierzadko kontestującą zastany porządek społeczny i prawny. Prawo autorskie, stojące na straży obiegu tekstów literackich i innych obiektów estetycznych, regulowanego przez pojęcie własności, stawało się obiektem krytyki jako relikt mieszczańskiego społeczeństwa. Ponadto wielość innowacyjnych projektów artystycznych, nierzadko — jak w przypadku grup awangardowych — radykalnie odrzucających pojęcie tradycji, stawiała wyzwanie obowiązującym w prawie autorskim definicjom autora i dzieła. Wreszcie po trzecie, związany z modernizacją błyskawiczny rozwój technologii komunikacyjnych (kolej, żegluga pasażerska, lotnictwo, telegraf, telefon) sprawiał, że przedefiniowania domagały się tradycyjne koncepcje przestrzeni i czasu. „Jednoczesność” zdarzeń zachodzących w odległych od siebie miejscach stawała się istotnym elementem doświadczenia, co znajdowało także swoje odzwierciedlenie w dyskusjach dotyczących prawa, np. w odniesieniu do kwestii międzynarodowej ochrony praw czy problemu tłumaczeń. W związku z tym, jak twierdzi Saint-Amour, w modernizmie „rosnąca liczba tekstów (tak literackich, jak nieliterackich) rejestruje pogłębiającą się samoświadomość dotyczącą ich statusu jako własności intelektualnej”. Istotnym elementem struktury tekstów literackich stawała się więc refleksja dotycząca ich relacji wobec prawno-autorskich definicji.

W dalszej części tego rozdziału spróbuję pokazać, w jaki sposób dyskurs prawnoautorski wpłynął na praktyki literackie Eliota, a w szczególności na tekst Ziemi jałowej, który w niezwykle wyrazisty sposób zaznacza swoje zadłużenie w tekstach innych autorów. Zanim jednak skupię się na samym poemacie, zarysuję kontekst dyskusji dotyczących prawa autorskiego, w które Eliot pośrednio był zaangażowany, oraz wskażę na te wątki w eseistyce autora, które wiążą się z tą problematyką.


Okropny drań

W marcu 2009 roku na amerykańskiej stronie internetowej www.cracked.com ukazał się artykuł zatytułowany 5 wielkich ludzi, którzy zbudowali swoje kariery na plagiacie, w którym obok m.in. Martina Luthera Kinga czy H. G. Wellsa wymieniony został T. S. Eliot, nazwany zresztą „okropnym draniem” (tremendous bastard). Główny zarzut wobec autora Ziemi jałowej dotyczył przywłaszczenia pomysłów oraz całych sformułowań innego amerykańskiego poety, Madisona Caweina, autora poematu zatytułowanego, skądinąd, Waste Land, a opublikowanego w 1913 roku w magazynie „Poetry”, w tym samym numerze, w którym ukazał się tekst Ezry Pounda Status Rerum, podsumowujący twórczość współczesnych londyńskich poetów. Autor artykułu na stronie www.cracked.com wskazuje również na inne zapożyczenia, jakich dokonywał Eliot (m.in. z Edmunda Spensera czy Williama Shakespeare'a), oraz ironicznie zaznacza, że przez wiele lat tego rodzaju praktyki uważano w krytyce literackiej za najzupełniej normalne i akceptowalne. Według dzisiejszych standardów Eliota należałoby jednak uznać za zwykłego złodzieja, który pozbawił Caweina należnego mu miejsca w historii literatury.

Spostrzeżenia z cracked.com skomentował Jonathan Bailey, autor strony internetowej „Plagiarism Today” (stanowiącej odnogę prowadzonej przez niego firmy konsultingowej specjalizującej się w zwalczaniu naruszeń praw autorskich w internecie). Bailey sugeruje, że tego rodzaju nieuczciwe praktyki, jakich dopuszczał się Eliot, byłyby dziś znacznie łatwiejsze do wykrycia za sprawą wyszukiwarek internetowych, zauważa jednak przytomnie, że czytelnicy i krytycy Eliota, a nawet on sam, otwarcie wskazywali na zapożyczenia obecne w tekstach poety. Bailey komentuje to następująco: „Oczywiście, Eliota złapano, kiedy jeszcze żył, ale większość ludzi zignorowała to lub uznała jego plagiaty za hołd. Dopiero w ostatnich latach ludzie zaczęli używać słowa na «p», aby opisać Eliota, pomimo jego słynnych słów na ten temat”. Uwaga Baileya jest cenna o tyle, o ile wskazuje na dwojakiego rodzaju zmianę w sposobach funkcjonowania naruszeń praw autorskich i plagiatu: technologiczną (pojawienie się i rozwój internetu, wyszukiwarek internetowych, digitalizacja zbiorów bibliotecznych) oraz społeczno-prawną (zmiana sposobu rozumienia czy stopnia akceptacji dla wykorzystywania we własnej twórczości przypisywanych innym osobom pomysłów i tekstów).

Na sposób wykorzystywania przez Eliota cytatów z innych twórców, bez wyraźnego oznaczania ich jako cytatów czy wskazywania na pochodzenie źródła, wskazuje również Richard Posner w The Little Book of Plagiarism. Amerykański sędzia i teoretyk prawa uznaje jednak — w zgodzie z wcześniejszymi krytykami, z których naigrawał się autor artykułu na cracked.com — że tego rodzaju praktyki były częste w modernistycznych praktykach literackich i artystycznych. Posner twierdzi, że o ile takie zapożyczenia służą powstaniu dzieł lepszych od oryginałów lub „interesująco odmiennych”, o tyle „wytwarzają wartość” i nie powinny być uznawane — pod warunkiem, że nie naruszają niczyich praw — za karygodne.

Przywołuję te opinie — jedną tabloidowo-sensacyjną, drugą o podłożu ekonomicznym, a trzecią wydaną przez uznany autorytet — nie po to, żeby rozstrzygać, czy działania Eliota były dopuszczalne i czy jego pozycja w historii literatury XX wieku jest uzasadniona. Interesuje mnie raczej to, w jaki sposób prawo autorskie, wraz ze związanymi z nim pojęciami naruszenia własności, plagiatu, terminu ochrony i domeny publicznej, wpływało na kształtowanie praktyk literackich w modernizmie: na ile stanowiło przedmiot świadomości pisarzy i czytelników?, czy było afirmowane, czy kontestowane przez twórców?, w jakim stopniu decydowało o repertuarze dostępnych i stosowanych środków formalnych? i czy ówczesna refleksja literacka mogłaby pozwolić na jego przeformułowanie?


Ezra Pound i prawo dla modernizmu

Kategorie czasu i przestrzeni były kluczowe dla myślenia Ezry Pounda o obiegu literackim, konsolidacji działań artystycznych oraz prawie autorskim. Pound w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku zajmował pozycję głównego koordynatora anglosaskiego modernizmu, zmierzając do zebrania pod jego szyldem najwyżej przez siebie cenionych twórców: Joyce'a, Yeatsa i Eliota oraz stworzenia jednolitego wizerunku ruchu. Mieszkając w Londynie, a później w Paryżu, Pound realizował swoje zamierzenia m.in. poprzez negocjacje z wydawcami, mające doprowadzić do ustalenia stałych i rozpoznawalnych organów literackiego modernizmu. Jak pisze Lawrence Rainey:


Pound chciał zgromadzić pod jednym dachem najważniejszych autorów i dzieła modernizmu, włączając Yeatsa, którego zachęcał do porzucenia dawnego kontraktu z Macmillan na rzecz Liveright. Stawką tych wysiłków była próba przedstawienia pisarstwa modernistycznego jako artykulacji idiomu, użytecznego języka, który był podzielany (i w tym sensie kolektywny w swoim charakterze), ale jednocześnie w wysokim stopniu podatny na indywiduację: głos „ruchu, naszego nowoczesnego eksperymentu trwającego od 1900 roku”. Słowem, jego aktywność cechowała się ambicjami programistycznymi i spójnym rozumieniem ich współoddziaływania z warunkami rynkowymi.

Pound zdawał sobie sprawę nie tylko z sytuacji rynkowej, która stanowiła istotny czynnik w kształtowaniu ruchu, ale także z możliwości i ograniczeń, jakie wyznaczało obowiązujące prawo autorskie. Jednym z wydarzeń, które miały dla Pounda kluczowe pod tym względem znaczenie, były problemy, jakie napotkał Ulisses Joyce'a w konfrontacji z amerykańskim systemem copyright. Publikowana od 1918 roku w odcinkach w amerykańskim czasopiśmie „The Little Review”, powieść Joyce a wzbudziła ogromne kontrowersje, stając się ostatecznie przedmiotem działania amerykańskiej cenzury, która uznała tekst za nieobyczajny i wstrzymała publikację w odcinkach. Sprawiło to, że w świetle obowiązującego w USA prawa, które obejmowało ochroną tylko te dzieła powstałe za granicą, które w ciągu 30 dni od daty pierwotnej publikacji zostały na nowo wydrukowane przez amerykańskich drukarzy, Ulisses nie mógł stać się przedmiotem ochrony prawnoautorskiej. Skorzystał na tym amerykański wydawca Samuel Roth, który przedrukował i dystrybuował bez ograniczeń tekst powieści. Również Pound padł ofiarą amerykańskiego wydawcy, który przedrukował kilka jego wierszy.

Pound zaangażował się zresztą w dyskusję o kształcie prawa autorskiego, w 1918 roku publikując w angielskim magazynie „New Age” serię artykułów zawierających propozycje harmonizacji międzynarodowego prawa autorskiego. Jak powiada Spoo: „Ezra Pound był zaangażowanym w kwestie prawa autorskiego polemistą, który wierzył, że własność intelektualna odgrywa istotną rolę w kulturze”. Propozycje Pounda, dotyczące zasadniczo reformy prawa w USA, obejmowały wprowadzenie nieskończonej w czasie ochrony praw autorskich połączonej z rozbudowanym systemem przymusowych licencji, które zmuszałyby posiadaczy praw do wznawiania dzieł, których nakłady już się wyczerpały. Chodziło więc o taki system ochrony praw autorów, który z jednej strony przyznawałby im pełną kontrolę nad ich tworami, a z drugiej — zapewniał publiczności stosunkowo tani dostęp do dzieł. Dążenie Pounda do stworzenia przejrzystych zasad funkcjonowania międzynarodowego obiegu książek było połączone z krytyką istnienia domeny publicznej — czyli zbioru tekstów niepodlegających już ochronie — jako narzędzia niesprawiedliwego uprzywilejowania autorów już nieżyjących. Jak pisze Spoo: „Pound nie ufał domenie publicznej, ponieważ był przekonany, że dawała ona wcześniejszym, znajdującym się w domenie publicznej autorom, niesprawiedliwą przewagę nad współczesnymi, objętymi ochroną autorami, na ekonomicznym i intelektualnym rynku”. Zdaniem poety, domena publiczna, zezwalając na bezpłatne przedrukowywanie nieżyjących już (w 1918 roku w Anglii nieżyjących od przynajmniej 50 lat) autorów, dawała im nieuzasadnioną przewagę nad twórcami żyjącymi, których książki musiały być droższe, aby pozwalały im na uzyskiwanie dochodów z pracy twórczej. Chcąc doprowadzić do zniesienia tych nierówności, Pound domagał się równouprawnienia wszystkich twórców, nie tylko tych oddzielonych granicami przestrzennymi, ale i granicą życia i śmierci. Jak pisze Spoo, pomysły Pounda wynikały przede wszystkim z jego „wizji nowoczesnego pisania jako zniesienia geograficznych i historycznych granic”.

Zaangażowanie Pounda w karierę literacką Eliota było niebagatelne. Nie tylko dokonał on poważnej redakcji pierwotnego tekstu Ziemi jałowej (o czym później), ale także aktywnie zaangażował się w negocjacje dotyczące publikacji poematu. Ze względu na wymogi prawa amerykańskiego konieczne było zapewnienie jednoczesnego druku w dwóch krajach. O ile kwestia wyboru czasopisma, w którym Ziemia jałowa ukaże się w Wielkiej Brytanii, była prosta — Eliot w chwili ukończenia poematu miał w planach stworzenie własnego czasopisma „The Criterion”, o tyle wskazanie odpowiedniego periodyku amerykańskiego było już kwestią o znaczeniu strategicznym dla całego ruchu anglosaskiego modernizmu, któremu przewodził Pound. Wykorzystując swoje rozległe kontakty w świecie wydawniczym, m.in. w redakcji wysokonakładowego „Vanity Fair „Pound naciskał na redaktorów magazynu „The Dial”, aby nie tylko wydrukowali poemat, ale również w odpowiedni sposób go promowali i sowicie wynagrodzili Eliota. W konsekwencji autor Ziemi jałowej otrzymał coroczną Dial Award w wysokości 2000 dolarów, a poemat stał się wydawniczym sukcesem. Jak twierdzi Rainey, Poundowi chodziło nie tyle o samego Eliota, ile o wykorzystanie kulturowego kapitału modernizmu: „zakładając, że poemat miał uosabiać dwudziestoletnie inwestycje w stworzenie kolektywnego idiomu (…) protagoniści musieli uzyskać zwrot ich inwestycji w modernizm”.

Toczące się w Wielkiej Brytanii dyskusje dotyczące prawa autorskiego, związane z dokonującym się umiędzynarodowieniem jego regulacji, oraz klimat instytucjonalnego zaangażowania Pounda w budowanie pozycji literackiego modernizmu, tworzą istotny kontekst dla rozumienia działalności twórczej Eliota. Pozwalają też lepiej zrozumieć, jakie były stawki poetyckich praktyk poety oraz konsekwentnie rozwijanej w jego eseistyce argumentacji dotyczącej statusu poezji.


Zadłużona własność

Kwestie, które zajmowały Pounda w jego manifestach dotyczących reformy prawa autorskiego — zniesienie przestrzennych i historycznych granic obiegu literackiego, znaczenie domeny publicznej, relacje współczesnych ze zmarłymi — znajdują swoje echo w powstających w okresie pracy nad Ziemią jałową esejach Eliota, w których rozwija on „bezosobową teorię poezji” (impersonal theory of poetry). W szczególności będą mnie tutaj interesować dwa teksty: Tradycja i talent indywidualny z 1917 roku oraz esej o XVII-wiecznym dramaturgu Philipie Massingerze z 1920 roku. Konstrukcja obu tych tekstów jest podobna: najpierw Eliot porusza problematykę relacji z tradycją, by następnie przejść do zagadnienia emocji i wrażliwości, stanowiących podstawę poetyckiej ekspresji. Te dwie kwestie dotyczą w istocie tego, jak i co się wyraża w poezji, problematyzując tym samym zasadniczą dla prawa autorskiego dychotomię między ideą (zasadniczo niepodlegającą ochronie prawnoautorskiej) a jej ekspresją (będącą podstawowym przedmiotem ochrony).

W Tradycji i talencie indywidualnym Eliot dokonuje krytyki obowiązującego jego zdaniem współcześnie paradygmatu, który w powstających dziełach nakazuje szukać przede wszystkim tego, co nowe — odróżniające się od tradycji, a więc właściwe tylko autorowi, esencjalnie z nim związane. Pisze: „Podkreślamy z zadowoleniem, czym różni się poeta od swoich poprzedników, a zwłaszcza bezpośrednich poprzedników; usiłujemy to coś wyizolować, żeby się tym można napawać”. Odcinając się od tego stanowiska, zbieżnego z tym, co Feltes identyfikował jako konsekwencje przyjęcia konwencji berneńskiej i umiędzynarodowienia rynku książki, Eliot postuluje przemyślenie charakteru relacji między twórcą a tradycją: „Przystępując do poety bez takiego przesądu, odkryjemy często, że najlepsze i najbardziej indywidualne cząstki jego dzieła to właśnie te, w których zmarli poeci, jego przodkowie, najsilniej manifestują swoją nieśmiertelność”. Zawarta w tym zdaniu definicja indywidualności jest jednak co najmniej paradoksalna. W jaki bowiem sposób poeta miałby zaznaczać swoją indywidualność, jeśli to „zmarli poeci” przez niego przemawiają, a przez to on sam zostaje sprowadzony do roli „medium”.

Dystansując się wobec prymatu nowości, Eliot dużo uwagi poświęca dowartościowaniu tradycji jako podstawowemu planowi, na którym rozgrywa się praca literacka. Tradycja jest bowiem tym, co kształtuje teraźniejszość, nie należy zatem wyłącznie do zamkniętej przeszłości, ale pozostaje nieustannie obecna:


zmysł historyczny wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i w teraźniejszości; zmysł historyczny wymaga od autora nie tylko tego, żeby w kościach czuł swoją współczesność, ale odczucia, że całość literatury europejskiej, od Homera począwszy, i wraz z nią również literatura ojczysta istnieją jednocześnie i składają się na ład współistniejący.

To poczucie „jednoczesności” (simultaneity), przekraczającej nie tylko granice polityczne (literatura europejska i literatura ojczysta), ale i czasowe (od Homera po współczesność), pobrzmiewa echem założeń Pounda i jego koncepcji modernizmu jako zniesienia granic. Jest to zarazem wyraz świadomości ponadpartykularnej czy — jak w innych miejscach powiada Eliot — uniwersalnej, która przekracza swoje lokalne uwarunkowania, rozpoznając swoją pozycję jako konsekwencję wielowiekowych procesów kulturowych toczących się w ramach kultury Zachodu.

Taka definicja tradycji redefiniuje również relacje, jakie zachodzą między indywidualnym podmiotem a tradycją. Ta ostatnia nie jest już tylko martwą przeszłością, która pozostaje poza zasięgiem podmiotu, ale w każdej chwili aktualizuje się, stwarzając sam podmiot i kulturę, w której on funkcjonuje. Oznacza to jednak, że nie stanowi ona osobnego przedmiotu — mogącego podlegać wyobcowaniu czy zawłaszczeniu — ale realizując się w podmiocie, pozostaje dla niego w całości dostępna. W ten sposób Eliot w szeroki sposób definiuje to, co dyskurs prawnoautorski nazywa domeną publiczną. W wąskim rozumieniu jest to zbiór dzieł, które nie podlegają już ochronie prawnoautorskiej i mogą być reprodukowane bez wcześniejszego uzyskania zgody właścicieli (czyli, de facto, spadkobierców twórcy). Natomiast w szerszym sensie domena publiczna stanowi dobro wspólne, będące nie tylko przeznaczeniem każdego utworu, do którego w końcu wygasną prawa, ale również warunkiem możliwości jego powstania. W ten sposób domenę publiczną definiuje m. in. Saint-Amour, charakteryzując idealny stan regulacji prawnoautorskich: „wspólne złoże idei i wyrażeń, które mogą być eksploatowane dowolnie przez wszystkich, a którego wzbogacanie jest celem istnienia prawa własności intelektualnej.

Stawiając akcent na zapośredniczenie wszelkiej twórczości w tradycji, Eliot zrywa jednocześnie z romantyczną koncepcją zakładającą, że poeta stwarza dzieła bez precedensu w historii, radykalnie nowe, a tym samym naznacza je swym indywidualnym piętnem. Eliot natomiast kładzie nacisk na to, że żadna twórczość nie byłaby możliwa bez przeszłości, która nie jest już nawet residuum, z którego każdy może korzystać, ale sama stanowi aktywny czynnik stwarzający współczesną pozycję podmiotu. Innymi słowy, w ramach koncepcji Eliota tworzenie nie byłoby możliwe bez istnienia ogólnodostępnej i uniwersalnej domeny publicznej, która jest tym, co w najszerszym sensie umożliwia komunikację.

Dowartościowanie tradycji prowadzi jednak Eliota do zakwestionowania samej zasadności myślenia o podmiocie jako odrębnej, autonomicznej jednostce. Charakteryzując poetę, który świadomie poddaje się oddziaływaniu przeszłości, pisze: „W konsekwencji takie życie jest ciągłym wyrzeczeniem się swojego aktualnego «ja» na rzecz czegoś, co jest więcej warte. Rozwój artysty to bezustanne poświęcanie samego siebie i stała zagłada swojej osobowości”. Wątek zanikania indywidualności jest zresztą obecny już w rozprawie doktorskiej Eliota, na co zwraca uwagę Louis Menand, pisząc: „(…) jest to szczególna odmiana generalnego pytania postawionego przez radykalny ontologiczny relatywizm jego dysertacji: jeśli każda rzecz jest wyłącznie funkcją jej postrzeganych relacji do każdej innej rzeczy, jaki sens ma dla nas mówienie — tak jak zwykliśmy to robić — o odrębnym charakterze przedmiotów”. Założenie, że podmiot jest nie tylko ukształtowany przez tradycję, ale stanowi również jej najzupełniej bierny produkt, zmierza do zanegowania jednostkowości, a tym samym również do zakwestionowania samej możliwości pracy twórczej.

Eliot nie wyciąga jednak tak daleko idących konsekwencji i zachowuje w swojej koncepcji miejsce zarówno dla pracy twórczej, jak dla nowości, istotnie je jednak przeformułowując. Sytuując poetę w kontekście tradycji, Eliot powiada: „kiedy nowe dzieło powstanie, dzieje się coś, co przytrafia się i w stosunku do wszystkich dzieł artyzmu dawniej powstałych. Istniejące zabytki tworzą pewien ład idealny stosunku wzajemnego i ład ten zmieniony zostaje przez wprowadzenie w ten układ nowego (rzeczywiście nowego) dzieła sztuki”. Relacja współczesnego dzieła sztuki do przeszłości polegałaby więc na jego wejściu w dotychczasową idealną strukturę i przekształceniu jej w całość o zmienionym charakterze. Jednak w cytowanym passusie symptomatyczne pozostaje nawiasowe wtrącenie („rzeczywiście nowego”), które sugeruje istnienie niewypowiedzianego wprost rozróżnienia na to, co „nowe”, i to, co „rzeczywiście nowe”. To pierwsze stanowiłoby nowość pozorną, będącą efektem spaczonych przyzwyczajeń publiczności poszukującej nowości w każdym powstającym tekście. Tymczasem to, co „rzeczywiście nowe”, byłoby niemal cudownym wyłomem w opisywanej przez Eliota strukturze oddziaływania tradycji; czymś w niej zapośredniczonym, ale jednocześnie ją przekształcającym.

Eliot podtrzymuje jednak to rozróżnienie także w odniesieniu do kryteriów, które wyznacza dla pracy krytycznej. Charakteryzując sytuację poety mierzącego się z przeszłością, pisze:


Uświadomi sobie również, że w pewnym sensie sądzony będzie wedle kryteriów przeszłości. Powiadam, sądzony wedle nich, nie bynajmniej przykrawany: nie, że jest taki albo gorszy, albo lepszy w porównaniu z umarłymi; i z pewnością nie powinien być oceniony kryteriami nieżyjących krytyków. Będzie to osąd, porównanie, w którym każdy element mierzony będzie miarą drugiego.

Znów powraca tu wątek prawnoautorskich koncepcji Pounda, domagającego się dla współczesnych pisarzy równouprawnienia ze zmarłymi. W ujęciu Eliota „rzeczywista nowość” byłaby efektem skonfrontowania się z tradycją, „w którym każdy element mierzony będzie miarą drugiego” Jak się jednak wydaje, w odróżnieniu od Pounda Eliot zakłada, że warunkiem tej konfrontacji jest bezpośredni dostęp do domeny publicznej jako residuum tradycji, jakiekolwiek ograniczanie tego dostępu stanowiłoby bowiem przeszkodę na drodze do stworzenia prawdziwej nowości.

We wcześniejszym o trzy lata eseju o Philipie Massingerze — angielskim dramaturgu, tworzącym w okresie między Shakespeare'em a Miltonem, w którym Eliot znajduje doskonały przedmiot dla zilustrowania swoich przekonań dotyczących relacji wobec przeszłości i przyszłości — pada słynne zdanie, które wzbudza oburzenie autorów internetowych artykułów zarzucających Eliotowi plagiat: „Niedojrzali poeci imitują; dojrzali poeci kradną”. Warto przytoczyć dłuższy fragment eseju, w którym to rozróżnienie nabiera szerszego znaczenia:


Zwróćmy się najpierw do równoległych cytatów z Massingera i Shakespeare'a, zestawionych przez Cruickshanka w celu podkreślenia zadłużenia Massingera. Jednym z najpewniejszych testów jest to, w jaki sposób poeta pożycza. Niedojrzali poeci imitują; dojrzali poeci kradną; źli poeci oszpecają to, co biorą, dobrzy poeci przemieniają to w coś lepszego lub przynajmniej odmiennego. Dobry poeta włącza to, co skradł, w całość uczucia, które jest wyjątkowe, zupełnie odmienne od tego, z czego zostało wydarte; zły poeta wrzuca to w coś, czemu brakuje spójności. Dobry poeta będzie zwykle pożyczał od autorów odległych w czasie, obcych w języku lub odmiennych w zainteresowaniach. Chapman pożyczał od Seneki; Shakespeare i Webster od Montaigne'a. Dwóch wielkich następców Shakespeare'a, Webster i Tourneur, w swoich dojrzałych pracach nie pożyczało od niego; jest on im zbyt bliski, aby móc im w ten sposób posłużyć.

Eliot używa w tym fragmencie w charakterystyczny sposób metaforyki związanej z własnością (zadłużenie, pożyczać, kraść), przeplatając ją z pojęciami krytyki literackiej (imituje), aby opisać dwa rodzaje zależności, jakie poeta może realizować w swojej twórczości. Złego bądź niedojrzałego poetę charakteryzują zapożyczenia, które nie stają się częścią nowej spójnej całości, a jego stosunek do przeszłości pozostaje bierny: wraz ze sformułowaniami przeszłych twórców przejmuje on również wrażliwość, która je umożliwiła, która jednak nie zostaje w nowym dziele przeformułowana. W kategoriach z eseju Tradycja i talent indywidualny działalność złego poety zaliczałaby się więc co najwyżej do pozornej nowości, która nie jest w stanie przekomponować gmachu tradycji, gdyż całkowicie mu się podporządkowuje. Tymczasem dobry poeta — kradnie. Ta metafora sugeruje działalność poetycką, która polegałaby na przerwaniu pierwotnego stosunku własności i całkowitym przejęciu — a następnie udoskonaleniu bądź przeniesieniu w odmienny kontekst użycia — tego, co kradzieży podlega. Z tego też powodu kradzież nie może, zdaniem Eliota, dokonywać się wśród „bliskich”, gdyż różnica niezbędna do tego, aby zapożyczenie okazało się fortunną kradzieżą, nie jest w tym wypadku odpowiednio duża. Tym bowiem, co ostatecznie decyduje o jakości poezji powstającej przez zapożyczenia, jest jakość poprzedzającego wyrażenie uczucia — struktury wrażliwości, stanowiącej podstawę twórczości i zarazem znamię twórcy oraz jego czasów.

Nieco później, komentując jedno z dokonanych przez Massingera zapożyczeń, Eliot pisze: „Jest to, po stronie Massingera, raczej echo niż imitacja czy plagiat — podstawowa, ponieważ najmniej świadoma forma zapożyczania” . W tym miejscu Eliot uzupełnia wcześniej zaproponowaną metaforykę o pojęcie echa — zapożyczenia nieświadomego, świadczącego w symptomatyczny sposób o uzależnieniu twórcy od wcześniejszych autorów, oraz o pojęcie plagiatu, łączonego z imitacją, a więc praktyką właściwą złym poetom.

Ten rodzaj myślenia o relacjach z tradycją literacką, które uruchamia pojęcia własności i plagiatu, miał w historii literatury angielskiej swoją tradycję. Saint-Amour analizuje powstające masowo w drugiej połowie XIX wieku centony, jawnie wykorzystujące i przetwarzające fragmenty wcześniejszych dzieł, często ze wskazaniem na ich pochodzenie i oryginalną atrybucję. „Centoniści, zbieracze i kolatorzy, a także apologeci plagiatu, wskazywali, że wszystkie teksty były do pewnego stopnia centonami wcześniejszych tekstów, a wszyscy pisarze przewodnikami dla wcześniejszych idei i wyrażeń”. Badacz przywołuje też opinię amerykańskiego krytyka Edmunda Wilsona, który w praktykach poetyckich Eliota i Pounda dopatrywał się echa późnoantycznej tradycji centonu. Innym angielskim pisarzem, który jawnie deklarował praktyki plagiatorskie, był Oscar Wilde, który twierdził: „Oczywiście, że uprawiam plagiat. Jest to przywilej wdzięcznego człowieka. Nigdy nie zdarza mi się czytać Kuszenia świętego Antoniego Flauberta bez złożenia mojego podpisu na końcu. Que voulez-vous? Sto najlepszych książek nosi dzięki temu moją sygnaturę”.

Natomiast sam Eliot w 1950 roku przyznawał się do skłonności do przywłaszczania sformułowań innych autorów. Komentując fragment z Kwiatów zła Baudelaire'a, zawierający pochwałę nowoczesnego miasta, twierdzi Eliot: „Ja wiedziałem, co to znaczy, bo ja to przeżyłem, zanim zrozumiałem, że chcę owo przeżycie zamienić w wiersze”. Przekład Magdy Heydel nie ujawnia tej plagiatorskiej skłonności poety, w oryginale bowiem końcowa część tego zdania brzmi: „I wanted to turn it into verse on my own account”, co można by przełożyć: „Chciałem zamienić to w wiersze na własny rachunek”. Wyraźnie wskazuje to na gest przywłaszczenia, podobny podpisywaniu przez Wilde'a cudzych książek własnym nazwiskiem. Zresztą w tym samym eseju Eliot obficie wykorzystuje również metaforykę długu, wskazując na swoją zależność od wcześniejszych twórców: „Największe długi nie zawsze są długami najbardziej oczywistymi. W każdym razie, różne są rodzaje długów. Dług, jaki ja zaciągnąłem u Dantego, należy do rodzaju tych, które podlegają nieustannej akumulacji”.

Wykorzystując metaforykę prawnoautorską dla opisu relacji między twórcą a tradycją, Eliot zarazem problematyzuje założenia, na których ufundowana jest prawna ochrona twórców. Zakładając, że tekst stanowi własność pisarza, który go napisał, Eliot jednocześnie odwraca wartościowanie związane z naruszeniami prawa. Podobnie jak cytowany wyżej Richard Posner, Eliot znajduje usprawiedliwienie dla „kradzieży” w twórczym przekształcaniu przywłaszczonego materiału. Dowartościowując świadomą praktykę zapożyczania, czyni z niej jednocześnie właściwy sposób ustanawiania „rzeczywistej nowości” — twórczego odnoszenia się do tradycji przy jednoczesnym przekształcaniu jej spójnej struktury. Jeśliby zechcieć przełożyć tego rodzaju koncepcję na dyskurs prawa autorskiego, Eliot okazywałby się — podobnie jak Pound — zwolennikiem nieskończonej ochrony twórców (ochrony jednak nie tyle ekonomicznej, jak chciał Pound, ile moralnej, na kształt francuskiego modelu droit moral), przy jednoczesnym nieograniczonym rozszerzeniu zakresu dozwolonego użytku, pozwalającego na podejmowanie na równych prawach koniecznej konfrontacji z przeszłymi twórcami.

Jakie miałyby jednak być efekty tej konfrontacji i w jaki sposób mogłaby się zaznaczać autorska sygnatura? Jak, innymi słowy, jest możliwa „rzeczywista nowość”, o której pisał Eliot? Jak celnie wskazuje Menand, „posłuszny programowi fachu poetyckiego zawartemu w Tradycji i talencie indywidualnym pisarz, który zamierza stworzyć «rzeczywiście nowe» dzieło sztuki, nie znajduje żadnego miejsca, w którym mógłby szukać jego źródeł”, ostatecznie więc może narastać w nim „podejrzenie, że nowość nie jest niczym więcej jak tylko rodzajem wypadku, pomyłki, której, koniec końców, nie sposób uniknąć”. Problem postawiony radykalnie w esejach Eliot był zmuszony rozwikłać w praktyce poetyckiej. Ziemia jałowa — jak pisze Menand — stanowiła „obiecane dzieło pisarza, który w swojej krytyce wykazał złudność praktycznie wszelkich konwencjonalnych przepisów na poetycką nowość”. Było to jednocześnie dzieło, które musiało się zmierzyć ze sformułowanym w esejach przeformułowaniem paradygmatu prawnoautorskiego. W jaki sposób stworzyć dzieło, które zmieści się w ramach obowiązującego prawa — będzie więc mogło znaleźć wydawców i funkcjonować w obiegu rynkowym, nie narażając autora na zarzuty naruszenia dóbr innych osób — a jednocześnie je przekroczy, realizując postulat twórczej kradzieży?


Na śmietniku literatury

Ziemia jałowa Eliota to poemat składający się z 433 wersów. W tekście znajdują się pełne, choć nieoznaczone cudzysłowem cytaty, parafrazy oraz aluzje do licznych tekstów literackich oraz nieliterackich. Wśród źródeł tych zapożyczeń, odnotowanych przez samego Eliota — w przypisach do poematu — oraz przez późniejszych krytyków, znajdują się utwory autorstwa m.in. Safony, Owidiusza, Petroniusza, św. Augustyna, Dantego, Geoffreya Chaucera, Williama Shakespeare'a, Johna Daya, Johna Webstera, Thomasa Kyda, Johna Miltona, Edmunda Spensera, Andrew Marvella, Alfreda Tennnysona, Gerarda de Nervala, Walta Whitmana, Charles'a Baudelaire'a, Paula Verlaine'a, Richarda Wagnera, Hermana Hessego, F. H. Bradleya oraz Madisona Caweina, a także księgi biblijne, Upaniszady, kazania Buddy oraz piosenka Gene'a Bucka i Hermana Ruby'ego (do muzyki Davida Stampera) i wreszcie popularne piosenki i sformułowania należące do folkloru miejskiego, by nie wspomnieć już o samym T. S. Eliocie i jego wcześniejszych utworach.

Ta obfitość cytatów i aluzji realizuje założenia teoretyczne Eliota dotyczące stosunku poety do tradycji, a w szczególności regułę aktualizacji literatury powszechnej w akcie pisania. Cytując autorów tak od siebie odległych, jak Safona i Hesse czy św. Augustyn i Whitman, Eliot przekracza granice przestrzenne i czasowe, definiując jednocześnie ten obszar tradycji, z którym się identyfikuje.

Na obfitość zapożyczeń zwracali uwagę już pierwsi krytycy. Edgell Rickword w recenzji opublikowanej w „Times Literary Supplement” we wrześniu 1923 roku pisał: „Oto jest pisarz, dla którego oryginalność jest niemal inspiracją, pożyczający większą liczbę swoich najlepszych wersów i nietworzący niemal żadnych samemu. Wydaje się nam, że Ziemia jałowa istnieje w większej części w postaci notatek”. John Peale Bishop, były redaktor naczelny „Vanity Fair”, obracający się w amerykańskich i europejskich kręgach literackich, pisał z kolei w liście z Paryża: „Nie sądzę, żeby kiedykolwiek użył [Eliot — przyp. MJ] swoich ukradzionych wersów w tak przerażający sposób jak w tym poemacie”. Recepcja pierwszych czytelników poematu była już zaprojektowana przez wcześniejsze dokonania Eliota i jego postulaty krytyczne. Jawne i obfite wykorzystanie cytatów i aluzji zostało więc odebrane nie jako pogwałcenie praw autorskich czy jako plagiat, lecz jako twórcze przetworzenie, służące zbudowaniu nowej artystycznej całości. Rickword pisał: „Ta metoda ma wiele teoretycznych uzasadnień. Sam pan Eliot zastosował ją dyskretnie z satysfakcjonującym rezultatem”. Z kolei sformułowanie Bishopa (his stolen lines), użyte, zdawałoby się, nierefleksyjnie, świadczy o tym, że czytelnicy Eliota przyzwyczajeni byli do tego rodzaju praktyk i odbierali je jako naturalne.

W eseju The Frontiers of Criticism z 1956 roku, tłumacząc, dlaczego zdecydował się dodać do poematu przypisy, Eliot jako jedną z przyczyn podał chęć odebrania argumentów krytykom, którzy oskarżali go o plagiat we wcześniejszych utworach. Jednak w żadnej z antologii zbierających teksty krytyczne poświęcone Eliotowi ani w jego listach z drugiej i trzeciej dekady XX wieku nie zdołałem znaleźć śladu choć jednego podobnego oskarżenia. Wszyscy krytycy, którzy odnosili się do cytatowej struktury tekstów Eliota, jednogłośnie podzielali zawarte w esejach poety argumenty. Jeśli jednak z perspektywy ponad 30 lat od napisania Ziemi jałowej Eliot uznał oskarżenie o plagiat za realną możliwość, to świadczy to przede wszystkim o jego poczuciu przekroczenia w poemacie obowiązujących reguł — tych pisanych i tych niepisanych.

Większość wykorzystanych w Ziemi jałowej zapożyczeń pochodzi z tekstów bądź poprzedzających powstanie regulacji prawnoautorskich, bądź takich, do których wygasły prawa autorskie. W odniesieniu do tej grupy tekstów ewentualne zarzuty mogłyby więc dotyczyć wyłącznie naruszenia nieskodyfikowanej etyki pisarskiej, czyli plagiatu w szerokim rozumieniu. Jednak w poemacie zostały również wykorzystane fragmenty utworów, które w świetle konwencji berneńskiej wciąż podlegały ochronie prawnoautorskiej. Dotyczy to przede wszystkim cytatu z sonetu Parsifal Paula Verlaine'a oraz kilku cytatów z utworów Richarda Wagnera. Ich wykorzystanie było więc nie tyle plagiatem, co naruszeniem praw autorskich (copyright infringement). Choć Wielka Brytania wprowadziła w pełni ustalenia konwencji berneńskiej dopiero ustawą z 1911 roku, która nie przewidywała wstecznego oddziaływania, nie ustalała więc 50-letniego terminu ochrony dla dzieł, które powstały przed jej uchwaleniem, to jednak ratyfikacja konwencji stwarzała realne warunki dla ewentualnego dochodzenia praw przez spadkobierców. Tego rodzaju działania nigdy nie zostały wobec Eliota ani wobec jego wydawców podjęte. Niemniej jednak poemat, choć nieznacznie, przekraczał granice prawa, sygnalizując w ten sposób, że zawarta w esejach Eliota koncepcja tradycji jako residuum, z którego poeta może i powinien do woli czerpać, przekraczała swoim zasięgiem prawnie zdefiniowaną domenę publiczną.

Refleksyjne odniesienia do dyskursu prawnoautorskiego zawarte w Ziemi jałowej wykraczają jednak poza techniczne kwestie związane z prawnym statusem zapożyczeń. Poemat, realizując wcześniej sformułowane teoretyczne założenia, w istotny sposób je rozwija, poddając problematyzacji nie tylko sposoby korzystania z domeny publicznej, ale również możliwość autorskiej atrybucji wycinków literackiej tradycji.

Analizując wczesne reakcje czytelników poematu, Rainey wskazuje na problematyczność usytuowania podmiotu mówiącego. Cytując przywołany wyżej list Bishopa, Rainey pisze: „Bishop, jakkolwiek niezamierzenie, natknął się na jedno z najważniejszych źródeł niesamowitej siły poematu, naszą radykalną niepewność co do tego, kto mówi w dowolnym momencie Ziemi jałowej”. Badacz wskazuje na sam początek poematu, w którym przez co najmniej kilka wersów nie pojawia się osobowa forma czasownika, która pozwalałaby choć szczątkowo określić pozycję podmiotu mówiącego. Dalej Rainey analizuje „oniryczną składnię”, która narusza „podstawowe połączenie między podmiotem i działaniem”. Na podobną nierozstrzygalność wskazuje także Menand:


Sam poemat, jako obiekt literacki, wydaje się imitacją tej wizji degeneracji: o niczym w tekście nie można powiedzieć, by odnosiło do poety, jako że żadna z jego stylistycznych właściwości nie jest ciągła, nie zawiera też on żadnych fraz czy obrazów, których nie można by podejrzewać o to — nawet jeśli nie są zidentyfikowane jako takie — że należą do kogoś innego.

Eliot więc nie tylko wykorzystuje obficie cytaty i aluzje, ale jednocześnie — nawet pomimo przypisów, które omówię dalej — wplata je w struktury składniowe, które podważają możliwość przypisania słów do jakiegokolwiek źródła. Poemat stwarza więc efekt wolnej cyrkulacji języka, która nie może zostać zatrzymana przez próby dokonania stałej atrybucji jego wycinków do określonych podmiotów. Podważa tym samym najważniejszą zasadę, na której opiera się prawo autorskie: rozumienie języka — wedle sformułowania Margrety de Grazii — jako „dyskursywnego pola, mogącego podlegać podziałowi na prywatne obszary lub działki, nad którymi władzę sprawują prawa własności lub współużytkowania”.

Juan A. Suárez łączy te właściwości poematu z gramofonem, który pojawia się w III części Ziemi jałowej, w epizodzie ze stenotypistką. Zdaniem badacza, to właśnie gramofon stanowi podstawową autorefleksyjną figurę poematu, która pozwala zrozumieć, w jaki sposób funkcjonują w nim okruchy literackiej tradycji. Gramofon, jak powiada Suárez, charakteryzuje się „niedyskryminującym uchem”, które bez wprowadzania dystynkcji rejestruje zarówno wysokie rejestry literackiej tradycji, jak popularne piosenki londyńskiej ulicy. Właściwości gramofonu zostają przeniesione również na bohaterkę, której zawodem jest maszynowe rejestrowanie strumienia języka, oraz na podmiot mówiący w poemacie, który odtwarza — jak bierne medium, o którym Eliot pisał w Tradycji i talencie indywidualnym — dochodzące do niego głosy umarłych. Jak pisze Suárez:


Jest ona [stenotypistka] w końcu twórcą poematu; tą, której Eliot powierza swój gramofon — elektryczną pamięć, transmiter języka, generator wersów — i swoje pożądanie. Stanowi ona ostatecznie zastępstwo dla autora w epoce maszyn — ona, medium, które przyjmuje to, co się dyktuje; przewód głosów, dyskursów i hałasu, które przechodzą przez nią jak przez kanały informacyjne; ona, w której język odłącza się od „ducha” i jego akrobatyki, i zostaje włączony w technologiczne sieci.

Zresztą analogia ze stenotypistką sięga samej genezy poematu, który uzyskał swoją ostateczną postać w wyniku głębokich ingerencji redaktorskich Ezry Pounda. Poeta i przyjaciel Eliota wykreślił co najmniej kilka całych stron pierwszej wersji tekstu, zasugerował poważne przesunięcia całych sekcji, zamieniał też poszczególne słowa. Charakter ingerencji Pounda w tekst poematu, którego skala ujawniła się dopiero w 1971 roku wraz z opublikowaniem przez Valerie Eliot faksymile manuskryptu, stawia pod znakiem zapytania status Eliota jako wyłącznego autora tekstu. Realizując zalecenia Pounda, Eliot sam stawał się medium — tym razem nie tylko już dla głosów zmarłych, ale też żyjących.

Jakkolwiek struktura poematu uniemożliwia jednoznaczne określenie pozycji podmiotu mówiącego, to przypisy do tekstu mają już charakter — zdawałoby się — bardziej jednoznaczny. Ujawnia się w nich wyraźnie autorskie „ja”, które zdecydowanymi posunięciami wykonuje to, co poemat kwestionuje — identyfikuje źródła poszczególnych fragmentów, a nawet odległych aluzji, i ustanawia, lub przynajmniej sugeruje, tematyczną jedność tekstu. Jak zaznacza Rainey, to właśnie przypisy w największej mierze przyczyniły się do takiej recepcji tekstu, która zakładała jego głęboką jedność tematyczną i zmierzała do stabilizowania znaczeń.

Przypisy Eliota, które przyczyniły się do bujnego rozkwitu analiz poematu zmierzających do określenia kompletnej i definitywnej listy źródeł, same budzą jednak liczne wątpliwości. Jak wskazuje Green Keiser, niektóre z odsyłaczy identyfikują fragmenty, których rozpoznanie było łatwe dla wykształconych czytelników Eliota, podczas gdy aluzje domagające się rozjaśnienia w ogóle się nie pojawiają, ponadto zapożyczenia od poszczególnych autorów są identyfikowane tylko w wybranych miejscach, a w innych już nie. Nie wynika to jednak z niedbałości Eliota czy — jak sugerował cytowany wcześniej Nitchie — z niepełnej świadomości dokonanych zapożyczeń. W cytowanym już eseju The Frontiers of Criticism Eliot sytuuje przypisy do Ziemi jałowej w kontekście krytyki genealogicznej, ujawniając ich parodystyczny charakter:


Muszę przyznać, że ja sam, przy jednej oczywistej okazji, nie bez poczucia winy poprowadziłem krytyków na pokuszenie. Przypisy do Ziemi jałowej! Na początku zamierzyłem tylko wypisać wszystkie odnośniki do moich cytatów, zamierzając wytrącić z ręki broń krytykom moich wcześniejszych wierszy, którzy oskarżali mnie o plagiat. Wtedy, kiedy przyszło do wydawania Ziemi jałowej jako małej książki — bo poemat ukazując się początkowo się w „The Dial” i w „The Criterion”, nie zawierał żadnych przypisów — odkryto, że poemat jest zbyt krótki, zabrałem się więc do rozszerzenia przypisów, aby zapewnić kilka dodatkowych stron drukowanego tekstu, w efekcie okazały się one jednak nadzwyczajną prezentacją udawanej uczoności (bogus scholarship), która do dziś pozostaje na widoku. Myślałem czasem o pozbyciu się tych przypisów, ale teraz już nie mogą zostać usunięte. Zyskały one nawet większą popularność niż sam poemat — każdy, kto kupił tom moich wierszy i odkrywał, że nie ma w nim przypisów do Ziemi jałowej, żądał zwrotu pieniędzy. (…) Nie, żałuję nie z powodu złego przykładu, jaki dałem innym poetom; raczej dlatego, że moje przypisy wzbudziły zły rodzaj zainteresowania wśród poszukiwaczy źródeł.

Dystansując się od krytyki genealogicznej, która przez kilka dekad XX wieku żywiła się również jego tekstem, Eliot wskazuje na jej niewystarczalność dla zrozumienia tekstu. Tym razem jednak nie odwołuje się, przynajmniej nie prymarnie, do dominującej roli tradycji, ale do charakteru nowości: „Kiedy powstał wiersz, wydarzyło się coś nowego, coś, czego nie można w pełni wytłumaczyć przez *cokolwiek, co istniało wcześniej*”. Eliot nawiązuje tutaj do wyłożonej w Tradycji i indywidualnym talencie koncepcji „rzeczywistej nowości”, która przekształca zastany gmach tradycji. Natomiast komentując dokonania autora The Road to Xanadu, Eliot twierdzi: „Lowes pokazał raz na zawsze, że poetycka oryginalność jest w głównej mierze oryginalnym sposobem montowania najbardziej odległego i nietypowego materiału w celu stworzenia nowej całości”. W ten podwójny sposób Eliot podważa taki rodzaj badań literackich, które opierając się na wąskim rozumieniu autorskiej własności, zakładają, że ustalenie źródeł wypowiedzi jest równoznaczne ze zrozumieniem tekstu.

Przypisy do Ziemi jałowej w kilku miejscach jawnie zresztą eksponują swoją „udawaną uczoność”. Dotyczy to szczególnie trzech spośród nich, w których pojawia się wątek epistemologicznej niepewności. W przypisie do wersu 46 Eliot pisze: „Nieobeznany z właściwym składem talii kart Tarota, odstąpiłem odeń dla własnej wygody”. Z kolei przypis do wersu 201 brzmi: „Nie znam pochodzenia ballady, z której zaczerpnąłem powyższe linijki: w ustnym przekazie dotarła do mnie z Sydney w Australii” Wreszcie przypis do wersu 367, który skądinąd stanowi wyraźne nawiązanie do ewangelicznej historii o uczniach zmierzających do Emaus, podaje: „Poniższe wersy zrodziły się pod wpływem relacji z jednej z ekspedycji antarktycznych (zapomniałem, której, sądzę jednak, że jednej z wypraw Shackletona): mowa tam o grupie podróżników, którzy, będąc u kresu sił, mieli ustawiczne złudzenie, że jest ich o *jednego członka wyprawy więcej, niż w rzeczywistości mogli się doliczyć*”. W ten parodystyczny sposób Eliot eksponuje ograniczenia pamięci i świadomości pisarskiej; ograniczenia, które sprawiają, że część tekstów, które przepływają przez poetę-medium, nie może zostać zidentyfikowana. Te sygnały poznawczej niepewności przyczyniają się jednak również do zakwestionowania pozostałych atrybucji: jeśli poeta nie potrafi zidentyfikować pochodzenia pewnych fragmentów (nawet tak oczywistych, jak ewangelie), to jego kompetencje w tym zakresie, realizowane w odniesieniu do innych fragmentów, stają pod znakiem zapytania. Przypisy, pozorując jednolitość poematu przez odniesienie do stabilnego podmiotu, ostatecznie rozgrywają na innym planie tę samą strategię zacierania źródeł, która realizuje się w poemacie. Stanowiąc formalne zabezpieczenie przed oskarżeniami o plagiat, podważają one możliwość sformułowania takich oskarżeń. Parodiując mechanizmy ochronne prawa autorskiego, wskazują ostatecznie na teoretyczną fikcję, na której owa ochrona się opiera: fikcję źródła jako pierwszego i ostatecznego gwaranta tożsamości tekstu.

Jaka jest jednak stawka tekstu, który zmierza do zatarcia swoich źródeł? Czy Eliotowi chodzi o szeroko zakrojoną krytykę kultury opartej na autorytecie autora jako źródła wypowiedzi, a zarazem wyłącznego właściciela przypisywanych mu wycinków dyskursu? Czy może ważniejsze jest zamazanie genezy poematu w taki sposób, aby mógł się on przedstawiać jako oryginalne dzieło wybitnego poety i jego wyłączna własność? Nie ma wątpliwości co do tego, że późniejsza kariera Eliota, zwieńczona przyznaniem mu literackiej Nagrody Nobla w 1948 roku oraz ustaleniem jego pozycji jako jednego z najwybitniejszych poetów XX wieku, zrealizowała de facto ten drugi wariant. Jak zauważa Marjorie Perloff: „Jedną z sympatycznych ironii historii literatury jest to, że Eliot, stworzywszy swój «ambitny eksperyment», nigdy już nie skorzystał ze swojego modelu cytatowego”. Zresztą wykształcona w pierwszych odgłosach recepcji strategia uspójniania tekstu Ziemi jałowej przez odnoszenie go do autorskiego głosu zawartego w przypisach doczekała się wyrafinowanych akademickich sformułowań, takich na przykład jak Menanda:


możemy zasugerować, że o tyle, o ile styl stał się problematyczną literacką wartością, Ziemia jałowa była poematem, któremu powiodło się przedstawienie siebie jako symptomu. Rezultat takiej strategii jest taki, że choć nic w Ziemi jałowej (z wyjątkiem, oczywiście, przypisów, których samoświadoma „autorska” maniera czyni tylko symptomatyczny charakter reszty bardziej wyrazistym) jest bardziej „Eliotowskie” niż cokolwiek innego, to jednak wszystko w Ziemi jałowej należy do Eliota. Eliot nie pojawia się nigdzie, ale jego odciski palców znajdują się na wszystkim. A to oddaje mu zwycięstwo również nad hermeneutyką, jako że nie ma takiego poziomu lektury poematu Eliota, na którym byłoby możliwe stwierdzenie, że oto dosięgliśmy znaczenia, które nie mogło zostać tam zdeponowane przez samego Eliota.

Przyjmując taką argumentację, można uznać, że wszystkie krytyczne ruchy wykonywane przez poetę, zarówno w jego eseistyce, jak w samym tekście poematu, stanowią tylko formę kamuflażu, służącego ostatecznie przywłaszczeniu rozproszonych fragmentów języka. A jak pisze Saint-Amour: „Takie prywatne zawłaszczenie jawnie wspólnotowej własności może być gestem modernistycznym par excellence”.

Jeśliby jednak zdecydować się na lekturę Ziemi jałowej wbrew ustalonej recepcji Eliota, w poemacie można by dostrzec odważną próbę przekroczenia obowiązujących paradygmatów artystycznych i prawno-autorskich. Wiążąc swoje praktyki poetyckie z wyłożoną w Tradycji i talencie indywidualnym koncepcją w gruncie rzeczy antropologiczną, wskazującą na rolę przeszłości w kształtowaniu podmiotowej tożsamości oraz na niezbędność mediacji w najszerzej rozumianej domenie publicznej, Eliot wskazywał na rzeczywiste ograniczenia, jakie dla tak pojmowanej podmiotowości stanowi prywatyzująca wybrane obszary języka ekspansja prawa autorskiego. Uniemożliwiając wejście w owocny konflikt z autorami objętymi ochroną, prawo staje na przeszkodzie w pełnej realizacji „ja”. Realizowana w Ziemi jałowej strategia, która unaoczniając aktualność literackiej tradycji — tej wysokiej i tej niskiej — zmierza jednocześnie do zatarcia jej statusu jako prywatnej własności, stanowić może model dla twórczych przekształceń szerokiej domeny publicznej.

Jeśliby przyjąć taką właśnie perspektywę, okazać by się mogło, że tytuł poematu, The Waste Land, wiązany tak przez Czesława Miłosza, jak Adama Pomorskiego z jałowością, odnosiłby w istocie do żywotnego potencjału śmietniska: miejsca, do którego trafiają rzeczy, których status własności został zanegowany (abandonware), które jednak otwiera tym samym drogę do twórczego recyklingu, zmierzającego jednak nie do odnowienia relacji własności, ale do wypracowania „bardziej kolektywistycznej alternatywy”. Alternatywy, w ramach której „stos rozbitych obrazów”, „ruiny”, „fragmenty” i „ułomki” stawałyby się wspólnym dobrem, dostępnym każdemu, kto zechce po niego sięgnąć.

O tym krytycznym ładunku poematu świadczy opinia Neila Netanela, że „T. S. Eliot mógłby dzisiaj popaść w konflikt z prawem autorskim”, które nie dopuściłoby do nawet najmniejszych naruszeń własności intelektualnej żyjących i nieżyjących twórców. O słuszności takiej diagnozy świadczą przywołane na początku tego artykułu popularne opinie, które wyrażały oburzenie wobec podejmowanych przez Eliota praktyk. Ostatecznie, nawet jeśli The Waste Land — pozwolę sobie na małą dezynwolturę translatorską: Śmietnisko — nie miałoby stać się argumentem w toczącej się dziś debacie o rozmiarach domeny publicznej i zagrożeniach, jakie prawo autorskie stwarza dla wolności słowa, to pewną korzyścią z przyjęcia zarysowanej tu perspektywy mogłoby być wyobrażenie T. S. Eliota — pracownika Lloyd's Bank, który niebawem dokona konwersji na anglikanizm — jako buntownika walczącego o swobodę twórczą na granicy prawa.



5. Karol Irzykowski i ustawa o prawie autorskim

Opublikowany w „Robotniku” w 1922 roku, a następnie — wraz z późniejszymi uzupełnieniami — zawarty w tomie Słoń wśród porcelany z 1934 roku Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce Karola Irzykowskiego jest intrygującym przypadkiem splatania się kategorii prawnych i estetycznych w dyskusji o statusie literatury, stawianych jej wymaganiach oraz jej roli społecznej i związkach z tożsamością narodową. Polemiczny i zarazem prowokacyjny charakter wypowiedzi Irzykowskiego sprawia, że jest to tekst wielowątkowy i w wielu punktach niekonsekwentny, co jest zresztą charakterystyczne dla pisarstwa tego krytyka. Te cechy Plagiatowego charakteru… czyniąc z niego zapis kształtowania się żywej myśli krytycznoliterackiej, pozwalają również na bliższe prześledzenie tego, w jaki sposób pracują podstawowe dla Irzykowskiego pojęcia, przemieszczające się nieustannie między kilkoma co najmniej obszarami znaczeniowymi.

Jednocześnie esej autora Pałuby skupia w sobie liczne problemy, które były podnoszone w czasie jego powstawania przez uczestników debaty nad kształtem prawa autorskiego. Zasługą Irzykowskiego, który sam zabierał głos w tej debacie, jest ukazanie — choć dokonujące się nie wprost — estetycznych konsekwencji dyskutowanych regulacji prawnych oraz, co nawet ważniejsze, implikacji podstawowych pojęć prawa autorskiego dla praktyk literackich. Pomimo tego, że sam autor wyraźnie rozgranicza te dwie sfery, unikając bezpośredniego zaangażowania w kwestie, jak je nazywa, „plagiatów oczywistych, kryminalnych”, to jednak wykorzystywana przez niego metaforyka wyraźnie wskazuje, że prawo jest dla niego istotnym punktem odniesienia w konstruowaniu sądów o charakterze ściśle estetycznym.

Zarazem Irzykowski, rozwijając swoje koncepcje oryginalności i plagiatorstwa, zdaje się wykorzystywać paradygmat prawa autorskiego, z jego uprzywilejowaniem innowacyjności i silnym powiązaniem autora z tekstem, doprowadzając go, w toku polemicznego uniesienia, do radykalnych konsekwencji. W tym ruchu ujawnia on jednak strukturalne sprzeczności wpisane w prawo autorskie, które w praktyce prawnej łagodzone są za sprawą skomplikowanych konstrukcji pojęciowych. Podejmując myśl Jana Jakóbczyka, który twierdzi, że: „Irzykowski, stosując jednoznaczne terminy, nadaje ostrość problemowi, który w innym języku, na przykład gdy mówić chcielibyśmy o współwystępowaniu zbieżnych artystycznych pomysłów, wyciszy się” — można powiedzieć, że autor Beniaminka, wykorzystując pojęcia prawnoautorskie z perspektywy krytycznoliterackiej, przywraca im ostrość, która łagodzona jest w języku prawa.

Warto wspomnieć, że krytyk na własnej skórze doświadczył oddziaływania regulacji prawnoautorskich, gdy w 1906 roku został oskarżony o plagiat przez Kornela Makuszyńskiego. W komedii scenicznej Dobrodziej złodziej, napisanej przez Irzykowskiego wspólnie z Henrykiem Mohortem (Feigenbaumem), Makuszyński dopatrzył się licznych zapożyczeń z pisarzy takich jak Oscar Wilde czy Adolf Nowaczyński. Kiedy jednak autorzy zażądali sądu honorowego, Makuszyński odmówił wzięcia w nim udziału. Z kolei dwa lata później Irzykowski publicznie oskarżył Tadeusza Dąbrowskiego o wykorzystanie w artykule pomysłów wyrażonych przez tego pierwszego w prywatnej rozmowie. Do tych doświadczeń przyznał się pośrednio Irzykowski w Plagiatowym charakterze… pisząc: „Sam popełniłem kilka przymusowych plagiatów — bo nie było jak ich wyznać — i znam wypływający stąd stan upokorzenia”

Podejmując analizę problematyki zogniskowanej w Plagiatowym charakterze przełomów literackich w Polsce, w pierwszej kolejności naszkicuję kontekst społeczno-polityczno-prawny, w jakim powstawał tekst Irzykowskiego. Następnie przejdę do analizy tekstu Irzykowskiego, wykorzystując przy tym jako kontekst inne publikacje autora. Najpierw zajmę się kwestią definicji plagiatu, rozwijaną w Plagiatowym charakterze…, na tle szerszej refleksji Irzykowskiego dotyczącej stosunku do przeszłości i naśladownictwa. W następnej kolejności postaram się sproblematyzować szczególną rolę, jaką pojęciom plagiatu i oryginalności przypisuje Irzykowski w odniesieniu do zagadnień tożsamości narodowej, zastanawiając się przy tej okazji nad istotą różnicy stanowisk między krytykiem a jego polemistami z grupy futurystów. W końcu postaram się zrekonstruować prawno-estetyczny projekt Irzykowskiego, wyłaniający się z analizowanych tekstów, wskazując na wpisane w niego — niezwykle, jak sądzę, owocne poznawczo — aporie.


Walka o prawo

Po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku Polska znalazła się w trudnej z prawnego punktu widzenia sytuacji. Na jej obszarze, podzielonym dotychczas między trzy sąsiednie mocarstwa, obowiązywało pięć odmiennych porządków prawnych: austriacki (tereny Galicji), pruski (obszar zaboru pruskiego), rosyjski (Kresy Wschodnie), francuski (dawne Królestwo Polskie) i węgierski (Spisz i Orawy). Funkcjonowanie państwa i systemu prawnego zostało umożliwione przez wprowadzenie podziału dzielnicowego i uznanie, że dotychczasowe systemy prawne mają status praw lokalnych. Było to jednak rozwiązanie tymczasowe, a dużym wyzwaniem dla władz było ujednolicenie prawa. W tym celu już w 1918 roku została powołana do życia Komisja Kodyfikacyjna, której zadaniem stało się opracowanie projektów odpowiednich ustaw.

Sytuacja ta dotyczyła również prawa autorskiego. Na obszarze Polski obowiązywały w tym czasie następujące ustawy: austriacka ustawa o prawie autorskim do utworów literatury, sztuki i fotografii z 1895 roku, rosyjska ustawa o prawie autorskim z 1911 roku, ustawy niemieckie: z 1901 roku o prawie autorskim do utworów literackich i muzycznych z 1907 roku o prawie autorskim do utworów sztuk plastycznych i fotograficznych, wszystkie zmienione ustawą z 1910 roku; wreszcie węgierska ustawa o prawie autorskim z 1884 roku. Ponadto na mocy traktatu wersalskiego Polska zobowiązała się do ratyfikowania regulującej międzynarodową ochronę praw autorskich konwencji berneńskiej, co uczyniła w 1920 roku (z mocą obowiązywania od 1922 roku). W związku z tym również w 1920 roku w sekcji prawa cywilnego Komisji Kodyfikacyjnej rozpoczęły się prace na stworzeniem pierwszej polskiej ustawy o prawie autorskim. Od 1921 roku prowadził je subkomitet, w skład którego wchodzili: Jan Jakub Litauer (sędzia Sądu Najwyższego), Leon Petrażycki (profesor Uniwersytetu Warszawskiego), Stanisław Wróblewski (profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz członek, i późniejszy prezes, Polskiej Akademii Umiejętności) i Fryderyk Zoll (profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego), Włodzimierz Dbałowski (przedstawiciel Ministerstwa Sprawiedliwości) oraz Zenon Przesmycki „Miriam” (który, oprócz zajmowania się działalnością literacko-wydawniczą, był również od stycznia do listopada 1919 ministrem kultury i sztuki, a później prezesem Polskiego Towarzystwa Ochrony Praw Autorskich). W 1920 roku Zoll przedstawił najpierw zestaw założeń, a później pierwszą wersję projektu przyszłej ustawy, która w następnych latach stała się przedmiotem szerokich dyskusji nie tylko w środowisku prawniczym.

W maju 1920 roku, podczas założycielskiego zjazdu Związku Zawodowego Literatów Polskich (którego inicjatorem i pierwszym prezesem był Stefan Żeromski) dyskutowano założenia ustawy. W efekcie zjazdu Ministerstwo Kultury i Sztuki przeprowadziło w środowiskach artystycznych i prawnych ankietę dotyczącą powstającej ustawy. Związek postulował wydłużenie okresu pośmiertnej ochrony praw majątkowych z proponowanych 30 do 50 lat, argumentując to zwiększoną motywacją dla niedofinansowanych twórców. Jednym z najważniejszych uczestników debaty nad ustawą była Polska Akademia Umiejętności, która w uchwale z 1921 roku krytykowała jakiekolwiek próby czasowego ograniczenia praw autorskich, domagając się w istocie wprowadzenia nieskończonego ich trwania (przekonania te podzielał, jak zobaczymy, Irzykowski).

Ostateczny projekt ustawy, uchwalony przez Komisję Kodyfikacyjną, został dostarczony Ministerstwu Sprawiedliwości w listopadzie 1923 roku, ale dopiero w 1925 roku minister przekazał go pod obrady Sejmu. Ustawa została uchwalona 29 marca 1926 roku i ogłoszona w Dzienniku Ustaw 14 maja 1926 roku. W ustawie zastosowano szerokie określenie przedmiotu prawa autorskiego, w którym po syntetycznej definicji następowało dopiero przykładowe wyliczenie konkretnych przedmiotów. Wprowadzenie tego rodzaju definicji zostało uzasadnione przez Zolla tym, że prawa autorskie są „naturalne” i „przyrodzone”, a nie „nadane” (pod tym względem był bliski Irzykowskiemu). Artykuł ustawy brzmiał:


Przedmiotem prawa autorskiego jest od chwili ustalenia w jakiejbądź postaci (słowem żywem, pismem, drukiem, rysunkiem, barwą, bryłą, dźwiękiem, mimiką, rytmiką) każdy przejaw działalności duchowej, noszący cechę osobistej twórczości. Należą tu w szczególności:

Dzieła, utrwalone słowem żywem, pismem, drukiem; mowy, referaty, wykłady, kazania, improwizacje, listy, pamiętniki; wydane i niewydane książki, broszury, artykuły oraz przygotowawcze do nich narzuty, plany, zarysy i szkice; cały obszar produkcji literackiej, naukowej, a także praktycznej, o ile ostatnia posiada ślady indywidualnego ującia treści.

Kompozycje muzyczne wszelkiego rodzaju, czy to samoistne, czy związane ze słowem.

Dzieła z zakresu wszystkich sztuk graficznych i plastycznych: rysunkowe, malarskie, rytownicze, litograficzne, rzeźbiarskie, grawerskie, architektoniczne, dzieła sztuki zdobniczej, stosowanej do rzemiosł i przemysłu, bez względu na ich rodzaj, rozmiary i wartość materjału; zdjęcia fotograficzne lub otrzymane w podobny do fotografii sposób; ilustracje naukowe, mapy, plany, szkice, modele naukowe wszelkiego rodzaju. W tem wszystkiem korzystają z ochrony zarówno wykonanie ostateczne, jak prowadzące do niego szkice, rysunki, plany, projekty.

Utwory sztuki mimicznej (pantomina), rytmicznej (choreografia) oryginalne, nie oparte na istniejącem dziele sztuki, żywe obrazy; produkcje kinematograficzne i inne w niemej akcji wyrażające się dzieła, utrwalone w scenarjuszach, rysunkach, fotografiach, lub choćby tylko w pamięci pewnej liczby osób.

Fizyczne utrwalenie dzieła stanowiło niezbędny warunek zaistnienia ochrony:


Obie te cechy, jak wyjaśniał Zoll, łączyły się przy tym w utworze w nie-rozdzielną całość: oryginalny utwór był nie do pomyślenia bez formy, bez postaci, w jakiej się on ujawnia, z kolei zaś ta forma i postać stanowiły właśnie to, w czym objawia się twórczość, oryginalność. Wartość i przeznaczenie utworu, wskazywane w niektórych zagranicznych ustawach i eksponowane w konwencjach prawnoautorskich podpisanych przez Rosję, nie miały w tym kontekście znaczenia.

Sposób tego utrwalenia był jednak definiowany niezwykle szeroko i obejmował nawet „pamięć pewnej liczby osób”. Warunkiem powstania przedmiotu prawa autorskiego było również zaistnienie przejawu „osobistej twórczości”. Jak pisze Górnicki:


Musiał on [przedmiot — przyp. MJ] natomiast charakteryzować się cechą „twórczości”, której ustawodawca również nie definiował, tj. wykazywać oryginalność oraz indywidualność. Chodziło tu nie o zwykłą działalność, o pracę, której rezultat można z góry przewidzieć, ale o przejaw „działalności duchowej”, noszący „piętno osobiste” twórcy i przez to będący dziełem oryginalnym, nowym, które jeszcze nie istniało — utworem.

Ustawa wprowadzała ochronę zarówno praw majątkowych, jak i praw osobistych. Te ostatnie miały chronić, według sformułowania Zolla, „węzeł przywiązania, czy miłości, który łączy twórcę z dziełem, noszącym znamiona jego indywidualności — vinculum spirituale”. Twórcy przyznawano zasadniczo nieograniczone prawo do dysponowania utworem. Zgodnie z art. 12:


Twórca rozporządza swem dziełem wyłącznie i pod każdym względem; w szczególności rozstrzyga, czy dzieło ma się ukazać, czy ma być odtworzone, rozpowszechnione i w jaki sposób. Ochrona praw osobistych służy każdemu twórcy bez względu na istnienie lub nieistnienie prawa autorskiego.

Okres ochrony praw autorskich ustawa wyznaczała na 50 lat od śmierci autora (art. 20), przy czym prawa osobiste nie podlegały temu przepisowi i były zarazem niezbywalne (art. 28) i niewygasalne. Obejmowały one, zgodnie z art. 58, przede wszystkim atrybucję autorstwa (czyli prawo do oznaczania utworu nazwiskiem twórcy, ale również możliwą odmowę takiego oznaczenia) oraz integralność utworu (czyniąc nielegalnymi działania prowadzące do zmiany kształtu utworu, „które treść wykrzywiają, lub uwłaczają godności i wartości dzieła”, a także — co ciekawe — obniżenie wartości dzieła w krytyce „przez świadomie fałszywe przedstawienie faktów”).

Ustawa wpisywała się w europejskie standardy ochrony prawnoautorskiej, a jej szczegółowe rozwiązania zdobyły nawet uznanie środowisk międzynarodowych. Międzynarodowe Stowarzyszenie Literackie i Artystyczne podczas kongresu odbywającego się we wrześniu 1926 roku w Warszawie doceniało szeroki zakres ochrony praw osobistych twórcy wprowadzony w Polsce. Jak komentuje Górnicki:


ustawodawca II RP zdołał przełamać występujący u progu niepodległości partykularyzm ustaw dzielnicowych w zakresie praw własności intelektualnej. Stworzył on ostatecznie zwarty system tych praw, czyniący zadość potrzebom chwili i dający wyraz ówczesnym tendencjom rozwojowym. Przedmiotowe akty prawne stały na najwyższym poziomie z punktu widzenia techniki legislacyjnej oraz rozwiązań merytorycznych, a co za tym idzie odpowiadały najwyższym ówczesnym standardom międzynarodowym. Odnaleźć w nich można również oryginalne myśli i konstrukcje jurydyczne, które stanowiły istotny wkład Polski do światowej nauki i ustawodawstwa.


Rabunek i wywłaszczenie. Irzykowski o projekcie ustawy

Irzykowski, który tuż po I wojnie światowej pracował jako kierownik biura stenograficzno-sprawozdawczego Sejmu i był, jak twierdzi Jakóbczyk, „dociekliwym interpretatorem prawa i sprawnym analitykiem finansowym”, dwukrotnie zabierał głos w dyskusji nad kształtem powstającej ustawy. Brał także udział we wspomnianym już zjeździe Związku Zawodowego Literatów Polskich w 1920 roku, o którym w Plagiatowym charakterze… wspomina:


Gdy na posiedzeniach Związku Literatów Polskich podczas debaty nad projektem prawa autorskiego domagałem się zdecydowanej ochrony przeciw plagiatom (krajowym) i ściślejszego sprecyzowania tego pojęcia (w projekcie nawet tego słowa nie wymieniono), spotkałem się jakby z niechęcią i z niezrozumieniem rzeczy.

W artykułach: Rabunek prawa autorskiego (publikowanym w kilku kolejnych numerach „Nauki i Kultury”, dodatku do „Narodu”, w 1920 i 1921 roku) oraz Przed uchwaleniem prawa autorskiego. Wygasanie czy wywłaszczanie? O Fundusz Narodowy dla literatów („Wiadomości Literackie” z 1925 roku) Irzykowski komentował zarówno kilka szczegółowych zapisów projektu ustawy, jak i jej ogólne założenia. W tym drugim tekście autor przepisuje dosłownie kilka stron z wcześniejszego o 5 lat artykułu (zmieniając stanowisko w jednym zaledwie punkcie, o którym wspomnę później), co świadczy o niezmienności jego poglądów w tym zakresie.

Najważniejszym punktem, z którym polemizuje Irzykowski, jest — stanowiący standard w większości obowiązujących wówczas na świecie regulacji prawnoautorskich — ograniczony okres trwania praw autorskich, czy to 30-letni (jak w pierwotnej propozycji Zolla), czy 50-letni (zaproponowany przez Związek Zawodowy Literatów Polskich). W opinii krytyka już samo ograniczanie prawa własności jest niezgodne z konstytucją i narusza „święte prawo własności”. Dla Irzykowskiego bowiem nie istnieje żadna uzasadniona różnica między dobrami materialnymi, takimi jak zboże czy ziemia, a dobrami niematerialnymi, za które uważa się utwory w rozumieniu prawa autorskiego. Krytyk usiłuje wykazać — podobnie jak czynił to Hegel — że każdy rodzaj własności jest w istocie niematerialny, ponieważ opiera się na stosunkach społecznych, a nie na właściwościach samych rzeczy. Jak pisze: „Każda własność jest stanem duchowym, materia sama przez się nie należy do nikogo, własnością czyni ją dopiero ludzkie wyobrażenie”. Przeciwstawia się w ten sposób opinii, dla której reprezentatywne jest stanowisko wyrażone podczas obrad sekcji prawa cywilnego Komisji Kodyfikacyjnej przez warszawskiego adwokata Ludwika Domańskiego, który komentując problem relacji między dobrami materialnymi i dobrami niematerialnymi, stwierdzał: „jest to analogia bardzo daleka, gdyż w pojęciu prawa autorskiego przeważają pierwiastki społeczne, które są źródłem wartości ekonomicznej dzieła. Dopóki dzieło nie zostało wydane, ma ono wyłącznie wartość duchową dla autora, jako jego twór”.

Problem ochrony dóbr niematerialnych, stanowiący wyzwanie dla prawa, dla Irzykowskiego właściwie więc nie istnieje. Podobnie jak Zoll, Irzykowski uważa prawo autorskie za prawo naturalne, a więc nie nadawane przez państwo, lecz jedynie przez nie gwarantowane (co stoi skądinąd w sprzeczności z wyznawanym przez krytyka sprzeciwem wobec natury jako przestrzeni nieprzekraczalnej immanencji). Odmiennie jednak od twórcy projektu ustawy uważa, że własność literacka niczym nie różni się od innych rodzajów własności.

Zresztą dla swojej krytyki znajduje Irzykowski również inne argumenty. Ograniczone trwanie ochrony prawnoautorskiej służy, jego zdaniem, przede wszystkim interesom wydawców. Irzykowski podaje przy tym oryginalną genealogię tej konstrukcji prawnej: niewielkie zorientowanie dawniejszych twórców oraz ich spadkobierców w funkcjonowaniu rynku miało sprawiać, że nie potrafili oni właściwie oceniać ekonomicznej wartości swoich dzieł i odstępowali prawa wydawcom i księgarzom, więcej się nimi nie przejmując. W konsekwencji ci ostatni, nie uwzględniając honorarium autorskiego przy kolejnych wydaniach, mogli wydawać tańsze książki. Taka praktyka stała się, powiada Irzykowski, prawnym zwyczajem, który obecnie domaga się zmiany.

Krytyk rozprawia się jednocześnie ze zwyczajową argumentacją na rzecz ograniczenia okresu ochrony, podnoszącą kwestie wolnego i taniego dostępu społeczeństwa do wiedzy („Mówi się więc, że wygasanie leży w interesie społecznym, w interesie kultury narodowej, która wymaga tanich wydawnictw, aby dobro kulturalne, zawarte w dziełach twórcy, rozprowadzić jak najgęstszą siecią drenów do wszystkich warstw społecznych”). Zdaniem Irzykowskiego, takie rozwiązanie nie sprawdza się w praktyce, ponieważ wydawcy nie znajdują interesu w produkowaniu tanich wydań klasyków, a zamiast tego publikują ekskluzywne edycje przeznaczone dla zamożnej klienteli. Wreszcie, krytyk odrzuca analogię prawa autorskiego z prawem patentowym, o ile bowiem patenty dają się łatwo wycenić i szybko spieniężyć, o tyle wartość dzieł literackich ustala się z czasem: „może się zdarzyć, że po 50 latach, gdy najbliżsi spadkobiercy mogliby właśnie dopiero korzystać z finansowej wartości jedynego spadku, jaki im po gubiącym się w obłokach rodzicu pozostał, i poratować swoją sytuację życiową — przyjdzie społeczeństwo i powie: to takie ładne, więc niech będzie moje!”. W Przed uchwaleniem prawa autorskiego Irzykowski proponuje w zamian — nie bez ironii — aby prawo do wywłaszczania spadkobierców pisarzy dokonywało się tylko w drodze wyjątku, gdy społeczeństwo uzna twórczość danego autora za szczególnie wartościową i będzie mogło: „przez swój sejm zajście każdego takiego wypadku stwierdzać uroczyście z mszą i akademią na cześć twórcy i uchwalać wywłaszczenie jego prawa autorskiego, w zamian za to fundując mu pomnik z marmuru”. Nie powinno to jednak, zdaniem krytyka, stanowić automatycznego mechanizmu prawnego.

W Rabunku prawa autorskiego Irzykowski upomina się także o kilka szczegółowych rozwiązań, korzystnych dla autorów. Domaga się m.in. większej kontroli umów z wydawcami, gwarancji monitorowania nakładu, współudziału autora w ustalaniu ceny książki oraz wyższych cen dla wypożyczalni. Krytyk wspomina także o konieczności objęcia ochroną nie tylko utrwalonych wyrażeń, ale również samych pomysłów (do tej kwestii powrócę później).

Drobna różnica między tymi dwoma wystąpieniami dotyczy stosunku Irzykowskiego do propozycji utworzenia tzw. funduszu literatów. Miała to być instytucja państwowa, która pobierałaby zyski z wydawania dzieł, do których wygasły już prawa autorskie (w projekcie ustawy Zolla dzieła takie trafiałyby nie do domeny publicznej, ale do domeny państwowej, stawałaby się więc w istocie składnikami skarbu państwa; w przyjętej ustawie zrezygnowano z tego rozwiązania). Komentując w 1920 roku projekt ustawy, Irzykowski uznaje takie rozwiązanie za absurdalne: „Byłoby to wielkim nietaktem, żeby autorzy współcześni rozporządzali się mieniem zmarłych w przeszłości kolegów na rzecz innych kolegów, dopiero narodzić się mających […] Pewne typy literatów powtarzają się i jeżeli wierzyć w reinkarnację, za pieniądze z dzieł Żuławskiego mógłby się np. kształcić przyszły Feldman, którego ów Żuławski mocno zwalczał”. Natomiast już w 1925 roku w zakończeniu artykułu Irzykowski domaga się przywrócenia usuniętego na etapie rządowych konsultacji zapisu o przeznaczaniu 5 procent ceny wydań utworów z domeny publicznej na fundusz literatów.

Najważniejszym jednak momentem obu artykułów Irzykowskiego wydaje się wezwanie twórców do wzięcia aktywnego udziału w debacie poświęconej prawu autorskiemu. W Rabunku krytyk pisze:


Tu otwiera się pole dla opinii literatów i artystów, która powinna dokonać przynajmniej kontroli projektu, chociaż to są laicy. Nie trzeba się tego tak bardzo wstydzić, Panowie twórcy, i oddawać los przecież także naszego prawa w ręce znawców tajemnej wiedzy prawniczej. Państwo buduje się w sposób demokratyczny, co między innymi znaczy także, że każdy może i powinien budować, choćby się miał przy tym uczyć abecadła.

Stawiając ten postulat, Irzykowski podkreśla przede wszystkim, że dyskusja o prawie nie jest zastrzeżona dla prawników i powinna angażować wszystkich obywateli demokratycznego państwa. Włączenie się przez Irzykowskiego w dyskusję nad ustawą o prawie autorskim świadczy także wyraźnie o tym, że uznawał tę problematykę za istotną i nie oddzielał jej od zagadnień życia literackiego oraz samej literatury. W ostatnim zdaniu Rabunku prawa autorskiego pisze: „O estetycznej stronie tej sprawy będę pisał gdzie indziej” — i choć wskazuje na planowany artykuł o formizmie, który miał się ukazać w „Skamandrze”, to wydaje się, że właśnie Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce stanowi właściwą realizację tej zapowiedzi.

Dla zrozumienia pracy pojęć toczącej się w ramach tekstu Irzykowskiego konieczna jest uwaga techniczna: zawarty w Słoniu wśród porcelany esej Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce składa się z tekstu opublikowanego w 1922 roku, uzupełnionego o streszczenie polemik, jakie się za jego sprawą wywiązały. Irzykowski obficie cytuje wypowiedzi polemistów oraz swoje odpowiedzi, opatrując je kilkoma przypisami. Chodzi tu o następujące teksty: list Brunona Jasieńskiego do redakcji „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” zatytułowany Kieszeń od kamizelki źródłem plagiatu. Rewelacyjne odkrycia p. Irzykowskiego wraz z odpowiedzią Irzykowskiego Kultura murzyńska w Polsce; nieco dłuższy artykuł Anatola Sterna Emeryt merytoryzmu, który ukazał się w „Skamandrze”, oraz obszerna polemika Irzykowskiego pod tytułem Futurystyczny tapir, opublikowana w „Ponowie”.


Walka o wpływologię

Na początku Plagiatowego charakteru… Irzykowski deklaruje, że jego wypowiedź będzie „trzecim głosem” w opisywanej w rozdziale 3 dyskusji o badaniach genealogicznych toczącej się na łamach „Rzeczpospolitej”. To właśnie do publikacji Borowego odwołuje się Irzykowski, usiłując wyjaśnić, dlaczego cała dyskusja wzbudziła takie kontrowersje i skąd pochodzą obawy pewnej części krytyki przed uznaniem istnienia wpływów w literaturze. Jak sugeruje, kontrowersje te są symptomatyczne i wskazują na przemilczaną kwestię plagiatu i fałszywej oryginalności. Dzięki temu przemilczeniu możliwe jest funkcjonowanie w Polsce zjawisk zaczerpniętych z zagranicy i przedstawianych jako nowe i oryginalne. Podejmując tę problematykę, Irzykowski zamierza jednak przelicytować Borowego i nie tylko bronić zasadności wskazywania „wpływów i zależności” w literaturze, ale również wykazać zasadniczo naśladowczy charakter polskiej literatury współczesnej. Jeśli jednak zamiar Borowego był przede wszystkim poznawczy, to Irzykowskiego interesuje bardziej kwestia etyki pisarskiej oraz konsekwencji, jakie bierne naśladowanie wywiera na literaturę i kulturę narodową.

Autor Pałuby w pierwszym odruchu odmawia swojej akceptacji dla istnienia wpływów, ale z innych powodów niż te, które kierowały polemistami Borowego, tj. obawami o możliwość pomniejszenia wartości cenionych autorów. Jak pisze:


(…) ostatecznie między p. Borowym a tabutykami nie ma sporu o samą nienaruszalność tabu, a idzie tylko o to, że on powiada, iż wykazywanie wpływów w dziełach Słowackiego, Mickiewicz, Fredry nic ich sławie nie szkodzi i nawet głębiej ją utrwala, oni zaś, podejrzewając może podstęp, wolą w ogóle nie dopuszczać do dyskusji o „wpływach”.

Jako trzeci głos w tej dyskusji, Irzykowski zdaje się sugerować, że — zgodnie z opinią Borowego — w dziełach literackich występują wpływy oraz — czego obawiają się krytycy — pomniejsza to wartość tych pisarzy, których to dotyczy. Krytykowi nie chodzi więc o rozpoznanie pewnego funkcjonującego mechanizmu literackiego, ale o poddanie go dogłębnej krytyce. Kiedy więc pisze: „Dziełko p. Borowego tyczy się głównie epok i ludzi, których twórczość jest już zamknięta i dosyć ściśle otaksowana. Czy jednak amnestia dla autorów minionych ma przysługiwać także autorom współczesnym?”, to szczególnie istotne okazuje się tu słowo „amnestia”, które wyraźnie świadczy o „prokuratorskich” zamiarach krytyka.

Stąd też bierze się szczególny misreading książki Borowego, kiedy Irzykowski pisze: „P. Borowy w swoim dziełku mówi tylko o plagiatach jaskrawych, które nadają się już przed forum sądowe, a nie literacko — psychologiczne, i właściwie są najmniej szkodliwe. Zresztą woli używać określeń łagodniejszych: wpływ i zależność”. Jak widzieliśmy w rozdziale 3, te „łagodniejsze określenia” Borowego wynikają raczej z jego dążeń do podtrzymania autonomii literatury. Natomiast w przypadku Irzykowskiego przeniesienie rozpoznań poznawczych na grunt etyczny okazuje się podstawowe dla wywodu o „plagiatowym charakterze przełomów literackich w Polsce”.


Nawet przecinek. Definicje plagiatu

Czym jest plagiat w rozumieniu Irzykowskiego? Nie sposób jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie, nie tylko dlatego, że krytyk wielokrotnie zmienia samą definicję tego zjawiska, dostosowując ją każdorazowo do potrzeb argumentacji i w zależności od przyjmowanej optyki przesuwając granicę między dopuszczalnym naśladownictwem, plagiatem w sensie etycznym oraz plagiatem w ścisłym sensie prawnym. Trudność zdaje się wynikać również z samej natury tego zjawiska, które w kolejnych ujęciach odsłania swój dialektyczny charakter, powiązany z całokształtem zjawisk kulturowych.

Prześledzenie całego szeregu konstruowanych przez Irzykowskiego definicji plagiatu może pozwolić na zrekonstruowanie tej dialektyki oraz umieszczenie jej w szerszym kontekście wypracowywanej przez krytyka koncepcji kultury. Definicja podstawowa, na którą powołuje się Irzykowski, pochodzi od Fryderyka Hebbla i „określa plagiat jako przywłaszczenie sobie pomysłu już w jakiś sposób zorganizowanego, choćby to był pomysł na drobną skalę”. W takim jej brzmieniu istotne są, moim zdaniem, trzy elementy. Po pierwsze, plagiat polega na przywłaszczeniu, czyli przejęciu cudzej własności, uczynieniu cudzego dobra swoim własnym. W tym sformułowaniu pobrzmiewa przekonanie Irzykowskiego, wyrażane w omawianym wcześniej Rabunku prawa autorskiego, o istotnej nieodróżnialności dóbr materialnych i niematerialnych. Przedmiot plagiatu, jeśli może zostać przywłaszczony, musi w pierwszej kolejności stanowić przedmiot własności, a więc przedmiot relacji wyłącznego posiadania zachodzącej między nim a jego właścicielem. Po drugie, tym przedmiotem jest pomysł, a więc twór ideacyjny, niematerialny, powstający w umyśle. Ponadto, pojęcie pomysłu zdaje się implikować jego nowatorstwo, musi więc być to pomysł w istocie nowy, wcześniej nieistniejący, choćby nawet to nowatorstwo było tylko nieznaczne, „na drobną skalę”. Nie chodzi tu więc o wielkie idee czy systemy filozoficzne, ale nawet o najmniejsze myśli, o ile tylko wykazują się nowością, która pozwoliłaby przypisać je do konkretnego właściciela, czyli — autora. Wreszcie po trzecie, pomysł ten musi już być „w jakiś sposób zorganizowany”. Ten element definicji okazuje się w najtrudniejszy do uchwycenia, a w toku wywodu Irzykowskiego nabiera zróżnicowanych znaczeń. Zresztą trudność w określeniu stopnia tego „jakoś” zostaje zasygnalizowana przez Irzykowskiego już w następnym zdaniu, gdy dopowiada: „Owóż literat powinien czuć, co znaczy to zorganizowanie”. Nie sposób więc, sugeruje Irzykowski, jednoznacznie określić stopnia tego zorganizowania, jednak niepisane normy profesji literackiej powinny pozwalać na jego każdorazowe uchwycenie.

Zanim przejdę do analizy kolejnych dookreśleń owego „jakoś”, chciałbym wskazać na zasadniczą zbieżność tej definicji z funkcjonującymi w prawie autorskim określeniami jego przedmiotu. Przypomnę art. 1 ustawy o prawie autorskim z 1926 roku: „Przedmiotem prawa autorskiego jest od chwili ustalenia w jakiejbądź postaci (słowem żywem, pismem, drukiem, rysunkiem, barwą, bryłą, dźwiękiem, mimiką, rytmiką) każdy przejaw działalności duchowej, noszący cechę osobistej twórczości”. Z kolei Stefan Ritterman, autor komentarza do ustawy, tak rozwija tę definicję: „Dziełem jest twór ducha ludzkiego, polegający na przedstawieniu w oryginalnej formie pewnej treści, zaczerpniętej ze świata rzeczywistości, świata fantazji, świata myśli, lub świata tonów”. Oba te ujęcia zawierają wszystkie te elementy, które są również istotne dla Irzykowskiego: pomysł — czyli „przejaw działalności duchowej, noszący cechę osobistej twórczości” lub „twór ducha ludzkiego”; pewien stopień zorganizowania — czyli „ustalenie w jakiejbądź postaci” lub „przedstawienie w oryginalnej formie pewnej treści”; natomiast przypisanie do określonej osoby, czyli autora, definiuje art. 6 ustawy („Prawo autorskie należy w zasadzie do twórcy dzieła”). Choć więc Irzykowski zastrzegał, że w jego rozważaniach ważniejszy od plagiatu „kryminalnego” jest plagiat „literacko-psychologiczny”, to w zasadniczych zrębach chodzi mu o ten sam przedmiot, definiowany przez prawo autorskie. Podstawą tej rozbieżności może być przekonanie krytyka, że prawo zajmuje się tylko poważnymi wykroczeniami przeciw własności literackiej (czyli plagiatem „kryminalnym”, będącym przedmiotem przepisów karnych zawartych w ustawie w artykułach 61–69), i zapoznanie ogólniejszych ambicji twórców ustawy, by w jak najszerszy sposób określić charakter relacji zachodzących między twórcą a dziełem. Mimo to wahania Irzykowskiego dotyczące stopnia „zorganizowania” pomysłu są analogiczne wobec wahań doktryny prawnoautorskiej, obserwowanych po dziś dzień, w odniesieniu do stopnia ochrony utworu. Problem, który usiłuje rozwiązać Irzykowski, polegający na określeniu granicy między plagiatem a nieuniknionym naśladowaniem, jest też podstawowym problemem prawa autorskiego.

W tekście Irzykowskiego można zidentyfikować co najmniej kilka stopni zorganizowania pomysłu, które krytyk podciąga pod miano plagiatu. Uporządkuję je tutaj w kolejności od największego do najmniejszego sformalizowania. Po pierwsze, Irzykowski uważa za plagiat przejęcie całego sformułowania i jako przykład podaje wykorzystanie przez pewnego młodego krytyka ukutego przez autora Pałuby określenia: „sfałszowanie wewnętrznego monologu”. Jak podkreśla Irzykowski, nie chodzi tu wyłącznie o układ słów, ale również o stojącą za nim pracę myślową, a więc łącznie — o „zorganizowany pomysł”, przy czym należy podkreślić, że w tym wypadku dotyczy to fachowego określenia pewnego zjawiska literackiego. Ten ostatni warunek nie jest jednak wymagany, gdyż — jak Irzykowski pisał jeszcze w Rabunku prawa autorskiego: „Moim zdaniem, już także sam pomysł, wypowiedziany choćby najbezozdobniej, wystarczy, żeby mu przyznać znamiona utworu w znaczeniu art. 1 i dać mu prawo ochrony”. Nie jest więc istotne, zdaniem Irzykowskiego, czy sformułowanie samo w sobie jest wartościowe, czy choćby ścisłe, gdyż równie dobrze może ono być „najbezozdobniejsze”, o ile tylko zawiera oryginalny pomysł.

Po drugie, plagiat może dotyczyć jednego słowa, jeśli ma ono charakter „wynalazku językowego” — neologizmu. Za taki uważa Irzykowski — skądinąd słynący ze skłonności do stwarzania wielu nowych terminów o zasięgu lokalnym, mających opisywać szczegółowe zjawiska — słowo „futuryzacja”, którego miał użyć jako pierwszy, a które zostało przejęte przez futurystów.

Po trzecie, przedmiotem zawłaszczenia może się stać określony styl czy, jak powiada krytyk, „maniera”. Nie musi ona polegać na wykorzystywaniu konkretnych słów czy figur, ale może dotyczyć również pewnego mechanizmu twórczego, takiego jak — rozpoznana u futurystów — maniera „niespodziewanego wplatania w wiersz takich właśnie szczególików realistyczno-prozaicznych jak owa kieszonka”.

Po czwarte, plagiatem jest także używanie gotowych toposów, takich jak „Murzyn”, którego obecność z niepokojem zauważa Irzykowski w wierszach Słonimskiego, Sterna i Wata. W swojej polemice Stern podkreśla, że „Murzyn” stanowi dobro wspólne, rodzaj toposu:


Mówienie zaś o Murzynach wogóle plagjatem nie jest, podobnie jak mówienie o greckich herosach i bóstwach w poezji pseudoklasycznej, jak ogólne zainteresowanie, jakie budzili wśród romantyków rozbójnicy i korsarze, elfy i wodnice, ulubione akcesorja tej poezji. Murzyn jest tylko tym elfem współczesności.

W odpowiedzi Irzykowski stwierdza, że korzystanie z tego rodzaju „dóbr wspólnych” jest niegodne „pioniera” „nowej epoki literackiej”, a więc — jeśli nawet jest powszechnie dopuszczalne, to wciąż pozostaje plagiatem.

Te cztery dookreślenia stopnia zorganizowania pomysłu obejmują środki sformalizowania myśli. Irzykowski pozostaje tu więc w zgodzie z doktryną prawnoautorską, która chroni właśnie wyrażenia, a nie treści. Irzykowskiego jednak, autora Walki o treść, to podstawowe dla prawa autorskiego rozróżnienie w najmniejszym stopniu nie zadowala. „Jakoś” z Hebblowskiej definicji zostaje przez Irzykowskiego jeszcze bardziej uszczuplone.

Po piąte bowiem, splagiatowana może zostać sama myśl, nawet jeśli nie wiąże się z jakimś określonym sposobem wyrażania. Zorganizowanie nie musi obejmować wyłącznie zastosowanych formalnych środków ekspresji (słów, figur, stylistyki). Irzykowski podaje taki przykład:


Niedawno pp. Słonimski („Wiadomości Literackie”) i Wat („Miesięcznik Literacki”) posprzeczali się z sobą o to, kto pierwszy z nich podał myśl, że opisy wojenne, służące rzekomo pacyfizmowi jak u Remarque'a, mogą jednak zachęcać do wojny. Myśl ta była prawdziwa, zorganizowana — nowy fałd, i rzeczywiście godna sporu — jakkolwiek człowiek znający już dawniej problematykę literacką wie, że nie jest ona nowa, bo swego czasu z powodu Nany Zoli rozpatrywano np. inną analogiczną kwestię, mianowicie czy opisy obyczajów tam zawarte są jednak pornografią mimo swej pozornej tendencji moralizatorskiej.

Kontrowersja dotyczy tutaj samego pomysłu, bez powiązania z wąsko, czyli stylistycznie, rozumianym sposobem „zorganizowania”. Pomimo odmiennych sposobów sformułowania, dla Irzykowskiego kwestia wciąż pozostaje zasadna. Podaje przy tym rodzaj dookreślenia tego, czym jest owo zorganizowanie: „nowy fałd”, wskazując jednak tym samym raczej na warunek oryginalności samego pomysłu, niż stopień jego formalizacji. Co więcej, w następnym kroku podaje w wątpliwość również tę oryginalność, odnosząc się nie tyle do wcześniejszych sformułowań dotyczących relacji między przedstawieniami wojny a pacyfizmem, ile do homologicznej struktury argumentacyjnej dotyczącej etycznych efektów literackiej reprezentacji. Okazuje się więc, że już nie tylko sam pomysł, ale nawet struktura tego pomysłu jest wystarczającym jego „zorganizowaniem”. Podobnie — to po szóste — rzecz się ma z doborem „surowych tematów”, które stają się przedmiotem przywłaszczeń i naśladownictw. Irzykowski podaje przykłady „nowel ze świata zwierzęcego”, literatury fantastycznej oraz fantastyczno-kolejowej, powieści wojennych, a także biografii i reportaży — wskazując tym samym nie tylko na same tematy, ale również na całe wzorce gatunkowe.

Przedmiotem plagiatu — po siódme — nie musi być, zdaniem Irzykowskiego, koniecznie forma językowa. W literaturze przywłaszczeniu może ulec także zjawisko z innej sfery, np. publiczny performans rosyjskiego futurysty Wasyla Kamieńskiego, który „urządzał sobie taki kawał, że chodził z łyżeczką w butonierce, mając obie połowy twarzy pomalowane na inny kolor” — splagiatowany, zdaniem krytyka, przez Brunona Jasieńskiego w Bucie w butonierce.

Wreszcie, po ósme, przyznaj ąc się do odejścia daleko od definicji Hebbla, wskazuje Irzykowski na bodaj najbardziej radykalną definicję plagiatu: „faktem jest, że i wyraz, nawet przecinek może być pomysłem. W pomyśle nie chodzi o jego podkład wizualny”. „Jakiś stopień organizacji”, który w założeniu miał stanowić granicę oddzielającą plagiat od etycznie poprawnych — czy legalnych — użyć języka i być rozpoznawalny dla pisarzy, okazuje się tutaj do tego stopnia niewielki, że w zasadzie irrelewantny. W przywoływanych tu definicjach przedmiotu plagiatu, inspirowanych — co trzeba podkreślić — żywiołem polemicznym, Irzykowski posuwa się tak daleko, że ostatecznie usuwa ze swojej koncepcji miejsce na jakikolwiek rodzaj formalizacji, pozostawiając jako przedmiot koniecznej ochrony sam tylko pomysł.

W jednym miejscu Irzykowski proponuje jednak nieco odmienną definicję plagiatu, która nie opiera się na synchronicznie ujmowanych zbieżnościach między, najogólniej mówiąc, składnikami kultury, ale na stosunkach czasowych. W definicji tej chodzi o stopień nowości, jaki charakteryzuje dany pomysł, oraz o ruch upowszechniania czy zapominania, który sprawia, że owa nowość traci swoją wyrazistość. Jak pisze krytyk: „Mija czas, mija moda. Toteż odległość w czasie stanowi bardzo wiele — choć nie wszystko! — o tym, czy mamy do czynienia z plagiatem i modą. Rzecz ma się tu nieco podobnie jak z patentem, który po pewnym okresie wygasa” — i dalej: „gdyby kto dziś zechciał naśladować pomysł «żywiołaków» Grabińskiego (z Księgi ognia), byłby to plagiat — chociaż nie będzie nim może za lat 10, gdy ten typ się «uświęci»”. Analogia z prawem patentowym, którą — jak pamiętamy, Irzykowski krytykował, wskazując na odmienny charakter wartości wynalazku technologicznego i dzieła literackiego, pozwala mu jednak w tym miejscu na skomplikowanie nieco swojego stanowiska dotyczącego definicji tego, co może się stać przedmiotem plagiatu. Ta definicja opiera się jednak na tym samym typie argumentacji, którą przeciwko Irzykowskiemu wysunął Stern, wskazując na „uświęcone” dobra wspólne, wypracowywane przez literaturę i stanowiące jej tworzywo. Aby wyjaśnić tę sprzeczność, Irzykowski odwołuje się do pojęcia postępu w zakresie teorii plagiatu i ochrony własności literackiej („Wyrobienie i zaostrzenie pojęcia plagiatu uważam za zdobycz kulturalną”) i wskazuje, że o ile jeszcze w XIX wieku korzystanie z literackich dóbr wspólnych było dopuszczalne, o tyle współcześnie jest ono już po prostu — plagiatem.

Ten moment ukazuje jednak, w jaki sposób Irzykowski wikła się w sprzeczności i z jakim uporem usiłuje podporządkować definicję plagiatu — jako przeciwieństwa absolutnej oryginalności — aktualnym potrzebom argumentacji. Można to wikłanie się przypisać polemicznemu temperamentowi krytyka, ale znacznie ciekawsze okazuje się pomyślenie o nim jako symptomie pewnych strukturalnych sprzeczności wpisanych w sam dyskurs prawa autorskiego. Broniąc pojęcia oryginalności, Irzykowski nieustannie musi „podwyższać poprzeczkę” i tym samym pomniejszać obszar nieplagiatowych użyć języka. Jeśli bowiem — jak postaram się pokazać — samo pojęcie oryginalności jest aporetyczne, to wszelkie próby budowania na nim konstrukcji etycznych czy prawnych skazane są na popadnięcie w te fundacyjne sprzeczności. Zachodzi tu podobny mechanizm jak w przypadku opozycji dóbr materialnych i niematerialnych, którą krytykował Irzykowski w odniesieniu do projektu ustawy o prawie autorskim, stosując „dekonstrukcyjną logikę argumentacji”. Jeśli wszelkie dobra są w pierwszej kolejności niematerialne, a udział czynnika społecznego w kształtowaniu wartości dóbr materialnych (jako przykład Irzykowski podawał hotel Bristol w Warszawie, o którego wartości na rynku nieruchomości decydują nie tylko jego cechy, ale również, a może przede wszystkim, infrastruktura miejska powstająca ze środków publicznych) jest taki sam, jak w odniesieniu do dóbr niematerialnych, to — jak powiada Irzykowski — cała ta opozycja „wkracza w takie sporności, że prawa na tym absolutnie nie można zbudować — tak samo, jak nie można go budować na spornej doktrynie o korzyściach wolnej konkurencji”. Nie przeszkadza to jednak krytykowi żądać dla literatów uprawnień przypisywanych własności dóbr materialnych, tak jakby status prawny tych ostatnich nie podlegał zakwestionowaniu przez całą jego argumentację. Polemiczny wigor Irzykowskiego pozwala tym samym na zidentyfikowanie sprzeczności wpisanych w dyskurs opierający się na aporetycznych podstawach.

Tego rodzaju mechanizmy obserwować można w jego projekcie krytycznoliterackim nie tylko w odniesieniu do plagiatu, zanim jednak przejdę do kontekstu rozwijanych przez Irzykowskiego koncepcji dialektyki historycznej, chciałbym jeszcze pokrótce wskazać na tworzoną przez krytyka typologię plagiatów, obejmującą kilka rodzajów motywacji za nimi stojących. Pozwoli to uzupełnić wcześniejszy przegląd definicji plagiatu i lepiej ukazać, w jakich zakresach funkcjonuje dialektyka plagiatu w ujęciu autora Beniaminka.

Z jednej strony mamy plagiaty w pełni świadome, a przez to — cyniczne. Wśród nich daje się zidentyfikować różne typy, zależne od stopnia tego cynizmu. Po pierwsze, istnieją plagiaty polegające na wykorzystywaniu osiągnięć literatur obcych w celu przedstawienia ich jako własnych wobec niezorientowanej publiczności, niepotrafiącej rozpoznać przywłaszczenia (na tym skądinąd opiera się główny zarzut formułowany wobec futurystów przez krytyka — o tym bardziej szczegółowo później). Po drugie, przywłaszczenie cudzej własności może służyć szybkiemu zbudowaniu własnej pozycji w środowisku literackim, bez konieczności ponoszenia nakładów poczynionych przez oryginalnego twórcę (w tym ujęciu ujawnia się charakterystyczne dla Irzykowskiego rynkowe myślenie o pracy literackiej jako pewnej inwestycji, która zwraca się po upływie czasu). Dotyczy to, zdaniem Irzykowskiego, szczególnie młodych twórców: „Gorączkowa atmosfera życia literackiego w wielkim mieście wymaga od nich sukcesów natychmiastowych, nie daje im czasu pomyśleć, rozwinąć się; wtedy pomagają sobie plagiacikiem — zresztą w najlepszej wierze, że go spłacą późniejszą własną twórczością”. Po trzecie, możemy mieć do czynienia z beztroskim ignorowaniem szkodliwości plagiatu, spowodowanym niedocenianiem pracy włożonej w stworzenie oryginalnego dzieła.

Z drugiej strony, istnieją także plagiaty nieświadome, wynikające przede wszystkim z braku odpowiedniej kontroli nad własną pracą myślową. Nazywa je Irzykowski „plagiatami z wdeptanego ziarna”, a ich specyfika ma polegać na tym, że opierają się na pomyśle stworzonym, ale jeszcze niedostatecznie usystematyzowanym przez kogoś innego. Przejęcie takiego pomysłu i wykorzystanie go we własnym dziele czyni z niego w ostatecznej instancji plagiat. Irzykowski powołuje się przy tej okazji na Freuda, wskazując na mechanizm wyparcia jako uprawdopodobniający tego rodzaju zjawiska. Tego rodzaju plagiat może się jednak dokonywać również wskutek niedostatecznej wiedzy o istniejących już pomysłach, wskutek czego naiwnie podejmując przepracowane już idee, również popełnia się plagiat. Przy okazji plagiatu nieświadomego Irzykowski nie wyklucza możliwości zaistnienia tego samego pomysłu u różnych autorów jednocześnie i niezależnie, przy czym ogranicza go właściwie tylko do pewnych ogólnych motywów właściwych dla specyficznych środowisk (np. motywu zemsty nad krytyką literacką).

Dopuszczalność plagiatu nieświadomego, wciąż jednak pozostającego plagiatem, odsyła do wcześniejszych o kilka lat rozważań Irzykowskiego nad procesem historycznym. Usiłując wyjaśnić, dlaczego krytykowane przez niego naśladownictwo jest zjawiskiem tak powszechnym, Irzykowski konstruuje obraz procesu historycznego, w którym powtórzenie jest już nie tylko etycznie naganne, ale okazuje się strukturalnie niezbędne.


Widmo plagiatu

Podobny do wyżej opisywanego radykalizm w dziedzinie oryginalności i naśladownictwa Irzykowski deklarował w opublikowanym w 1907 roku tekście Włażą w swoje korzenie!, w którym poddawał krytyce skłonność ówczesnej literatury polskiej do wykorzystywania historycznych wzorców oraz konstruowania mitologii źródła, opierającej się na figurach naiwnego mieszkańca wsi lub tatrzańskiego górala. Najogólniej mówiąc, chodzi tu o indukowany doświadczeniem nowoczesności resentyment, właściwy, zdaniem krytyka, nie tylko kulturze polskiej, ale również m. in. syjonistycznemu projektowi politycznemu, opartemu na tęsknocie „do swych lat dziecięcych, do swego miejsca urodzenia”. W opinii Irzykowskiego tego rodzaju skłonności mają charakter wyłącznie reakcyjny i w istocie nie służą niczemu innemu jak tylko uniknięciu konfrontacji z istotnymi problemami współczesności. W toku tej krytycznej diatryby Irzykowski wskazuje na jedyne, jego zdaniem, dopuszczalne uzasadnienie nawiązywania do przeszłości:


Wracanie do źródeł może mieć tylko ten jedyny sens, że te źródła służą za przykłady, mające pośrednio oddziaływać na ocknienie się jednostronnie zacietrzewionej twórczości. Dajmy na to, że jakiś kierunek artystyczny zabłąkał się, przeszedł w szablon i nie znajduje wyjścia. Otóż widok jakiejś dawnej czy obcej techniki artystycznej, jakiejś dawnej kultury, dawnej filozofii, ma nam tylko unaoczniać tę prawdę, że jak przeszłość wypełniła tysiące możliwości kulturalnych i artystycznych, tak samo przyszłość, chociaż zamglona, nie jest pustą otchłanią, lecz rezerwoarem tysiąca śpiących możliwości oryginalnych, które nowym zaklęciem obudzić należy. (…) Każde cofnięcie się w tył historii powinno mieć na celu tylko nabranie nowego rozpędu do wzięcia przeszkody.

Podany przez Irzykowskiego przykład „zabłąkanego kierunku artystycznego” wyraźnie wskazuje, że krytyk odrzuca takie myślenie o źródłowości, które byłoby równoznaczne z odzyskiwaniem pierwotnego zamysłu czy pierwotnej obecności. Przeszłość może stanowić wyłącznie przykład tego, że możliwa jest wciąż odnawiana i nakierowana na przyszłość — oryginalność. Jednocześnie autor przestrzega przed biernym stosunkiem wobec historii, która stanowi gotowe źródło do naśladownictwa:


Byłoby rzeczą smutną, gdyby właśnie to, co ma nas napełnić otuchą i odwagą do nowych czynów oryginalnych, obezwładniło naszą oryginalność i wprzęgło nas w jarzmo naśladownictwa — bo te stare epoki są zaczajonymi upiorami, które nas wabią, aby się w nas kontynuować, aby żyć naszym kosztem, kosztem naszych własnych możliwości. Mamyż zamieszkiwać cudze ruiny czy sami tworzyć coś takiego, co by kiedyś jako ruina imponowało naszym następcom i hipnotyzowało ich? Mamyż być naśladowcami czy naśladowanymi? Niech ruiny nie zamieniają nas w kamienie, lecz mówią: na was kolej!

Istotne są tutaj dwa momenty: po pierwsze, stawką konfrontacji z historią jest, zdaniem Irzykowskiego, emancypacja od niej. Krytykowi chodzi przede wszystkim o ukonstytuowanie podmiotowości niezależnej od wpływów przeszłości i tradycji, samostanowiącej i wychylonej w przyszłość — słowem: nowoczesnej. Po drugie, wyraźny jest w takim obrazie historii mechanizm konfliktu pokoleń, w ramach którego każde z nich ustanawia własny paradygmat, aby wyemancypować się od pokoleń przeszłych, a zarazem zniewolić pokolenie przyszłe (które z kolei samo będzie musiało się wyemancypować itd.). Dlatego alternatywa, jaką zarysowuje Irzykowski, to albo być „naśladowcami”, albo „naśladowanymi”.

W późniejszym o trzy lata tekście W kształt linii spiralnej Irzykowski wprost nawiązuje do swoich wcześniejszych poglądów, wprowadzając do nich znaczące korekty. Tutaj też krytyk wyraźnie stawia wobec kultury polskiej zarzut naśladownictwa: „to, że my naśladujemy już samo naśladowanie, że nawet pomysły do naśladownictwa i wzory czerpiemy od obcych, tak że zagranica uczy nas nawet rodzimości i oryginalności”. Analizując te zagadnienia, wskazuje Irzykowski, podobnie jak uczyni to dekadę później, na problem naśladownictwa nieuświadomionego, wynikającego z głębokiego uwewnętrznienia i przepracowania wzoru:


(…) gotowe dzieło tak imponuje i owłada wyobraźnią, że staje się wzorem i celem, nie jest to już jednak proste plagiatowe naśladownictwo symptomów, lecz proces głębszy i bardziej organiczny. Chodzi tu o szlachetny eksperyment, by wcielić w siebie wszystko to, co jest pożądania godnym, i tak urość, by przebyć szkołę, na której końcu ukaże się droga do własnej twórczości.

Naśladowanie okazuje się tutaj koniecznym momentem wypracowywania własnej indywidualności i własnego idiomu artystycznego. Pomysł ten w swoich zasadniczych zrębach nie różni się od opisu relacji do przeszłości z Włażą w swoje korzenie! I tutaj odniesienie do przeszłości ma służyć wyłącznie wyemancypowaniu się od niej, ustanowieniu własnej, autonomicznej podmiotowości. Drobna korekta, którą wypracowuje Irzykowski, polega na tym, że teraz to odniesienie do przeszłości okazuje się konieczne. Jak pisze krytyk:


Przedtem skłonny byłem uważać każde „nawiązywanie” za bezpłodny powrót do pewnego punktu na obwodzie koła i wyobrażałem sobie, że twórczość dzisiejsza powinna bez oglądania się na przeszłość wypełniać sobie właściwe, swoiste zdania, zaś przykłady z przeszłości mają być dla niej chyba tylko zachętą do oryginalności we własnym zakresie. Temu też dałem wyraz w poprzedniej rozprawie. Lecz szatańska dialektyka może zakwestionować i tę zbyt ostrożnie izolującą oryginalność. (…) Linia dalszego rozwoju twórczości kulturalnej nie powraca wprawdzie do opuszczonych „wątków” i nie przecina ich, ale przechodzi obok nich kształtem linii spiralnej. Któż bowiem wie, czy jednym z jej swoistych zadań nie jest właśnie uporanie się z balastem pamięci, z niebezpieczeństwem zróżniczkowania się postulatów życiowych. Naiwna zachłanność neoistów niech nikomu nie zbrzydza chęci uporania z tymi przeszkodami, które są zarazem swoistym materiałem.

Stosunek do przeszłości nie polega tym samym na biernym naśladowaniu czy kontynuowaniu (na tym polegałby „neoizm”) historycznych wzorców, ale raczej na ich przepracowywaniu, dokonującym się w trybie koniecznego rozminięcia, misreading, umożliwiającego zaistnienie niezbędnej dla oryginalności — różnicy. Stawką tego dialektycznego stosunku do historii (skądinąd pod wieloma względami przypominającego późniejsze koncepcje Waltera Benjamina) jest jednak opanowanie tej różnicy. Jak bowiem stwierdza Irzykowski: „Dziś nawet rewolucji nie można robić ani przeżyć naiwnie, gdyż zaraz się narzucają przykłady z przeszłości, asocjacje, porównania. (…) mylnie uważa się za linię kołową to, co jest właśnie linią spiralną, tj. wyrafinowaniem racjonalistycznym, ale nie uświadomionym. Chodzi mi o to, żeby ono było uświadomione”. Proste powtórzenie historii nie jest możliwe właśnie z tego względu, że zawsze już rozpoznaje samo siebie jako powtórzenie (dlatego rewolucji nie można przeżyć naiwnie). Krokiem koniecznym, aby wobec przeszłości się wyemancypować, jest, zdaniem Irzykowskiego, rozpoznanie nie tylko statusu powtórzenia, ale również zdanie sobie sprawy z nieuchronnej różnicy wpisanej w to powtórzenie. Takie (dialektyczne) zapośredniczenie historii „po linii spiralnej” przeciwstawia Irzykowski zjawisku „ordynarnego, ale najczęstszego małpiarstwa”, czyli po prostu plagiatu, polegającego w tym kontekście, jak się zdaje, na świadomym i celowym powtarzaniu wzorów z przeszłości bez elementu różnicy.

Jak komentuje Wojciech Głowala: „Tłumaczy ona, ta zasada [spiralnego rozwoju — przyp. MJ], również rzekomą wieczność różnych problematów, postaw ludzkich, zjawisk artystycznych. W gruncie rzeczy jedno pozostaje absolutnie stałe — sama energia, z jaką wartość się przemienia”. Powtórzenie z różnicą okazywałoby się w tej perspektywie formułą postępu, którego Irzykowski pozostawał konsekwentnym wyznawcą i który dzięki zasadzie spiralności dawałoby się obronić, pomimo niemożliwego do zanegowania istnienia powtórzeń i naśladownictw. „W tym sensie — twierdzi Ryszard Nycz — mylą się ci, którzy przeczą istnieniu jakiegokolwiek postępu w sztuce; nie ma bowiem ani wiecznych powrotów do tych samych wzorców, które nie zmieniałyby ich zarazem w pewien sposób (vide «twórczość przetwórcza») — ani wiecznych odkryć, których nie wchłonęłaby historia literatury”. Artur Królica wskazuje na wpisane w tę formułę wyzwanie:


Powrót odbywa się na „wyższym skręcie” spirali, w otoczeniu nowej, bardziej skomplikowanej i wieloznacznej rzeczywistości. Treść problemów jest już inna, wymaga pogłębionej analizy z różnych punktów widzenia, stanowi wyzwanie nie tyle dla woli, jak chcą zwolennicy myślenia historycznego, ile dla intelektu. Dla tej nowej treści znaleźć trzeba nowe formy wyrazu, nazwać je, przede wszystkim zaś dostrzec. Intelektualne zadanie, które stoi przed ludźmi kultury, to „rozciągnięcie” owej dziejowej spirali, a więc realizowanie idei postępu.

Związany z postępem imperatyw oryginalności, „permanentnej wynalazczości form”, nie ulegałby w tym świetle zakwestionowaniu. Świadome rozpoznanie różnicy wpisanej w historyczne powtórzenie stawiałoby przed twórcami nawet większe trudności, wynikające z konieczności wyemancypowania się od historycznych wzorców w celu stworzenia czegoś prawdziwie nowego.

Wbrew pozornie koncyliacyjnemu wobec przeszłości wydźwiękowi koncepcji spiralnego rozwoju, uzasadnia ona w istocie postulat oryginalności radykalnej, coraz trudniejszej z każdym nawrotem historycznej spirali. Stąd też wynika ton, z jakim Irzykowski krytykuje plagiat naiwny i nieświadomy, wynikający z nieznajomości tego, co już było. Wprowadzanie w obieg, sugeruje krytyk, fałszywej oryginalności, która skrywa tylko powrót tego, co było, jest o tyle niebezpieczne, o ile skazuje nas na podporządkowanie „widmom przeszłości”. Tym też tłumaczą się wzrastające wymogi dotyczące oryginalności (oraz powiększający się zakres definicji plagiatu): coraz większe jest bowiem archiwum, które prawdziwie oryginalny twórca musi przezwyciężyć, aby sprostać wymogom teraźniejszości oraz — co nawet ważniejsze — przyszłości.

Jeśli oryginalność polega na przezwyciężaniu przeszłości, to nieuchronnie skazana jest ona na pewien rodzaj naśladownictwa — wprowadzającego, co prawda, różnicę, ale wciąż naśladownictwa. Dlatego też w Plagiatowym charakterze… Irzykowski — nawiązując do koncepcji Borowego — przyznaje pewne miejsce plagiatowi, jak go nazywa, twórczemu. „Plagiat jest dobry tylko wtedy, gdy się staje szkołą oryginalności” — powiada Irzykowski, wskazując jednocześnie na element tymczasowości i przezwyciężenia niezbędny dla zaakceptowania literackich przywłaszczeń, bo i „szkoła oryginalności” to jeszcze nie oryginalność. Podobnie jak w przypadku stosunku do przeszłości w modelu „linii spiralnej”, relacja twórcy do obcych wpływów musi mieć charakter dialektycznego przepracowania. W przytoczonym sformułowaniu Irzykowskiego plagiat bowiem nie staje się „budulcem” oryginalności, ale właśnie — jej szkołą. Sama oryginalność polega natomiast na uwolnieniu się od wpływów, które jednak nie może się dokonać bez ich rozpoznania.

Wspomina o tym Irzykowski również na wstępie eseju Zdobnictwo w poezji:


Oryginalność, jeżeli ją artysta posiada istotnie, ziszcza swoje prawa pomimo wszelkich wpływów zewnętrznych, bo ona każdy wpływ potajemnie przerabia, nie trzeba się więc o nią bać i specjalnie jej pielęgnować — byłoby to niejako naśladownictwem oryginalności, a więc ten sam błąd, którego się chciało uniknąć.

Autentyczna oryginalność — w odróżnieniu od tej fałszywej, która jako nowe przedstawia to, co stare — powstaje przez odniesienie do plagiatu w tym sensie, że biorąc go pod uwagę, może go też świadomie odrzucić. Nie bez znaczenia jest tu jednak wybór tego, co się odrzuca. Jak pisze Irzykowski: „W pewnych okolicznościach wyszukanie sobie wzoru do naśladownictwa, nawet dobre cytaty mogą być najoryginalniejszym czynem literackim”. Oryginalność może polegać również na inwencyjnym wynajdywaniu wzorów z przeszłości — takich wzorów, które uległy zapomnieniu, a przez to niepostrzeżenie mogą powrócić pod szyldem nowości. Zadaniem oryginalnego twórcy jest identyfikowanie takich uśpionych residuów przeszłości i ich przezwyciężanie.

Sama jednak możliwość oryginalnego gestu twórczego, uwarunkowana przepracowaniem przeszłości, nawet jeśli prowadzi do wyemancypowania się od jej wpływów, z konieczności musi zawierać w sobie także elementy tego, co odrzuca. Oryginalność w świetle dialektyki postępu „w kształt linii spiralnej” nie jest bowiem prostą negacją, ale raczej Heglowskim Aufhebung — zniesieniem, zachowującym w sobie elementy tego, co znosi. Z tego powodu nawet najbardziej radykalnie oryginalny gest nie może uwolnić się od plagiatu. Plagiat okazuje się nie tylko etapem przejściowym („szkoła oryginalności”) w drodze do oryginalności, ale również — i przede wszystkim — warunkiem jej możliwości. Jak pisze Jakóbczyk: „Wtórność nie ma zatem charakteru przypadkowego, incydentalnego, lecz, mówiąc najkrócej, strukturalny”.

Irzykowski zdaje sobie z tego sprawę, kiedy powiada: „Wiadomo, że bez skojarzeń z twórczością poprzedników żadna twórczość nowa obejść się nie może — pogłos jest podstawą wrażeń estetycznych”. W innym miejscu (w artykule Futuryzm a szachy z 1921 roku) zaznacza jednak, że ów pogłos stanowi jedynie warunek twórczości oryginalnej: „Nie esencją, lecz warunkiem każdej sztuki jest pogłos, zapas utorowanych już wyżłobień w duszy, umożliwiający nagłe skojarzenia myśli, krótkie spięcia uczuć na dalekich przestrzeniach”. Choć dla Irzykowskiego strukturalne uwarunkowanie oryginalności przez plagiat jest tylko momentem wstępnym, okazuje się jednak, że stawia ono także granice możliwościom literackiej oryginalności. W tym samym artykule dodaje: „Nowatorem językowym można być tylko do pewnej granicy, póki działa kontrastowe tło języka dotychczasowego, po czym, po kilku próbach nonsensolalii, nawet najbardziej lewicowy dadaista wraca wygłodzony i znudzony”. Jeśli zatem oryginalność bez dialektycznego odniesienia do przeszłości nie może być prawdziwa, to nie może ona też być bez niego skuteczna. Jak komentuje Nycz: „Każde wartościowe — a także bezwartościowe — dzieło literackie usytuowane jest w tym prymarnym kontekście wypowiedzeniowym, któremu z jednej strony zawdzięcza dzieło swe powstanie oraz możliwość zrozumienia, a który, z drugiej strony, sam zawdzięcza dziełu innowacyjnemu odkrycie nowych możliwości artykulacji językowej”.

Oznacza to jednak również, że emancypacja od przeszłości, a tym samym uniknięcie plagiatu, są nie tylko trudne, ale po prostu — niemożliwe. Widmo plagiatu, którego nie sposób odegnać, tłumaczy również histeryczne gesty ponawiane przez Irzykowskiego w Plagiatowym charakterze… zmierzające do wyegzorcyzmowania go z każdego zakątka twórczości literackiej. Stopniowo rozszerzając zakres definicji plagiatu, aby nie ominąć nawet najmniejszych jego przejawów, Irzykowski ujawnia jednocześnie jego wszechobecność. Jeśli bowiem plagiat dotyczyć może nawet jednego słowa bądź przecinka, to oznacza to, że jest on nieusuwalnym składnikiem życia literackiego. Na tym tle konsekwentna wiara Irzykowskiego w możliwość oryginalności, równoznacznej z emancypacją, okazuje się tyleż gorliwa, co zagrożona.


Oryginalny naród

Uprawiana przez Irzykowskiego krytyka plagiatu, choć może być odczytywana w perspektywie uniwersalnych mechanizmów historycznych, jest jednak usytuowana w konkretnych, lokalnych warunkach literatury polskiej w pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości. Plagiatowy charakter… ma też ściśle wyznaczonych adresatów, których Irzykowski wymienia z nazwiska: Anatol Stern, Brunon Jasieński, Aleksander Wat (jeden raz pojawia się Antoni Słonimski). Jest to adres nieprzypadkowy, ponieważ to właśnie futuryści głosili w swoich manifestach hasła radykalnej oryginalności wychodzącej naprzeciw nowej sytuacji kulturalnej i społecznej kraju, odrzucenia przeszłości, przekreślenia romantycznego nimbu otaczającego pisarzy, demokratyzacji życia kulturalnego i stworzenia nowej kultury polskiej — hasła bliskie Irzykowskiemu i pojawiające się również w jego tekstach. Mogłoby się wydawać, że Irzykowski powinien zostać naturalnym sprzymierzeńcem młodej poezji, tymczasem prowokacja krytyka doprowadziła do ujawnienia — czy może wytworzenia — całego szeregu różnic między tymi bliskimi sobie programami, a w toku polemiki autor Beniaminka istotnie przelicytował w swoich deklaracjach futurystów, skłaniając Jasieńskiego i Sterna do zadziwiająco zachowawczych reakcji.

Komentując je Irzykowski z pewnym rozczarowaniem stwierdza: „Patronami plagiatów robi się u nas Moliera, Szekspira, Fredrę. Zawsze te wzory historycznoliterackie z przeszłości, nawet u futurystów!”. Zresztą jeszcze rok wcześniej w artykule Futuryzm a szachy (z którego futuryści mieli przywłaszczyć sobie słowo „futuryzacja”) wskazywał na istotne rozbieżności między swoim programem a futuryzmem:


Futuryzm, to znaczy — tak tutaj tego wyrazu używamy — antycypowanie przyszłości, gwałtowne wychylenie się na chwilę ponad przymusowe etapy ewolucyjne i zajrzenie, co tam nas może czeka (…). Ten futuryzm nie ma oczywiście nic wspólnego z futuryzmem Marinettiego, który jest małpką Nietzschego, spóźnionym impresjonistą i wrzeszczkiem przestarzałych haseł.

Najwyraźniej to właśnie ze względu na zbieżności programu futurystów ze swoim Irzykowski uznał, że młodzi poeci dokonują tego, co — jak usiłowałem pokazać wyżej — stanowiło w jego oczach najgorszy z punktu widzenia etyki literackiej grzech: podają za oryginalne to, co jest w istocie tylko powtórzeniem starego. Więcej nawet, sprzeciwiając się zasadzie oryginalności, ją samą czynią przedmiotem naśladowania (więcej o tym paradoksie piszę później). Irzykowski nie podaje jednak, z drobnymi wyjątkami dotyczącymi występowania motywu butonierki oraz „Murzyna” w utworach inkryminowanych poetów, ścisłych dowodów na to, że dopuścili się oni plagiatu. W dość zaskakujący sposób przyznaje, że brak mu właściwych kompetencji do jednoznacznego udowodnienia plagiatów, o które oskarża młodych poetów:


(…) nie mam na to dostatecznej kompetencji historycznoliterackiej, tj. odpowiedniego oczytania w zagranicznej literaturze współczesnej — takie zaś oczytanie uważam za niezbędne i po to, aby sprawiedliwie ocenić i uznać polską twórczość samorzutną i ażeby plagiatorom nie dać się wziąć na kawał.

Przenosi on za to stawkę na wyższy poziom i usiłuje wykazać, że sama koncepcja literatury manifestowana przez futurystów jest plagiatem, wykorzystując do tego ogólniejsze przesłanki wynikające z jego rozumienia procesu literackiego oraz autonomii kulturowej. Odnosząc się do futuryzmu, ale i do innych programów literackich młodej poezji, pisze: „Stwory te przychodziły zbyt niespodziewanie, bez uzasadnienia i bez rozwojowej potrzeby — znajdowały się zaś od razu na pewnym stopniu wyrafinowania, jakiego się nie da osiągnąć bez dłuższych prób i poszukiwań”. Metoda krytyka polega więc nie tyle na wskazywaniu konkretnych realizacji plagiatowych, ale na analizie samych warunków możliwości oryginalnego gestu twórczego, jest więc nie indukcyjna, a dedukcyjna. Pozwala mu ona na rozpoznanie plagiatu, natomiast do tego, „aby punkt za punktem plagiaty in concreto wykazywać”, „znajdą [się] jeszcze inni”.

Na czym polegają te wyjściowe przesłanki, z których Irzykowski dedukuje swoją diagnozę? Najważniejszą spośród nich jest konieczność uwarunkowania rodzimej twórczości literackiej w kondycji społeczno-kulturowej kraju, uzależnienie podejmowanej problematyki od lokalnego kontekstu. Przeniesienie wprost gotowych programów i wzorów literackich z innych krajów sprawia, że okazują się one ciałem obcym, niezintegrowanym — niezasymilowanym — z całokształtem kultury: „futuryzm, przeszczepiony do nas z zagranicy, nie wypuścił oryginalnych korzeni, nie przerodził się, tylko wyrodził” — powie Irzykowski dwa lata później w artykule Likwidacja futuryzmu.

Komentując obecność motywu „Murzyna” w poezji Sterna i Wata, wskazuje natomiast na konkretny przykład tego rodzaju uwarunkowań, których obecności w Polsce nie można stwierdzić: „to jest moda wzięta z zagranicy; ale podczas gdy na Zachodzie jest ta moda uzasadniona, bo tam są kraje mające kolonie, w Polsce wygląda ona opacznie i śmiesznie”. Wykorzystywanie materiału literackiego ufundowanego na zachodnim kolonializmie w nieposiadającej kolonii Polsce świadczy według krytyka o biernym, receptywnym stosunku do literatury obcej. Podobnie ma być zresztą z całym programem polskich futurystów, przeniesionym wprost z Włoch i Rosji. Gotowe hasła i maniery stylistyczne (np. wspomniane wyżej nieoczekiwane wplatanie prozaicznego elementu w tok wiersza), wykorzystywane przez młodych poetów, świadczą, zdaniem Irzykowskiego, o braku inwencji oraz o nieumiejętności wytworzenia własnego, autonomicznego i niezależnego, zespołu problemów i rozwiązań formalnych. Jest to tym bardziej godne krytyki, że owe naśladowane hasła dotyczą właśnie radykalnej oryginalności, mającej rzekomo zrywać z przeszłością i wychylać się w przyszłość. U samych podstaw manifestowanej oryginalności rozpoznaje więc krytyk zafałszowujące ją źródłowo naśladownictwo.

Odpierając zarzut Sterna, że przyjęty imperatyw koniecznego uwarunkowania twórczości literackiej przez lokalny kontekst jest wulgarnym realizmem, Irzykowski dopowiada, że nie o naśladowanie rzeczywistości mu chodzi, ale o rodzaj pierwszeństwa: „(…) p. Stern żąda, aby mu uwierzyć, że ta murzynomania narodziła się w Polsce samorzutnie, bez wiadomości o tamtych, że byłaby się narodziła, nawet gdyby jej we Francji czy w Ameryce (Whitman), czy w Niemczech (np. Werfel) nie było”. Nie chodzi więc już o to, czy materiał literacki jest wynikiem lokalnych uwarunkowań — ten argument okazuje się w istocie pomocniczy — ale o to, kto jako pierwszy go stworzył, kto jest jego autorem (tj. kto rozpoznał w „Murzynie” materiał literacki). To, że powstał on w krajach kolonialnych, było wynikiem ich kontaktów z „Murzynami”, choć stanowiło tylko pewne „ułatwienie” w uzyskaniu prawa pierwszeństwa do autorstwa, które stanowi dopiero właściwą przesłankę do uznania polskich poetów za plagiatorów.

Wyłania się stąd specyficzna koncepcja kulturowej autonomii fundująca przekonania Irzykowskiego. Wspominając o książce Borowego, krytyk powiada: „W tym jego podręczniku dla plagiatorów po rozdziale Zależności w świetle krytyki socjologicznej brak rozdziału Zależności w świetle kultury intelektualnej narodu”. I to właśnie myślenie o kulturze narodowej warunkuje diagnozy Irzykowskiego oraz stanowi właściwy kontekst dla rozumienia jego koncepcji oryginalności i plagiatu. Sam zresztą powiada: „Kampania moja ma tło obszerniejsze, sprawa plagiatu jest w niej tylko uboczną”, a tym tłem jest walka o „oryginalność polską”.

Irzykowski w wielu miejscach podkreśla narodowy wymiar swojej działalności krytycznej i literackiej, wskazując na konieczność wypracowania kulturowej autonomii, która byłaby odpowiednikiem politycznej niepodległości. W 1926 roku w artykule Doping, ramiarstwo i perspektywizm a merytoryzm pisze na przykład: „Sobór na placu Saskim szczęśliwie usunięty, ale z czasów niewoli został jeszcze kańczug, nie moskiewski, lecz narodowy”, wskazując na odziedziczone po czasach politycznej zależności i uwewnętrznione obce wzorce kulturowe. Chodzi tu, jak zaznacza Głowala, o synchroniczną odmianę tego samego plagiatu, który dotyczył stosunku do przeszłości i który badacz nazywa diachronicznym. O ile jednak w tym drugim siłą, od której należało się wyemancypować, były widma przeszłości, o tyle w przypadku batalii o oryginalność i autonomię kultury w niepodległej Polsce te dwie osie nakładają się na siebie: uwolnienie się od przeszłości jest równoznaczne z uniezależnieniem się od obcych wpływów, które tę przeszłość kształtowały.

Stawki są tutaj przynajmniej dwie. Po pierwsze, chodzi o wykazanie wobec kultur obcych własnej niezależności, o to, aby — jak to było w przypadku stosunku do przeszłości — być nie naśladowcą, ale naśladowanym:


Idzie mi o całą atmosferę. O to, że nie Majakowski naśladuje p. Sterna, lecz odwrotnie. O to, że gdyby jaki Rosjanin, obeznany z współczesną twórczością swego narodu, przyjechał do Polski i zechciał rozczytać się w utworach tutejszych, mógłby naszą Najmłodszą Polskę skompromitować przed światem.

Po drugie, istotne jest wypracowanie ciągłości narodowej kultury, która umożliwiałaby powstawanie na rodzimym gruncie wartościowych estetycznie zjawisk:


Nawet można powiedzieć, że siłą reprodukcji mierzy się wartość czy natężenie literatury narodowej. Otóż polska literatura ma to do siebie, że za dużo karmi się plagiatami, za mało wpływami; raz po raz zrywają się wątki już nawiązane, nie wyżywając się dostatecznie. Bodaj tylko romantyzm i pozytywizm (realizm) zadomowiły się w niej na czas dłuższy. Tzw. nić tradycji narodowej to nie żadna piła patriotyczna, to nie wywąchiwanie jakichś postulatów mistycznych (…), lecz po prostu ciągłość własnej myśli, rozrastającej się.

Chodzi tu więc w zasadzie o przeniesienie punktu odniesienia dla twórczości oryginalnej, która pracując nieuchronnie na materiale historycznym, powinna czerpać z historii własnego, a nie obcego, narodu. Jeśli Irzykowski zaznacza, że oryginalność może polegać na inwencyjnym doborze wzorców do przepracowania, to z omawianego tutaj punktu widzenia jasne staje się, że prawdziwa oryginalność — oryginalność drugiego stopnia — polegałaby nie tylko na twórczym przepracowywaniu przeszłości, ale na twórczym przepracowywaniu przeszłości narodowej, gdyż tylko w ten sposób obie osie ruchu emancypacyjnego, synchroniczna i diachroniczna, mogą się ze sobą pokryć.

Nie do zaakceptowania dla krytyka jest więc sytuacja, w której — jak pisał w 1928 roku w artykule Literatura a socjalizm: „Przyszłość literatury, tak samo jak całej kultury polskiej, przygotowuje się poza jej granicami, na Zachodzie i Wschodzie, tam gdzie zapadają główne rozstrzygnięcia kulturalne, które my otrzymujemy już gotowe”. Zresztą również w tym punkcie zaznacza się — wspomniana wcześniej — różnica między etycznie zaangażowanym stanowiskiem Irzykowskiego a poznawczo zorientowanymi obserwacjami Borowego.

W tekstach Irzykowskiego kształtuje się obraz kultury jako autonomicznej i samowystarczalnej struktury, która rozwija się, co prawda, „w kształt linii spiralnej”, choć średnica tej spirali wyznaczana jest przez granice kultury narodowej. Można ten obraz przedstawić jeszcze inaczej. W sformułowaniu Irzykowskiego: „Życzeniem moim co do Najmłodszej Polski jest: aby się skończył okres publicznego trawienia obcych wpływów” zwracają uwagę dwie rzeczy. Po pierwsze, „Najmłodszą Polskę” można tu rozumieć zarówno jako określenie najmłodszego pokolenia poetów, jak i, bardziej dosłownie, jako Polskę po odzyskaniu niepodległości (a także, po trzecie, jako Polskę po Młodej Polsce). Nie chodzi przy tym o alternatywę: autonomia Polski jest równoznaczna z oryginalnością literatury polskiej, która z kolei stała się możliwa dzięki uzyskaniu niepodległości. Po drugie, nie bez znaczenia jest użyta przez krytyka figura trawienia, opisująca proces odnoszenia się do wpływów. Niesie ona ze sobą implikacje dwojakiego rodzaju: z jednej strony sugeruje, że przetwarzanie, przepracowywanie, właśnie „trawienie” wpływów jest niezbędnym momentem pracy twórczej. Jak zauważa Paul K. Saint-Amour, komentując popularność tego rodzaju metaforyki w literaturze angielskiej przełomu XIX i XX wieku: „Obsesyjny język perystaltyki (…) rejestruje rozwijającą się myśl, że produkcja literacka jest po prostu funkcją konsumpcji literackiej” — co potwierdzałoby tylko obecność w światopoglądzie Irzykowskiego świadomości nieredukowalnej roli plagiatu. Z drugiej strony, ważne okazuje się to, co się trawi, a więc i to, co się konsumuje. Irzykowski sugeruje, że pożywieniem polskich twórców powinna być kultura rodzima.

Relacje autonomii/oryginalności i heteronomii/plagiatu przyjmują w pisarstwie Irzykowskiego również inną postać. Swoją odpowiedź na polemikę Jasieńskiego tytułuje Kultura murzyńska w Polsce, odnosząc się do stawianych wcześniej zarzutów o nieuzasadnioną kulturowo obecność motywu „Murzyna” w poezji polskich futurystów. Zastosowanie w tytule właśnie takiego określenia jest symptomatyczne. Krytykując postawę młodych poetów, Irzykowski powiada: „To są raczej pasożyci, którzy przypytali się do nowinek zagranicznych, to są dzikusy, którzy znaleźli cylinder Europejczyka i noszą go na niewłaściwym miejscu”. Okazuje się, że nie chodzi tu tylko o samą obecność motywu „Murzyna” w poezji. Również stosunek futurystów do zagranicznej literatury ma charakter „murzyński”, a w istocie — kolonialny. Podporządkowując się obcym wpływom i przyjmując je bez przepracowania, poeci młodego pokolenia, sugeruje Irzykowski, stawiają siebie i całą kulturę polską w relacji kolonialnego podporządkowania obcym imperiom. Batalia o plagiat odsłania w tym miejscu swój wyraźnie polityczny charakter: przestrzegając przed uleganiem obcym wpływom i postulując swoisty izolacjonizm kulturowy, Irzykowski zmierza w gruncie rzeczy do zabezpieczenia „Najmłodszej Polski” przed przekształceniem się w kolonię, którą dopiero co przestała być. Na tym tle interesująco przedstawia się polemika Sterna, w której powołuje się on na „podłoże ogólnoeuropejskie” funkcjonujących również w Polsce prądów literackich, przyznając tym samym uczestniczenie polskiego futuryzmu w ponadnarodowej, europejskiej wspólnocie kulturalnej.

Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce stanowi gęsty splot problematyki literackiej, prawnoautorskiej, ale również, jak starałem się pokazać, tożsamościowej i wspólnotowej. Stawiając młodej poezji zarzut biernego naśladowania wzorów czerpanych z innych kultur, Irzykowski zmierza do wypracowania, nawet za wszelką cenę, koncepcji narodowej oryginalności kulturowej, która współkształtowałaby polityczną niepodległość. Jego troska o to, aby polska kultura rozwijała się autonomicznie, nie popadając w kolonialną zależność od obcych imperiów, w szczególności zaś — od dotychczasowych zaborców, przejawiał się zresztą nie tylko na gruncie życia literackiego. Komentując projekt ustawy o prawie autorskim autorstwa Zolla i odnosząc się do czasowego ograniczenia ochrony, pisze: „postanowienie to, przejęte z innych prawodawstw, rozumie się niby samo przez się, a jednak zdaje mi się, że nie jest ono tak zupełnie niewątpliwe. Musimy tę rzecz nie żywcem *naśladować*, lecz *gruntownie od nowa przemyśleć*”. Postulat oryginalności odnosi więc Irzykowski również do prawa, które miało współkształtować życie społeczne w kraju.

Zarazem krytyk nie chce się zgodzić na zaakceptowanie jakichkolwiek przedustawnych zależności, które podkopywałyby narodową autonomię. Z tego powodu zastanawiająca jest nieobecność w jego publicystyce jakiejkolwiek wzmianki o tym, że kształt prawa autorskiego, podobnie zresztą jak wielu rozstrzygnięć natury polityczno-prawnej, został Polsce narzucony w traktacie wersalskim, fundującym jednocześnie jej niepodległość. Działalność subkomitetu Komisji Kodyfikacyjnej była od samego początku ograniczona generalnymi założeniami konwencji berneńskiej, do której ratyfikowania Polska została zobowiązana na mocy artykułu 19 traktatu. W istocie nie sposób było „gruntownie od nowa przemyśleć” założeń prawa autorskiego, ponieważ były one już w swoich zasadniczych zrębach gotowe. Podobnie zresztą, jak nie można było od nowa stworzyć kultury polskiej, nierozerwalnie zrośniętej z „obcymi” wpływami — z czego Irzykowski musiał sobie zdawać sprawę, choć nie potrafił się z tym pogodzić. Jeśli oryginalność nieustannie jest nawiedzana przez widmo plagiatu, to również narodowa autonomia uwikłana jest w złożone formy heteronomii.

Irzykowski pisał ironicznie: „Zdaje mi się, że gdzieś — za granicą — pojawił się już jakiś manifest literacki, żądający zasadniczej oryginalności, tej tak zwanej oryginalności za wszelką cenę. Może w ten sposób po pewnym czasie dotrze ten postulat i do nas. Splagiujemy go sobie”. Jeśli za ten manifest uznać konwencję berneńską, która stała na straży literackiej własności, stawiając przed twórcami właśnie postulat „zasadniczej oryginalności”, to został on splagiatowany przez Polskę dokładnie w tym momencie, w którym Irzykowski publikował Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce.

Na tym tle zarysowują się wyraźnie osie sporu między Irzykowskim a futurystami. Po stronie autora Pałuby mamy więc postulat radykalnej oryginalności, niedopuszczający najmniejszych przejawów plagiatu, połączony z pewną formą nacjonalizmu oznaczającego w gruncie przeczy pragnienie pełnej narodowej autonomii. Po drugiej stronie futuryści, nawiązujący do europejskich nurtów literackich i wprost przyznający się do czerpania ze wzorów zagranicznych (Stern wspomina np. o Majakowskim, „tytanie sztuki nowoczesnej”), godzący się więc na nieuchronnie intertekstualne, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, uwikłanie literatury, wyznają także przynależność do wspólnoty „ogólno-europejskiej”. Jeśli dla tego pierwszego ideałem było wypracowanie ciągłości kultury narodowej, karmiącej się własnymi owocami, to dla tych drugich jasne było, że kultura polska, chcąc wypracować własną tożsamość, pozbawiona jednak narzędzi, by samodzielnie poradzić sobie z wyzwaniami nowoczesności, zmuszona jest do splagiatowania gestu oryginalności. Na ten gest „naśladowania oryginalności” wskazywał Irzykowski jako fundacyjne przekłamanie stojące u podstaw ruchu futurystycznego, skutkujące „mechanicznym rozhuśtaniem oryginalności”. Dla młodych poetów było jednak oczywiste, że gest ten jest konieczny. Przestrzenią mediacji tych dwóch postaw jest literatura, w której kwestie oryginalności i plagiatu ukazują się z pełną wyrazistością, odzwierciedlając zarazem całokształt stosunków kulturowo-społecznych.


Prawo Irzykowskiego

Irzykowski zastrzegał, że jego argumentacja nie dotyczy plagiatu „kryminalnego”, lecz zjawisk o szerszym, kulturowym i tożsamościowym charakterze. Chodziło mu więc nie tyle o dostarczanie dowodów, które mogłyby obronić się przed sądem, ile o wskazanie na zjawiska, które wobec kryteriów znacznie wyższych niż prawne mogą podlegać osądowi. Na to rozróżnienie zgadza się m.in. Jakóbczyk, twierdząc, że Irzykowski pisze o plagiacie „w sensie etycznym i estetycznym, nie zaś prawnym”. Sam Irzykowski utożsamiał zresztą rolę krytyka z zadaniami etyka, realizując to założenie w swoim artykule.

Jak już jednak wskazywałem, myślenie Irzykowskiego o przedmiocie plagiatu, a więc również o przedmiocie własności literackiej jest w zasadniczych zrębach zbieżne z określeniami pojawiającymi się w dyskursie prawnoautorskim. Początkowo krytyk zdaje się nie zwracać uwagi na rozróżnienie między prawami majątkowymi, stanowiącymi podstawę do roszczeń finansowych, a prawami osobistymi, które ustawa z 1926 roku definiowała niezwykle szeroko, zmierzając do ochrony szczególnego „węzła uczuciowego” — wedle sformułowania Stefana Rittermana — łączącego twórcę z dziełem. Ale właśnie o ochronę tej więzi upomina się Irzykowski, kiedy w ostatnim akapicie Plagiatowego charakteru… dodanym do edycji zawartej w Słoniu wśród porcelany, pisze: „Natomiast w powyższych moich roztrząsaniach nie chodziło wcale o krzywdę materialną plagiatowanych, tylko o ich prawa moralne, a głównie — o szacunek dla myśli oryginalnej, dla «pierwszej ręki»”.

Pojęcia plagiatu i oryginalności, jeśli nie w ich zakresie, to z pewnością w zasadniczej strukturze były też wzorowane na pojęciach funkcjonujących w dyskursie prawnoautorskim. Różnica między etyką a prawem byłaby więc w tym wypadku nie jakościowa, a ilościowa. Nie mogąc liczyć na realizację swoich radykalnych postulatów w ustawie, stawiał je Irzykowski tym bardziej stanowczo w krytyce literackiej. Nie ulega jednak wątpliwości, że prawo stanowiło istotne zaplecze wyobrażeniowe i pojęciowe dla argumentacji Irzykowskiego.

Chciałbym więc pokusić się o próbę zrekonstruowania poglądów Irzykowskiego w taki sposób, jakby miały one posłużyć za wzór potencjalnego ustawodawstwa prawnoautorskiego. Sam krytyk przecież zabierał głos w tej sprawie, nie ograniczając się do kwestii szczegółowych, lecz kwestionując nawet najbardziej fundamentalne założenia prawa autorskiego. Nie będzie mi przy tym chodziło o detaliczne przepisywanie poglądów Irzykowskiego na język prawa, zwrócę jednak uwagę na kilka zasadniczych przesłanek, które mogłyby stanowić podstawę dla ukształtowania odmiennego od obowiązującego porządku prawnoautorskiego.

Po pierwsze, należy zwrócić uwagę na konsekwentnie podtrzymywaną przez Irzykowskiego zasadę „źródłowości”, która nakazywałaby identyfikować każdy element zarówno języka, jak myśli — z ich właściwym autorem. W uniwersum kultury, takim jak je rozumiał Irzykowski, żadne słowo i żaden pomysł nie powstawały anonimowo, za każdym z nich stała konkretna osoba, która wypowiedziała lub pomyślała je po raz pierwszy. Z tego powodu gorączkowo sprzeciwiał się przywoływanemu przez Sterna argumentowi o wpływie „ducha czasu” na kulturę:


A więc pan Stern nie wyobraża sobie, żeby ktokolwiek mógł wymyślić coś oryginalnego, dać początek epoce, jest tylko jakiś bezimienny „prąd czasu”, który pewne przedmioty stempluje jako będące en vogue: wczoraj elfy, dziś Murzynów. A przecież elfy, ondyny, Goplany (Titania) musiały niegdyś zostać wymyślonymi; korsarza i Murzyna musiał ktoś po raz pierwszy ujrzeć jako „wartość poetycką”, bo przedtem on taką wartością nie był, tak samo jak życie codzienne, „prozaiczne”, nie było „wartością poetycką” przed realizmem.

Efekt anonimowości powstaje, zdaniem Irzykowskiego, dopiero wskutek upływu czasu, który sprawia, że świadomość istnienia oryginalnego autora, a tym samym relacja własności, zaciera się. „Wynalazki”, które w ten sposób stają się własnością wspólną, nie są nią jednak w istocie. Działanie czasu jest bowiem rodzajem błędu, zafałszowaniem, które powinno zostać sprostowane; innymi słowy, jest tylko sprawą techniki. Techniki archiwizacji — należałoby dodać. Za tym założeniem Irzykowskiego stoi bowiem, jak sądzę, gorączka — albo choroba — archiwum, przypisywana przez Derridę nowoczesności i polegająca na dążeniu do zgromadzenia wszelkich wytworów myśli i języka w obrębie systematycznego zbioru, pozwalającego m.in. na każdorazową identyfikację autora, a tym samym — przezwyciężającego niedoskonałości pamięci.

Skądinąd, sam Irzykowski wielokrotnie zastrzegał swoje autorstwo — czy też patent — na myślowo-językowe wynalazki. W artykule Na Giewoncie formizmu, drwiąc z praktyk typograficznych Tytusa Czyżewskiego, proponuje stosowanie „wyrazów i zdań przekreślonych albo wpuszczonych, po prostu tak, jak człowiek pisze, gdy się namyśla” — i dodaje: „Zastrzegam patent na ten wynalazek dla siebie” (inkryminowany na okoliczność plagiatu powinien być wspomniany tu dopiero co Derrida). Owo, według sformułowania Nycza, „idiosynkratyczne poczucie własności”, było związane nie tylko — jak sugeruje badacz — z przekonaniem krytyka o istotnej wartości powstających pod jego piórem wynalazków, ale także z założeniem, że za każdą myślą, każdym słowem i każdym pojęciem stoi konkretna osoba. Jak komentuje Jakóbczyk: „Dla autora Pałuby silne poczucie własności, przekonanie, że na każdym utworze artystycznym odciśnięta jest niezbywalna sygnatura autora, jest powodem niezgody na wywłaszczenie”.

Wiąże się z tym również swoista koncepcja antropologiczna, zakładająca możliwość istnienia podmiotu mającego każdorazowo pełny dostęp do archiwum totalnego. Kiedy Irzykowski przyznaje, że brak mu odpowiedniego oczytania w literaturze zagranicznej, by móc ocenić oryginalną wartość powstających w Polsce utworów, pojawia się pytanie, jak duże powinno być takie oczytanie. W świetle powyższych ustaleń należałoby stwierdzić, że powinno być ono równie jak archiwum — totalne. Irzykowski zakłada więc, że poeta, „prawdziwy pionier”, zawsze powinien mieć w pamięci (pamięci absolutnej) całość piśmiennictwa i być w stanie zidentyfikować każde odesłanie, jakie pojawia się w jego pisarstwie. Na to, że tego rodzaju koncepcja jest niemożliwa do realizacji, wskazuje Stern, pisząc: „żadna z indywidualności wrażliwych i szlachetnie nie liczących się z płytkim głosem opinji nie może ująć swej ekspresji w karby tej «kontroli», której brak zarzuca p. Irzykowski wszystkim”. Taka niemożliwość ma jednak dla Irzykowskiego charakter jedynie akcydentalny, a nie istotowy.

W świetle tego założenia należałoby uznać, że dla Irzykowskiego domena publiczna stanowi tylko zbiór utworów, o których autorstwie, niestety, zapomniano. Nie istnieje bowiem nic takiego, jak własność wspólna, a każdy prawowity twórca dysponuje nieskończonym w czasie prawem do atrybucji autorstwa. Nieskończonym — ponieważ, jak pamiętamy, Irzykowski sprzeciwiał się zasadzie wygasania praw autorskich, uznając ją za zwykłe wywłaszczenie. W konsekwencji każdy nowo powstający tekst powinien zawierać gęsty — nawet bardziej niż to jest w publikacjach Irzykowskiego, niezwykle często wskazującego na autorów, na których się powołuje — aparat odsyłaczy, umożliwiających identyfikację oryginalnego autora.

Po drugie, rozróżnienie na formę i treść, podstawowe dla doktryny prawnoautorskiej, nie mogłoby zostać utrzymane w świetle krytyki Irzykowskiego. Autor Walki o treść kwestionuje ten dualizm, rozwijając przy tym koncepcję monizmu treściowego, w ramach którego forma jest tylko pewną lokalną odmianą treści — hipostazą „treści peryferyjnych”. Już zresztą w Rabunku prawa autorskiego krytyk dopomina się o ochronę pomysłów, a nie tylko wyrażeń. Wynika to jednak z przekonania Irzykowskiego o tym, że żaden pomysł nie może istnieć bez swojego wyrażenia — sam ten dualizm również jest wątpliwy. Konsekwencją przyjęcia takiego monizmu byłoby z pewnością powiększenie archiwum, w którym powinno znaleźć się miejsce nie tylko na artystycznie czy naukowo uporządkowane treści, ale również na każdego rodzaju myśl powstającą w codziennych sytuacjach komunikacyjnych.

Trzecią przesłanką, na której można by ufundować prawo autorskie Irzykowskiego, byłby postulat absolutnej oryginalności, pozwalający za prawdziwie twórczy i nowy uznać taki utwór, który różni się od wszystkich dzieł powstających w przeszłości całego globu. Różnica ta może być nawet minimalna. Może również zawierać elementy naśladownictwa istniejących już zjawisk, o tyle tylko, o ile wprowadza wobec nich pozwalającą na rozróżnienie innowację. Komentując pisarstwo Irzykowskiego, Głowala używa sformułowania „kultura nowości”, Nycz natomiast mówi o „permanentnej wynalazczości form”. Obaj badacze wskazują w ten sposób na nieustanny ruch progresywny rządzący kulturą projektowaną przez autora Pałuby. Aby jednak taki ruch mógł być rzeczywiście progresywny, a nie był tylko „włażeniem w swoje korzenie”, powinien wspierać się właśnie na absolutnej oryginalności, czyli absolutnej różnicy.

Irzykowski nie sprzeciwiałby się więc najpewniej zawartej w polskiej ustawie o prawie autorskim definicji mówiącej o utworze jako noszącym „cechę osobistej twórczości”, z tym jednak zastrzeżeniem, że poprzeczka dla uznania czegoś za rzeczywistą twórczość byłaby zawieszona niezwykle wysoko. Należałoby się jednak zastanowić, czy kultura o tak wysokich „wyżynach oryginalności” mogłaby wciąż pozostawać kulturą nowości bądź — by użyć współczesnego określenia — kulturą innowacyjności.


Sędzia

O tym, że zamysły Irzykowskiego nie ograniczały się wyłącznie do sfery refleksji estetycznej, świadczą powracające kilkakrotnie w jego tekstach postulaty sformalizowania głoszonych przez niego poglądów w konkretnych instytucjach życia kulturalnego. W 1922 roku pisze: „Jakaś akademia literacka mogłaby czuwać nad pewną przyzwoitą wyżyną oryginalności”, natomiast w notatkach dodanych w Słoniu wśród porcelany wskazuje na istniejącą już Polską Akademię Literatury, której był członkiem, jako instytucję właściwą do zajmowania się tymi zagadnieniami. Powiadał też: „W podejrzeniach o plagiat między autorami współczesnymi jestem zwolennikiem ścisłego śledztwa, z aparatem świadków, listów, pamiętników, z rachunkiem prawdopodobieństwa itd.”.

Właśnie jako członek Akademii Literatury miał okazję wziąć udział w takim śledztwie, będąc jednym z członków, obok Juliusza Kleinera, Bolesława Leśmiana i Jerzego Szaniawskiego, sądu koleżeńskiego powołanego do zbadania zarzutów o plagiat stawianych innemu członkowi Akademii, Wincentemu Rzymowskiemu, który w kilku swoich artykułach miał przepisać fragmenty prac Bertranda Russella i Jeana Prevosta. O tym, na ile poważna była to sprawa, świadczy fakt, że sąd akademicki dysponował wsparciem zawodowego prawnika, prezesa Sądu Apelacyjnego Kazimierza Rudnickiego. Wyrok sądu nie dorastał jednak do wysokich wymagań Irzykowskiego. Wskazywano m.in. na „pośpiech pracy dziennikarskiej” oraz na brak przesłanek „rozmyślnego plagiatu” jako okoliczności łagodzące, stwierdzając jednak skutki w postaci „obniżenia powagi pisanego słowa”. Najbardziej zawiedziony tym wyrokiem okazał się jednak nie Irzykowski, lecz Karol Hubert Rostworowski, który w proteście zrzekł się godności członka Akademii.



6. Wywrotowa legislacja

Podejmując płynące z modernistycznej refleksji estetycznej impulsy związane z depersonalizacją literatury, a zarazem w opozycji do pozytywistycznego psychologizmu uprzywilejowującego empirycznego twórcę, nowoczesne badania literackie — szczególnie w wydaniu strukturalistycznym — zmierzały do wyeliminowania autora z horyzontu swoich dociekań. Dzieło literackie miało stanowić zamkniętą, autonomiczną i samozwrotną całość, której analiza miała skupiać się na wewnętrznej strukturze. Jednocześnie, strukturalistyczna refleksja nad językiem — czy to na gruncie lingwistyki, czy psychoanalizy — prowadziła do uznania go za zjawisko rządzące się swoimi własnymi prawami i tylko w ograniczonym stopniu — o ile w ogóle — poddające się kontroli podmiotu, który w radykalnych ujęciach (np. pojęciu nieświadomości Jacques'a Lacana) sam był przez język stwarzany.

Konsekwentne rugowanie autora przez badania literackie nie znajdowało jednak odzwierciedlenia w instytucjonalnie zorganizowanych praktykach literackich. W tym czasie prawo autorskie funkcjonowało w zasadniczych zrębach wypracowanych do początku XX wieku, a jego najważniejszą kodyfikacją pozostawała konwencja berneńska z późniejszymi modyfikacjami, które zmierzały m.in. do objęcia swoimi regulacjami odmiennych od książek rodzajów twórczości, w tym fotografii, muzyki, kinematografii itd. W 1952 roku pod auspicjami Organizacji Narodów Zjednoczonych przyjęto Powszechną konwencję o prawie autorskim, a w 1964 roku — Międzynarodową konwencję o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych.

Na tym tle wspominany już przeze mnie parokrotnie esej Michela Foucaulta Kim jest autor? można uznać za symptomatyczne zwrócenie uwagi na uporczywą obecność autora, opierającą się teoretycznoliterackim egzorcyzmom. W podobnym duchu utrzymany jest manifest Rolanda Barthes'a Śmierć autora, w którym unicestwienie tytułowej figury ma się dokonać w trybie nie tyle nawet deklaratywnym, ile performatywnym.

Nieprzypadkowo Foucault zwraca uwagę na prawo autorskie jako najsilniejszą instytucjonalną gwarancję umocowania autora w dyskursie literackim. Podjęta przez niego krytyka zmierzająca do uhistorycznienia autora jako konstruktu kulturowego jest wymierzona właśnie w prawo jako przeszkodę stojącą na drodze do ukonstytuowania się literatury rozumianej na nowy, postępowy sposób. A choć Barthes nie wymienia wprost prawa jako czynnika decydującego o trwałości autora, to wskazuje zarówno na historyczne, jak instytucjonalne uwarunkowania, które można wprost powiązać z prawem autorskim:


Autor to postać nowoczesna, wytworzona bez wątpienia przez nasze społeczeństwo, które opuszczając średniowiecze ze zdobyczami angielskiego empiryzmu, francuskiego racjonalizmu i prywatną wiarą reformacji, odkryło wartość jednostki lub, jak się to podniośle mówi, „osoby ludzkiej”. Nic więc dziwnego, że jeśli chodzi o literaturę, największe znaczenie „osobie” autora przypisał pozytywizm, wcielenie i zwieńczenie ideologii kapitalistycznej.

W tym świetle nie dziwi diagnoza Marka Rose'a z 1993 roku, że „dzisiaj przepaść między prawem autorskim a myśleniem literackim jest uderzająca”. Podobnie (w tekście o rok późniejszym) Lionel Bently diagnozuje, że „[p]oststrukturalistyczna krytyka autorstwa wydaje się na razie nie mieć żadnego znaczącego wpływu na prawo autorskie, które nie przestaje stosować romantycznych obrazów autorstwa, przynajmniej w pewnych kontekstach”.

Problem prawa autorskiego pojawia się również, dość nieoczekiwanie, w refleksji Jacques'a Derridy. Daje się w niej zaobserwować symptomatyczne przesunięcie: od krytycznego odrzucenia prawa do inkorporowania go w obręb samej literatury i uruchomienia dekonstrukcyjnej maszynerii zmierzającej do wypracowania bardziej krytycznego stanowiska. Właśnie temu przesunięciu chciałbym teraz poświęcić uwagę.


© Jacques Derrida

Z problemem prawa autorskiego Derrida konfrontuje się przy okazji polemiki, jaką podjął z nim w 1977 roku amerykański filozof John R. Searle. W tekście Reiterating the Difference: A Reply to Derrida odniósł się on krytycznie do interpretacji teorii aktów mowy J. L. Austina, jaką Derrida przedstawił w tekście Sygnatura, zdarzenie, kontekst. Odpowiedź Derridy, zatytułowana Limited Inc a b c…, dotyczy przede wszystkim zagadnień związanych z teorią aktów mowy. Filozof wskazuje przy tym na warunki możliwości i niemożliwości komunikacji, które sprawiają, że odpowiedź Searle a nie jest po prostu przykładem niezrozumienia pisarstwa Derridy, ale egzemplifikacją dokładnie tych mechanizmów, które były analizowane w Sygnaturze, zdarzeniu, kontekście. Zwracając jednak uwagę na znajdującą się na górze tekstu informację o zastrzeżeniu praw autorskich („Copyright © 1977 by John R. Searle”), Derrida podejmuje kwestię konsekwencji tego zapisu dla możliwości zrozumienia odpowiedzi amerykańskiego badacza i traktuje go jako „okazję do zastanowienia się nad prawdą prawa autorskiego i prawa autorskiego prawdy”.

Derrida zwraca uwagę na tę notę dlatego, że stanowi ona — uprzywilejowany w myśleniu dekonstrukcyjnym — przypadek zjawiska marginalnego, pozornie zewnętrznego, a jednak dogłębnie ingerującego w porządek immanentny. Pisze:


kwestia „prawa autorskiego”, pomimo albo z powodu jego marginalnego lub poza-tekstowego usytuowania (ale takiego, które nie jest po prostu gdziekolwiek, gdyż jeśli © byłoby absolutnie odłączone, straciłoby całą swoją wartość), nie powinno być dłużej unikane, w żadnym ze swoich aspektów, czy to prawnych, ekonomicznych, politycznych, ekonomicznych, fantazmatycznych czy libidalnych.

Analizując konsekwencje tego pogranicznego usytuowania, filozof zauważa w pierwszej kolejności, że zastrzeżenie praw jest w tym wypadku — debaty akademickiej — o tyle problematyczne, o ile przedmiotem zastrzeżenia staje się „prawda”: „jeśli Searle mówi prawdę, kiedy twierdzi, że mówi prawdę, oczywistą prawdę, to prawo autorskie jest nieistotne i bezprzedmiotowe: każdy będzie w stanie, będzie z wyprzedzeniem mógł, powtórzyć to, co on mówi”. Derrida — podobnie jak czynił to Hegel — zwraca uwagę na sprzeczność, jaka zachodzi między pojęciami własności i prawdy. Aby ta druga mogła zostać rozpoznana jako taka, musi podlegać możliwości powszechnej weryfikacji, nie może więc stanowić przedmiotu indywidualnej własności, gdyż ta wiąże go nierozerwalnie z autorem i wyklucza reprodukowalność, a tym samym powszechną obowiązywalność.

Jednak krytyka prawa autorskiego, jaką przeprowadza Derrida, odnosi się przede wszystkim do dwóch pojęć, które stanowią podstawę ochrony własności intelektualnej: podmiotu i tekstu. Francuski filozof problematyzuje je, przeprowadzając analizę zarówno na poziomie deklaracji, jak wykonania — sam tekst Limited Inc abc… podaje w wątpliwość możliwość wyraźnego oddzielenia obu pojęć, a zarazem prawnej ochrony, jaką są objęte.


Spółka z o. o. 

W odniesieniu do kwestii podmiotu i autorstwa Derrida wskazuje na problematyczny charakter pozornie konwencjonalnego podziękowania, jakie Searle składa osobom, z którymi współpracował przy pisaniu swojego tekstu: H. Dreyfusowi i D. Searle'owi. Pisze Derrida:


Jeśli John R. Searle jest zadłużony u D. Searle'a w odniesieniu do tej dyskusji, to „prawdziwe” prawa autorskie powinny przysługiwać (jak w istocie się sugeruje w ramach tego żywego obrazu) Searlowi, który jest podzielony [divided], zwielokrotniony, sprzężony, udzielony [shared].

Derrida przechwytuje tutaj słowo „zadłużony” indebted) zastosowane przez Searle'a i sygnalizujące relację o charakterze własnościowym i ekonomicznym, jaka zachodzi między tym, kto podaje się za autora, a innymi. Przechwycenie polega na wzięciu tego konwencjonalnego sformułowania zupełnie na poważnie („aż do, i włączając ją w to, możliwości strojenia sobie żartów”). Potraktowane w ten sposób sformułowanie to oznacza, że deklaracja rezerwująca prawa autorskie wyłącznie dla Johna R. Searle'a okazuje się problematyczna. Kwestia ta komplikuje się nawet bardziej, kiedy Derrida zwraca uwagę, że drugim ze wspomnianych współpracowników jest H. Dreyfus, „z którym — przyznaje autor — sam pracowałem, dyskutowałem i wymieniałem pomysły”. To prowadzi Derridę do wniosku, że on sam, obok Johna R. Searle'a, D. Searle'a i H. Dreyfusa, ma prawo „zgłosić udział w «działaniu» lub «zobowiązaniu» [«action» or «obligation»], akcjach lub obligacjach [the stocks and bonds] tego holdingu, tej Spółki Prawnoautorskiej”.

Wreszcie, wskazując na zobowiązania, do których autor tekstu przyznaje się w przypisach („komentując, cytując, kwestionując, tłumacząc, interpretując”), Derrida uznaje, że właściwym autorem tekstu Reiterating the Difference: A Reply to Derrida jest „mniej lub bardziej anonimowa spółka lub korporacja (trzech + n autorów)”, którą dla ułatwienia, ale i grając z zapisem nazwiska Searle, nazywa „Societe a responsabilite limitee” — w skrócie *Sarl* (co angielski tłumacz, Samuel Weber, oddaje jako „Limited Incorporated”, a co w języku polskim znaczyłoby „Spółka z ograniczoną odpowiedzialnością”).

To zwielokrotnienie znajduje również ogólniejsze uzasadnienie w koncepcji zadłużenia w „całej, mniej lub bardziej anonimowej tradycji kodu, dziedzictwa, rezerwuaru argumentów”. To zadłużenie Derrida wiąże z kwestiami niedecydowalności i nieświadomego, które podważają samą możliwość myślenia o „oryginalności” (w znaczeniu źródłowości) oraz jednorodności podmiotu. Dlatego — pisze filozof — „u «źródeł» każdego aktu mowy mogą być tylko Spółki, które są (mniej lub bardziej) anonimowe, z ograniczoną odpowiedzialnością”. W pismach Derridy ten efekt zyskuje określenie differance — różnicowania i odwlekania, które uniemożliwia samą zasadę źródłowości i obecności. Pomyślenie o podmiocie w kontekście differance sprawia, że nie tylko staje się on wielością (jak w spółce z ograniczoną odpowiedzialnością), ale wielością podzieloną w sobie, anonimową, pozbawioną imienia własnego.

Co istotne, Derrida konsekwentnie stosuje tę nazwę, *Sarl*, aby tym samym podkreślić konsekwencje, jakie przyjęcie koncepcji zwielokrotnionego i wewnętrznie podzielonego podmiotu przynosi dla rozumienia autorstwa w ogóle. Filozof kwestionuje tym samym opozycje, na których opiera się argumentacja jego polemisty: na serio/nie na serio, intencjonalnie/nieświadomie, obecność/nieobecność itd.

Podobnemu zwielokrotnieniu jak autor ulega pojęcie tekstu rozumianego wyjściowo jako integralny i zamknięty w sobie utwór, odróżniający się od innych, równie zamkniętych utworów. O ile Derrida zgłaszał akces do spółki autorskiej *Sarl*, bazując na zapośredniczeniu w osobie H. Dreyfusa, o tyle wzajemne zależności tekstu Sygnatury, zdarzenia, kontekstu i polemiki Searle'a okazują się bardziej bezpośrednie.

Odpowiadając na zarzuty amerykańskiego filozofa, Derrida w wielu miejscach Limited Inc… wskazuje, że to, co stanowi zarzut Searle'a, w istocie jest tezą stawianą w krytykowanym tekście. Dotyczy to na przykład kwestii rozróżnienia między pismem a mową. Searle, jak relacjonuje Derrida, twierdzi, że błędem Sygnatury… jest niewłaściwe zrozumienie tego przeciwstawienia, tymczasem — podkreśla francuski filozof — to właśnie kwestia problematyczności tej opozycji jest tam podejmowana wprost. Prowadzi to Derridę do uznania, że relacjami między tekstem Reiterating the Difference: A Reply to Derrida a Sygnatura, zdarzenie, kontekst rządzi mechanizm, który nazywa „from/to Sec” — „od/do Szk” („Sec” to Signature Event Context, i tak „Szk” — Sygnatura, zdarzenie, kontekst) — tekst Searle a przywłaszcza tekst Derridy, by w ten sposób skrytykować tekst Derridy. Jednak podobnie jak w całym swoim wywodzie, Derrida nie traktuje tej kwestii po prostu jako przykładu nierzetelności, ale przenosi ją na ogólniejszy plan, by sproblematyzować samą możliwość fortunnej komunikacji. Zarazem, odnosząc ten problem do praw autorskich, pyta: „Czy ten błąd lub to nieszczęście byłoby mi oszczędzone, gdybym wcześniej oznaczył każdy argument przy użyciu ©?”.

Pojęcie integralnego i zamkniętego w sobie tekstu komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy Derrida — problematyzując złożoną na początku obietnicę niewychodzenia w rekonstruowaniu swoich poglądów poza tekst Sygnatury… — cytuje zawarty tam fragment, który stanowi cytat z O gramatologii, który z kolei zawiera cytat z tekstu Fonologia a fonetyka Romana Jakobsona i Morrisa Hallego. Tym samym Derrida sugeruje, że pojęcie zamkniętego tekstu jest wyłącznie fikcją mającą zasłaniać strukturę cytowań, nawiązań i powtórzeń, która ostatecznie sprawia, że każdy tekst jest nieustannie zapośredniczony w innych tekstach. Takie naruszenie integralności tekstu dotyczy również polemiki Searle'a. Przytaczając któryś z kolei rozległy cytat z niej, Derrida stwierdza:


Sumując wszystkie przytoczenia, sądzę, że zacytowałem Reply od początku do końca, albo prawie. Czy miałem prawo(a)? By tak rzec, inkorporowałem (w cudzysłowie albo bez niego) je do Limited Inc, nie będąc nawet pewnym w chwili pisania — podczas gdy Sam Weber tłumaczy, a Johns Hopkins Press nęka nas obu — kto właściwie będzie uprawniony do praw autorskich © do niego albo kto z kim będzie się nim dzielił, „oryginałem” i/lub tak zwanym tłumaczeniem. (…) Nie mogę nawet stwierdzić, czy prawnik reprezentujący Spółkę mającą prawa do Reply złoży pozew przeciwko Spółce „Limited Inc” za zreprodukowanie i inkorporowanie (nie powiedziałem zniszczenie) całości lub niemal całości Reply. Wtedy przynajmniej miałbym okazję wyjaśnić sądowi wszystkie implikacje (psychoanalityczne, polityczne, jurydyczne, cenzuralne, ekonomiczne itd.) tej debaty, coś, czego nie zdołałem zrobić tutaj, skoro inkorporowanie Reply zajęło tyle czasu i miejsca.

Naruszenie integralności tekstu, do którego przyznaje się tu Derrida, nie ma już zapośredniczonego charakteru (jak było w przypadku przejmowania przez Searle'a argumentacji Derridy), lecz stanowi dosłowne przejęcie tekstu, włączenie go w inny tekst, podpisany inną sygnaturą. Francuski filozof potwierdza, że takie naruszenie, podobnie zresztą jak zwielokrotnienie podmiotu autorskiego czy zaburzenie tożsamości oryginału i tłumaczenia, ma swoje konsekwencje prawne. Ale jednocześnie zdaje się sugerować, że samo myślenie o tym, co się zdarza w Limited Inc., w kategoriach naruszenia czy przekroczenia jest efektem prawa, które zjawia się na progu tekstu, nie całkiem wewnątrz, ale i niezupełnie na zewnątrz.

Prawo autorskie, przywoływane przez Searle'a i poddawane krytycznej refleksji Derridy, okazuje się instytucją o podwójnym działaniu. Linda Roland Danil, komentując Limited Inc, twierdzi, że stanowi ono „sposób, w jaki autor zyskuje stabilne poczucie własnego ja oraz tożsamość, którą może potwierdzić, identyfikując i roszcząc sobie prawo własności do autorskiego tekstu”. Nota prawnoautorska okazywałaby się więc specyficznym performatywem, za pomocą którego nie tylko deklaruje się własność tekstu, ale także potwierdza się własną tożsamość. Derrida wskazuje, że fortunność tego performatywu uwarunkowana jest niczym „prawo autorskie gwarantowane przez międzynarodowe konwencje (tzn. do pewnego stopnia i od stosunkowo niedawna)”.

Zaznaczona w nawiasie historyczność tych konwencji (a więc ich podatność na zmianę) — szczególnie w świetle całej krytyki teorii aktów mowy, którą przeprowadza Derrida — sugeruje, że gwarancje fortunności prawnoautorskiego performatywu nie są zupełnie stabilne. Więcej nawet: sama konieczność wykonywania tego rodzaju performatywu sprawia już, że jego fortunność staje pod znakiem zapytania. Niemal na początku tekstu Derrida stawia szereg pytań o konsekwencje obecności noty prawnoautorskiej w tekście Searle'a:


Czy John R. Searle „podpisuje” swoją odpowiedź? Czy robi użytek ze swoich praw, by odpowiedzieć? Swoich praw jako autora? Ale co skłania go do myślenia, że te prawa mogłyby zostać zakwestionowane, że ktoś mógłby spróbować mu je ukraść lub że mogłoby powstać jakieś nieporozumienie dotyczące atrybucji jego oryginalnego wytworu? Jak miałoby to być możliwe? Czy ta rzecz może być wywłaszczona, wyalienowana?

To właśnie pojęcia możliwości dotyczy większość argumentacji Derridy. Odnosząc się, zresztą po raz kolejny (bo też tego problemu dotyczyła Sygnatura), do kwestii marginalizowania w teorii aktów mowy zjawisk, które nie pasują do idealnego modelu (takich jak wypowiadanie performatywów na scenie czy w fikcji), wskazuje na kluczową dla myślenia dekonstrukcyjnego relację między możliwością a koniecznością. Jeśli — twierdzi filozof — jakieś zjawisko jest w ramach pewnego systemu możliwe, to warunkiem możliwości owego systemu jest uznanie takiej możliwości za konieczność. W tym sensie na przykład warunkiem możliwości pisma jest nieobecność odbiorcy, co nie oznacza, że pismo nie może funkcjonować w jego obecności, lecz że musi ono być w stanie funkcjonować również pod jego nieobecność.

Konieczność przywołania prawa autorskiego przez postawienie znaku „©”, mającego chronić przed naruszeniem własności tekstu, oznacza, że stanowi ono strukturalny element aktu wypowiedzi — nie wyjątek od niego, ale regułę wpisaną w warunki możliwości jego funkcjonowania. W ten sposób, odwołując się do konwencji prawnych, Searle zdradza, że tożsamość podmiotu już w momencie wyjścia — w normalnych warunkach — jest niestabilna i wystawiona na naruszenie, co podważa jego argumentację spychającą tę niestabilność na margines teorii aktów mowy.

Takiemu rozpoznaniu jest blisko do wniosków, jakie można wyciągnąć z tekstu Fichtego, w którym ta sama argumentacja, która miała służyć do udowodnienia nierozerwalności więzi między autorem a tekstem, stanowiła również podstawę postulatu prawnej ochrony tej więzi. Jak jednak pamiętamy, tekst Fichtego opierał się na teorii prawa naturalnego, które miałoby przysługiwać człowiekowi niezależnie od istniejących regulacji. W tym sensie prawo naturalne dałoby się wpisać w ten sam porządek, w którym funkcjonuje przyjmowana przez Searle'a koncepcja podmiotu — ufundowanego na metafizyce obecności i stanowiącego podstawę teorii aktów mowy. Natomiast podjęcie przez Derridę problemu prawa autorskiego stanowiłoby (Heglowskie z ducha) taktyczne obejście zmierzające do dekonstrukcji samych podstaw tej teorii, a pośrednio — samej metafizyki.

Przywołanie prawa autorskiego ma również konsekwencje kierujące się w przeciwną stronę. Niejednorodność podmiotu i tekstu, którym prawo miałoby dostarczać zabezpieczenia, same dekonstruują to prawo. Odsłaniając porowatą strukturę tekstów, zarówno Searle'a (opartego na mechanizmie „od/do”), jak swojego (za sprawą cytatów otwierającego się na nieograniczone konteksty), oraz problematyzując kwestię jedności podmiotu autorskiego (który namnaża się i przekształca w spółkę z o. o.) — Derrida wskazuje na zjawiska, które prawo autorskie spycha na margines. Nieświadomość i mnogość podmiotu oraz cytowalność tekstu stanowią możliwości, która nie są wpisane w prawo autorskie jako konieczność, lecz jako wyjątek, za sprawą czego uruchamiają one pracę dekonstrukcji całego systemu.

Ta natomiast rodzi konsekwencje prawne, które — jak prowokacyjnie podkreśla Derrida — domagają się przedyskutowania przed sądem z uwzględnieniem wszystkich możliwych kontekstów. Sam nie podejmuje jednak tej konfrontacji i pozostawia ją w zawieszeniu, zrzekając się praw do Sygnatury, zdarzenia, kontekstu, których integralność została naruszona przez tekst Searle'a: „Nie będę zgłaszał roszczeń do praw autorskich, ponieważ cała ta sprawa policji musi zostać przemyślana na nowo, i to nie tylko w teoretyczny sposób, jeśli nie chce się, aby policja była wszechwładna”.

Jak można interpretować gest Derridy, który zrzeka się praw autorskich do tekstu podpisanego swoim nazwiskiem? Czy jest tak, jak twierdzi Elton Fukumoto, że „poststrukturaliści, którzy wierzą, że prawo autorskie nie ma filozoficznego uzasadnienia, prawdopodobnie najchętniej obeszliby się bez niego”?. Czy raczej rację ma Hugh J. Silverman, który twierdzi, że cytując notę prawnoautorską Searle'a, Derrida


[n]ie przywłaszcza jej — bo to byłby plagiat; ani zwyczajnie jej nie zwielokrotnia, wyjmując ją z kontekstu i umieszczając w cudzysłowie. Raczej wywłaszcza ją jako ślad, który sam się dekonstruuje, tzn. pozostaje własnością Searle'a, ale staje się zarazem własnością Derridy, ale tylko w procesie stawiania się nią, nie w jego realizacji?

To pierwsze stanowisko sugeruje, że Derrida sytuuje się blisko jakiegoś rodzaju anarchizmu, który odrzucając prawo, oddaje się nieskrępowanej spontaniczności (języka, własności itd.). To drugie natomiast — że dekonstrukcja jest przebiegłą strategią, która pozwala na naruszenie chronionej prawem własności, ale w taki sposób, aby nie było to przestępstwem (czyli plagiatem). Wydaje się, że oba te wyjaśnienia mijają się z praktyką Derridy, który nie tylko przywłaszcza w całości tekst Searle'a, ale przyznaje się do tego i problematyzuje ten gest, zaznaczając jednocześnie, że kwestia wykonywania prawa (policji) domaga się nie tylko przemyślenia teoretycznego, ale i — jak można się domyślać — praktycznej realizacji. Nie chodzi więc o likwidację prawa, ale nie chodzi również o jego przechytrzenie. Jednak Limited Inc nie stanowi też próby skonfrontowania się z prawem, ta kwestia musi poczekać: „Nie będę zgłaszał roszczeń do praw autorskich”.


Literatura przed prawem

O ile w Limited Inc a b c… Derrida uchyla się od roszczeń prawno-autorskich, o tyle w eseju Przed Prawem, stanowiącym redakcję wykładu wygłoszonego w Londynie w 1982 roku, konfrontuje się z problemem prawa autorskiego (na tyle, na ile to możliwe w przypadku tego filozofa) wprost. Ponadto — co najważniejsze z perspektywy niniejszych rozważań — problematykę prawa filozof łączy z literaturą, kwestią jej granic i rozpoznawalności.

Podejmując analizę Kafkowskiej paraboli Przed Prawem, Derrida, przytoczywszy najpierw jej tekst w całości (co w świetle zastosowanej w Limited strategii inkorporacji nie jest bez znaczenia), wskazuje na dotyczące jej cztery, jak je nazywa, „oczywistości”, „aksjomatyczne założenia”, wynikające ze „wspólnoty wyrastającej z uczestnictwa w tej samej kulturze i wpisującej się, w danym kontekście, w ten sam system konwencji”. Po pierwsze, przytoczony „tekst ma własną tożsamość, wyjątkowość i spójność”. Cechuje się nienaruszalnością, posiada „początek i koniec, a jej granice czy krawędzi wydają się zagwarantowane pewną liczbą ustalonych wcześniej kryteriów — ustalonych na bazie pozytywnych norm i konwencji”. Słowem: „prawną osobowość”, zagwarantowaną „prawem, zbiorem aktów prawnych”. Po drugie, „tekst ma autora. Istnienie sygnatariusza tekstu to nie fikcja, w przeciwieństwie do postaci występujących w powieści”. I dalej: „różnica pomiędzy zakładaną rzeczywistością autora, noszącego imię i nazwisko Franz Kafka i posiadającego status obywatelski określony przez władze państwowe, to jedna rzecz, a fikcyjne postaci w opowieści to rzecz inna”. Po trzecie, „w interesującym nas tekście, zatytułowanym Przed Prawem, istnieje pewna opowieść, należąca do czegoś, co nazywamy literaturą”. Po czwarte, przytoczony tekst ma swój tytuł, który brzmi „Przed Prawem” Tytuł, który „nazywa i gwarantuje tożsamość, spójność i granice oryginalnego dzieła, którego jest tytułem”.

Te cztery założenia dotyczące: tożsamości tekstu, tożsamości jego autora, przynależności tego tekstu do literatury oraz funkcji tytułu — wyznaczają ogólną ramę, w której — w obrębie założonej wspólnoty konwencji — zjawia się każdy tekst literacki. Ale w takim ujęciu, jak przedstawione powyżej, rama ta zachowuje charakter transcendentny względem tekstu — stwarza dla niego warunki czytelności, ale nie decyduje o jego immanentnych cechach. Kwestia ta komplikuje się wtedy, gdy Derrida podejmuje problem różnicy między tekstem paraboli Przed Prawem, opublikowanym jako osobna, integralna całość, a tekstem paraboli stanowiącym część powieści Proces. Derrida pisze:


Odnajdziemy w nim [Procesie — przyp. MJ] tę samą zawartość, ale inaczej skadrowaną, z innym systemem granic, a przede wszystkim bez własnego tytułu, nie licząc tytułu jakiejś kilkusetstronicowej książki. Z punktu widzenia literatury ta sama zawartość daje początek zupełnie odmiennemu dziełu. Różnica zachodząca między jednym dziełem a drugim to ani zawartość, ani forma (…). To ruchy obramowania i referencjalności.

Tym, co decyduje o odrębności i odmienności obu tekstów, nie jest ich treść ani forma (obie przecież identyczne), lecz wcześniej podkreślone przez Derridę granice: integralności tekstu, tożsamości jego autora, literackości i tytułu. Zawarta w Procesie wersja paraboli różni się od tej drugiej, odrębnej, pod każdym z tych czterech aspektów. W powieści integralność tekstu zostaje naruszona, przesunięta, przez umieszczenie go w obrębie innego tekstu. Tym, kto go wygłasza, w ramach powieściowej fikcji, jest kapelan więzienny, więc stosunek instancji autorskich zostaje tutaj zmieniony. W ustach księdza przybiera ona także charakter tekstu pseudoreligijnego (należy do „pism wprowadzających do Prawa”), a nie literackiego. Wreszcie, to jest różnica najważniejsza, parabola w powieści pozbawiona jest własnego tytułu.

Wyprowadzając z tego rozróżnienia wnioski, Derrida stwierdza, że „istota” literatury — to, co decyduje, że dany tekst funkcjonuje jako tekst literacki — zawarta jest nie w niej samej, nie w literaturze-samej-w-sobie, nie w jakiejś esencjalnej literackości, ale i nie w pragmatycznie rozumianych przekonaniach pewnej wspólnoty o tym, co jest literackie. Literatura wyznaczana jest przez to, co do literatury nie należy. To natomiast oznacza, że literatura jest tym, czym nie jest: „Ale czyż cała literatura nie wykracza siłą rzeczy poza literaturę? (…) Czym byłaby literatura będąca tylko sobą, literaturą? Gdyby była sobą, nie byłaby już sobą”. A tym, czym literatura nie jest, ale co stwarza jej warunki możliwości — jest prawo:


Jedynie na warunkach prawnych dzieło posiada istnienie i istotę, a „literaturą” staje się tylko w pewnym okresie prawa regulującego takie kwestie jak prawa własności do dzieła, tożsamość tekstów literackich, wartość podpisów, różnica między twórczością, wytwarzaniem, odtwarzaniem *etc*.

Derrida powtarza za Foucaultem dobrze znaną nam już tezę, że to prawo, które odpowiada za wyznaczanie granic dzieła, ale i granic samej literatury, wyłoniło się w Europie na przełomie XVIII i XIX wieku. W tym przypomnieniu historyczności prawa Derridzie nie chodzi jednak wyłącznie o stwierdzenie pewnej koincydencji. Ważniejsze okazuje się przemyślenie stosunku literatury wobec prawa („Niewątpliwie trzeba myśleć razem historyczność prawa i historyczność literatury”) i postawienie pytań o to, czy literatura stanowi instytucję jedynie uwarunkowaną przez regulacje prawne, czy też sama bierze udział w kształtowaniu tych regulacji.

Podejmując kwestię legitymizacji prawa — a więc tego, jakie jest prawo prawa — Derrida wskazuje na ruch odwlekania, odraczania i różnicowania — differance. Filozof zwraca szczególną uwagę na wytłumaczenie, jakie przedstawia człowiekowi ze wsi strażnik stojący przed bramą. Przypomnę fragment tekstu Kafki:


Ponieważ brama do Prawa stoi niezmiennie otworem, a strażnik schodzi na bok, mężczyzna pochyla się, żeby przez bramę zajrzeć do wnętrza. Strażnik na widok tego wybucha śmiechem i mówi: „Skoro tak cię to korci, spróbuj dostać się do środka wbrew mojemu zakazowi. Ale pamiętaj: Ja jestem potężny. A jestem zaledwie najniższym ze strażników. I sala za salą stoją kolejno strażnicy, jeden potężniejszy niż drugi. Już widok trzeciego nawet dla mnie jest nie do zniesienia”.

Derrida dopatruje się w tym opisie właściwej definicji prawa, które może być prawem tylko dlatego, że nieustannie opóźnia i odsuwa dostęp do siebie. Francuski filozof pisze:


Za pierwszym strażnikiem stoi nieokreślona — być może nieprzeliczona — liczba innych, coraz to potężniejszych, znaczących coraz ściślejszy zakaz, posiadających coraz większą moc odraczania. Ich potencja to differance, bezterminowa differance, trwająca przez dni i „lata”, w gruncie rzeczy aż po kres (tego) człowieka. Differance do śmierci i dla śmierci, niemająca kresu właśnie dlatego, że osiągnęła kres. Dyskurs prawa, reprezentowany przez strażnika, nie mówi „nie”, lecz „jeszcze nie”, w niezbyt określony sposób.

To właśnie quasi-pojęcie differance — łączące w sobie znaczenia związane zarazem z różnicą i różnicowaniem, odwlekaniem, opóźnianiem, odsuwaniem w czasie — służy tu do opisu mechanizmu, który pozwala prawu być prawem. Derrida dodaje:


Wejście do prawa odraczane jest w nieskończoność, aż do momentu śmierci — a przecież to właśnie prawo dyktuje tę zwłokę. Prawo zakazuje w taki sposób, że podejmuje i odwleka grę differance, odniesienie, związek, relację. Nie wolno i nie da się dotrzeć do początku differance: nie wolno jej przedstawiać, odtwarzać, a przede wszystkim penetrować. Takie jest prawo prawa, proces jakiegoś prawa, o którego przedmiocie nigdy nie powiemy: „Oto on”, tutaj czy tam.

Prawo prawa, czyli zasada jego prawomocności, określa się przez to, że odmawia dostępu do siebie. Oznacza to jednak również, że prawo jako takie nie może stać się przedmiotem przedstawienia (zasada prawa „[j]est obsceniczna, a zarazem nieprzedstawialna”) ani nie może się uobecnić. Na tym polega dramatyczna sytuacja człowieka ze wsi, który chce stanąć przed prawem — w jego obecności — ale nie zdaje sobie sprawy, że gdyby mu się to udało, prawo nie byłoby już prawem.

Paradoksalnie — takie jest też prawo literatury. A przynajmniej tego jednego tekstu, Przed Prawem Franza Kafki, który (tekst) w swojej „nieczytelności” sam odracza dostęp do siebie:


Tekst sam siebie strzeże, sam się podtrzymuje — jak prawo mówiące tylko o sobie, to znaczy o braku tożsamości z samym sobą. Ani nie zachodzi, ani nie pozwala dojść innym. Jest prawem, tworzy prawo i pozostawia czytelnika przed prawem.

Przykład Kafkowskiej paraboli pozwala tu Derridzie na wykonanie — czy właściwie: zaobserwowanie — szczególnej podmiany. W jej ramach ustanawiana przez prawo autorskie jednostkowość tekstu przenosi się na sam tekst, który za sprawą granic, w jakich funkcjonuje, sam nabiera cech prawa. Jednak to prawo, już prawo literatury, a nie prawo autorskie, jest możliwe wyłącznie pod warunkiem, że jest gwarantowane przez „potężniejszy system praw (…), zwłaszcza zbiór praw i konwencji społecznych legitymujący wszystkie te rzeczy”. A to z kolei sprawia, że kiedy Derrida pisze: „Każdy, kto narusza oryginalną tożsamość tego tekstu, może być wezwany do stawienia się przed prawem” — to ma na myśli już nie tylko odpowiedzialność prawnoautorską (związaną z prawem do integralności tekstu), ale również odpowiedzialność wobec tekstu, który domaga się poszanowania swojej jednostkowości.

Jednak to przeniesienie prawomocności na samą literaturę sprawia, że tym samym zyskuje ona również możliwość emancypacji od swoich prawnych uwarunkowań. Pozwala jej „użyć mocy prawnej tkwiącej w językowej artykulacji, aby obejść istniejące prawa, którym jednakowoż zawdzięcza ochronę i od których czerpie warunki swego pojawienia się. Jest tak z powodu referencyjnej wieloznaczności pewnych struktur językowych”. Właśnie ze względu na język — właściwy tak literaturze, jak prawu — ta pierwsza okazuje się instytucją uprzywilejowaną do tego, aby przekraczać własne (a więc prawne) ograniczenia. Filozof pisze: „Być może literatura zajęła obecnie — w konkretnych historycznych uwarunkowaniach, nie tylko językowych — pozycję, która jest zawsze otwarta na jakąś wywrotową legislację”. I to właśnie w zdolności do przekraczania swoich prawnych uwarunkowań upatruje Derrida cechy, która odróżniałaby literaturę od innych tekstów, „którym raczej nie przypisalibyśmy wartości literackiej”.

Z tych powodów nie sposób mówić o prawie i literaturze jako dwóch odrębnych, oddzielnych instytucjach czy typach dyskursu. Celniejsze byłoby sformułowanie: prawo literatury — przy zachowaniu jego dwuznaczności. Z jednej strony chodziłoby o prawo literatury, czyli o zespół praw, przepisów i konwencji, które wyznaczają pole, które zajmuje literatura. Z drugiej strony — o prawo *literatury* — prawo ustanawiane przez literaturę, prawo transgresji, prawo do ucieczki od prawa. Z pewnością jest tak, że literatura nie może uciec od prawa. Ale zarazem, jednocześnie, w tym samym ruchu, literatura nie może nie uciekać od prawa. Na tym polegałoby prawo literatury.

W przekroczeniu dokonującym się dzięki „mocy prawnej tkwiącej w językowej artykulacji” nie chodzi o jawne, bezpośrednie podejmowanie tematu prawa, o wchodzenie w otwarty spór, ale o samo działanie języka, które Derrida nazywa grą:


W tej ulotnej chwili, kiedy bawi się (z) prawem, literatura przekracza literaturę. Jest po obu stronach linii oddzielającej prawo od bezprawia, dokonuje wyłomu w byciu-przed-prawem, jest (…) „w obliczu prawa”, a jednocześnie „uprzedza prawo”.

W ten sposób filozof rozwiązuje problem, który pozostawił na końcu Limited Inc a b c…. W literackiej dekonstrukcji prawa autorskiego nie chodziłoby zatem ani o anarchię, ani o wyminięcie, ale o podjęcie gry — za pomocą medium języka — z samym prawem; nie o podważanie pojęć fundujących system prawnoautorski z jakiejś transcendentnej perspektywy (na przykład takiej, która pozwala zrzec się roszczeń), ale o próbę wypracowania krytycznej strategii w ramach immanencji. Wypracowanie takiej koncepcji staje się jednak możliwe tylko o tyle, o ile w pierwszej kolejności zaakceptuje się zależność literatury od prawa.

Jednak o ile w Limited Inc a b c… Derrida podejmuje problem uwikłania własnego (choć to określenie powinno być już mocno problematyczne) tekstu w logikę prawa autorskiego, o tyle w Przed Prawem strategię immanentnej krytyki tych uwarunkowań wypracowuje na tekście należącym do Franza Kafki (chociaż inkorporowanym do własnego). Dla dopełnienia tych rozważań chciałbym więc tę dekonstrukcyjną strategię przetestować na tekście, który zdając sprawę ze swoich prawnych uwarunkowań, podejmuje z nimi grę własnymi — literackimi — środkami.


Odwlekanie prawa. Muza dalekich podróży Teodora Parnickiego

Muza dalekich podróży Teodora Parnickiego z roku 1970 jest bez wątpienia powieścią o prawie. Oczywiście, oprócz tego, że jest powieścią o historii, powieścią o historii alternatywnej, powieścią autobiograficzną, powieścią o pisaniu powieści, o ile w ogóle jest powieścią. Twierdzę jednak, że przede wszystkim jest powieścią o prawie — i to z kilku co najmniej powodów.

Po pierwsze, to właśnie od intrygi prawniczej rozpoczyna się powieść. Początkowy dialog Jego Ekscelencji z Mecenasem Oktiabrskim dotyczy skomplikowanego planu, w ramach którego ukrywający się pod pseudonimem Samon autor fragmentów powieści pod tytułem „Mogło było być tak właśnie”, opublikowanych w miesięczniku literackim „Latarnia” i zadedykowanych niejakiej zet ku, ma zostać posądzony o „szarganie świętości”. Choć Jego Ekscelencja chce doprowadzić do procesu, nie chce jednak, aby Samon został skazany — właśnie na tym ma polegać zadanie Mecenasa: na skutecznej obronie pisarza. Doświadczenie procesu ma jednak skłonić Samona do zaniechania dalszych prac nad powieścią — a najlepiej do zaniechania pracy pisarskiej w ogóle.

Ten wątek jest — choć nie nazbyt konsekwentnie — rozwijany w dalszych częściach powieści. Bohaterowie Muzy dalekich podróży przenoszą się nawet na pewien czas w świat powieści Samona. Okazuje się ona alternatywną historią Polski, zakładającą częściowe zwycięstwo powstania listopadowego i utworzenie niezależnego królestwa o ustroju liberalnym. W jego rządzie Adam Mickiewicz, zaniechawszy kontynuowania kariery pisarskiej, staje się ministrem do spraw oświaty i religii — ministrem, dodać należy, o dyktatorskich zapędach.

Po drugie, to właśnie bohaterowie parający się prawem stanowią znaczną część całego zespołu powieściowych postaci. Obok Mecenasa Oktiabrskiego — praktykującego adwokata o niemałej sławie, choć chwilowo znajdującego się w kłopotach finansowych — w Muzie dalekich podróży znajdziemy także: wspomnianego już Jego Ekscelencję — ekscelencję o nieustalonym statusie, być może namiestnika Galicji z epoki monarchii austro-węgierskiej, ale występującego także — w warunkach historycznych VII wieku — jako Papież Teodor — w obu przypadkach przedstawiciela władzy, strażnika prawa; Arbitra (bądź Naczelnika) Ro — tajemniczą postać, każdorazowo pełniącą funkcję strażnika procedur, przekazującego pozostałym postaciom treść prawa, któremu w danym momencie podlegają; czy wreszcie Samona — zamieszanego w intrygę pisarza, odgrywającego jednak w VII wieku historyczną postać króla Samona — kupca frankijskiego, który został władcą Wendów i poprowadził ich do zwycięstwa, by następnie podjąć próby zaprowadzenia w ich plemiennej organizacji rządów prawa.

Również pozostałe postaci w zmiennych warunkach obejmują — bądź chcą objąć — funkcje związane ze stanowieniem i egzekwowaniem prawa: adwokatów, prokuratorów, sędziów, lub z byciem poddanym prawu: oskarżonych, przesłuchiwanych, podejrzanych. W toku wielowątkowych dyskusji tworzą one doraźne komitety i ugrupowania o charakterze prawnym: komisje śledcze i arbitrażowe, składy sędziowskie, a nawet ciała ustawodawcze. Powiadają na przykład tak:


Tam bowiem [w przypadku, czyli podrozdziale poprzednim — przyp. MJ] mieliśmy sobie przyznane wcale szerokie uprawnienia (…) jako samorząd. więcej jeszcze nawet: w charakterze parlamentu omal że, a to z wcale pokaźną i ilościowo, i jakościowo swobodą kontrolowania czy to zamierzeń, czy i dokonań już nawet władzy wykonawczej.

Wreszcie — to po trzecie — jedna z postaci, przynajmniej początkowo, zjawia się jako personifikacja prawa samego. Tak zwana Nowa osoba, która dołącza w pewnym momencie do dyskusji powieściowych bohaterów, powiada: „Ależ to właśnie ja jestem klauzulą uzupełniającą”. Owa „klauzula uzupełniająca” — stanowiąca, wedle słów Mecenasa, „załącznik numer cztery do wysłanego w sobotę, a otrzymanego przeze mnie w poniedziałek listu waszej ekscelencji” — jest prawem, które podporządkowuje sobie wszystkie postaci powieści i którego przestrzeganie bądź przekraczanie stanowi istotny wątek ich dialogów na przestrzeni ponad sześciuset stron. Najkrócej mówiąc, „klauzula uzupełniająca” to zasada pseudonimowania, która zakazuje „nazywania nie tylko osób, lecz także i rzeczy wcale wielu rodzajów czy typów tak, jak naprawdę nazywają się lub też są nazywane, a też naprawdę”. Sprawia ona na przykład, że o powieści Muza dalekich podróży postaci mogą dyskutować tylko jako o wazie bądź statku, a nie jako o powieści właśnie. W konsekwencji przyjętej metaforyki źródła historyczne nazywane są „ochrą”, autor — Ochrolubem, a treść powieści — rysunkami figuralnymi na powierzchni wazy. Można powiedzieć, że klauzula uzupełniająca to prawo metaforyzacji, które ma wiele wspólnego z językiem ezopowym znanym z literatury powstającej w warunkach funkcjonowania cenzury. Jak przyznaje Jego Ekscelencja, klauzula uzupełniająca ma zapobiegać, wedle intencji władzy zwierzchniej, dopuszczaniu niektórych osób czy postaci do „źródeł prawdy”. Nie tylko więc o metaforyzację tu chodzi, ale także o kamuflaż, mający zamaskować przed niepożądanymi odbiorcami właściwą treść powieści.

Jak się jednak szybko okazuje, owa „Nowa osoba”, przedstawiająca się jako „klauzula uzupełniająca”, to również „Czeladnik Ochrolub”, czyli funkcjonujący w obrębie świata powieści odpowiednik jej autora — samego Parnickiego. Prawo, któremu podlegają postaci i które wyznacza ramy dla ich możliwych wypowiedzi, zostaje tym samym utożsamione z podmiotem autorskim jako dysponentem wewnątrztekstowych reguł, ale jednocześnie zostaje inkorporowane, wraz z tym autorem, do samej akcji powieściowej, przez co zaczyna ono podlegać tym samym mechanizmom, które ma regulować.

Czwartym powodem, dla którego twierdzę, że Muza dalekich podróży jest powieścią o prawie, jest panujący w niej „instynkt proceduralny” Jak już wspominałem, postaci tworzą na przestrzeni powieści rozliczne komisje, komitety i urzędy, nieraz uporządkowane hierarchicznie (komisje powoływane do kontrolowania komisji), a służące rozstrzyganiu wszelkich kwestii spornych, wobec których zwykły konsensus jest nieosiągalny. Przy tej okazji każdorazowo dyskusji podlegają procedury, wedle których owe formalne ciała mają funkcjonować. Powiada na przykład Mecenas: „Może tylko śledztwo toczyć się, a najwyżej, jeżeli pozwolą mi panowie — a muszą pozwolić, chcą czy nie chcą — na przypomnienie przepisów proceduralnych”. W świecie powieści Parnickiego zaprowadzenie prawa okazuje się więc jedynym możliwym sposobem przezwyciężenia społecznej niezgody. Dyskusje o samym prawie — dotyczącym nawet najbardziej doraźnych sytuacji — są więc decydujące dla jakości komunikacji w ogóle.

Szczególną procedurą, która zdaje się nadrzędna wobec wszystkich pozostałych, jest procedura procesu sądowego. Wiąże się to oczywiście z wyjściową intrygą Jego Ekscelencji skierowaną przeciw Samonowi, ale ostatecznie osiąga znacznie szerszy zasięg. Jak powiada Arbiter Ro: „Musicie bowiem wszyscy w pełni być świadomi, iż sądem czy egzaminem — właśnie nad statku tego kapitanem — najniewątpliwiej jest treść dotychczasowa cała dzieła pod nazwą «Muza dalekich podróży»”. Proces sądowy jest więc właściwym — jeśli można tak powiedzieć — wzorcem gatunkowym powieści Parnickiego, w której postaci prowadzą wielowątkowe dyskusje i spierają się o procedury, aby w efekcie doprowadzić do wydania wiążącego — czyli prawomocnego — wyroku. Sytuacja jest jednak o tyle szczególna, że ów sąd nad autorem wydają same jego postaci.

Wreszcie po piąte, Muza dalekich podróży stanowi zapis swoistej proliferacji umów. By wymienić tylko kilka najważniejszych: opisywana już klauzula uzupełniająca, umowa Krzysztofa Kolumba z załogą jego wyprawy, umowa kondotiera z monarchą w czasie wojny trzydziestoletniej, układ dyneburski (ustanawiający niepodległe państwo polskie w historii alternatywnej), umowa cezarejska (nadająca Piotrowi i jego następcom prawo związywania i rozwiązywania — chciałoby się powiedzieć, związywania i rozwiązywania umów). Postaci tworzą też liczne doraźne umowy, będące efektem ich dyskusji o procedurach — umawiają się (na coś), traktując jednak wszystkie swoje porozumienia jako umowy w ścisłym sensie prawnym.

Wydaje się, jakby w świecie powieści Parnickiego nie istniały — bądź nie powinny istnieć — żadne kwestie, które pozostają nieuregulowane odpowiednią umową. Żywioł umowy, jako sformalizowanego porozumienia stron, strukturyzuje całą rzeczywistość powieściową, w której nie ma miejsca na milczącą, niewyartykułowaną zgodę. Muza dalekich podróży przedstawia wizję rzeczywistości do cna przenikniętej prawem.


Klauzula uzupełniająca

Jedna spośród tych wszystkich umów ma jednak charakter nadrzędny, nawet wobec „klauzuli uzupełniającej”, i stanowi zasadniczą stawkę w grze. Odnosi się ona bowiem nie do jakiegoś wybranego aspektu świata powieściowego, ale do samej powieści. Chodzi o umowę wydawniczą, jaką zawarł autor na napisanie powieści Muza dalekich podróży — właśnie na tej umowie i konsekwencjach jej zawarcia dla struktury powieści Parnickiego chciałbym się teraz skupić.

Nie chodzi tu o umowę, jaką faktycznie podpisał empiryczny autor ze swoim wydawcą, ale raczej o umowę, by tak rzec, wewnątrztekstową, czyli umowę taką, jaka funkcjonuje w ramach samego tekstu powieści. (Dodam jeszcze, że to nie jedyna umowa wydawnicza, jaka pojawia się w powieści: otóż w ramach powieści w powieści o alternatywnej historii Polski pojawia się wątek umowy, jaką Zygmunt Krasiński, ambasador w Petersburgu i poczytny powieściopisarz, ma zawrzeć na kolejną swoją książkę). Umowa wydawnicza została zawarta przez Czeladnika Ochroluba (zwanego także kapitanem statku pod banderą muzy dalekich podróży) z „Ireną, Ireneuszem czy nawet klubem względnie spółką akcyjną pod nazwą «Ireneum»” (w planie empirycznym owo „Ireneum” to, rzecz jasna, Instytut Wydawniczy PAX, wydawca Muzy dalekich podróży i większości pozostałych powieści Parnickiego), którego reprezentantem w powieści jest Rotmistrz Burgund.

Umowa zakładała, że Ochrolub stworzy powieść historyczną dotyczącą Samona, króla Wendów — postaci historycznej wywiedzionej z kroniki Fredegara. Jak przypomina Arbiter Ro: „W zespole wydawców jego nawet — tych, z którymi umową na tę właśnie książkę podpisał — mniej jest takich, którzy pamiętają tytuł książki, aniżeli to, że właśnie o Samonie ma to być książka”. W warunkach umowy zapisano także jej orientacyjną objętość: „cztery rozdziały, a każdy z podrozdziałów pięciu składających się”. Założeniem umowy — na które warto również zwrócić uwagę — było także to, że zamówiona książka miała być powieścią, a więc spełniać założenia gatunkowe powieści.

Dodatkowym warunkiem, stanowiącym element porozumienia między pisarzem a wydawcą, było dostarczenie przez tego drugiego „specjalnej ochry rzymskiej”, czyli tekstów źródłowych — konkretnie Liber pontificalis i Regesta pontificorum romanorum — zawierających informacje o kontekście historycznym panowania Samona, niezbędne do wypełnienia warunków umowy przez autora.

Ów dodatkowy warunek nie zostaje jednak przez wydawcę dotrzymany: Ochrolub nie otrzymuje „ochry rzymskiej”. W konsekwencji wątek panowania króla Samona, który jest przedmiotem drugiego rozdziału powieści, dociera szybko do miejsca, od którego nie sposób go kontynuować. Oznacza to, że wywiązanie się przez autora z warunków umowy staje się niemożliwe: powieść historyczna z VII wieku dotycząca króla Samona nie może powstać. Dla wydawcy nie jest to jednak żadne wytłumaczenie. Jego zdaniem, Ochrolub, stawiając dodatkowe warunki, próbował zwieść i swojego wydawcę, i siebie samego. „Ochra rzymska” wcale nie była niezbędna do powstania określonej umową powieści, stanowiła jedynie wymówkę, aby z owej umowy się nie wywiązać. Tego właśnie, ostatecznie, dotyczy proces toczony na kartach powieści, w którym oskarżonym jest autor. Stawką jest uznanie go za winnego bądź niewinnego naruszenia warunków umowy wydawniczej. W gruncie rzeczy to właśnie cała Muza dalekich podróży jest procesem, którego przedmiotem jest Muza dalekich podróży.

Spróbuję teraz pokazać, jak funkcjonuje autorska strategia obronna, zmierzająca nie tyle do zerwania umowy (co uniemożliwiłoby powstanie, a przynajmniej wydanie powieści), ile do odwlekania zakończenia procesu, w którym wyrok mógłby być tylko jeden. Jednocześnie zwrócę uwagę na to, w jaki sposób powieść mierzy się z prawem, które wyznacza jej ramy i umożliwia jej funkcjonowanie, zarazem grożąc jej całkowitym podporządkowaniem, a więc unicestwieniem literackiego idiomu w sieci kategorycznych regulacji.


Preliminaria

Opisywana przez Derridę praca differance jest wpisana w strategię Muzy dalekich podróży, choć zostaje specyficznie przeformułowana. Powieść wykorzystuje owo prawo prawa — nieustanne odraczanie, wobec którego człowiek ze wsi z Kafkowskiej paraboli stoi bezradny aż do śmierci — jako paradoksalną szansę na wymknięcie się prawu, bez jego całkowitego unieważniania, bez popadania w anomię, bezprawie. Muza dalekich podróży jest afirmacją differance, która zostaje przekształcona w narzędzie emancypacji. Warto w tym świetle przyjrzeć się rozmaitym figurom i strategiom odraczania, obecnym w powieści. Jak mówi w pewnym momencie Pan naczelnik:


Nie jest to jeszcze sąd, proszę państwa, ani nawet śledztwo w pospolitym tego słowa znaczeniu, czyli i formalne, i jawne, a w tym głównie sensie jawne, że brałby w nim udział także i śledztwa obiekt, co najmniej już zaś powiadomiony by został, że oto śledztwo przeciw niemu wszczęto. Bo też właściwie, proszę państwa, są to w chwili obecnej jeszcze preliminaria tylko.

Wszystkie dyskursywne działania postaci stanowią jedynie preliminaria — przygotowania do właściwego działania, jakim miałby być proces sądowy i wyrok. Postaci na różne sposoby odwlekają wypowiedzenie konkluzji, piętrzą poziomy dyskusji i grają na czas. Już w pierwszym dialogu Mecenas przyznaje: „Nie, ja się już nie namyślam, tylko opóźniam… ”. Postaci spierają się o to nieustannie, zarzucając sobie wzajemnie właśnie opóźnianie, grę na zwłokę. Na przykład Jego ekscelencja mówi do Naczelnika Ro: „Najbezsporniej już była to, panie naczelniku, insynuacja niedopuszczalna. A przy tym szkodliwa i w tym też sensie, że opóźnia wypowiedź pana mecenasa Okt w sprawie niezmiernie doniosłej”.

W obrębie metaforyki świątynnej — jednej z funkcjonujących w powieści w efekcie obowiązywania „klauzuli uzupełniającej” — mowa jest też o tym, że przejścia między kolejnymi rozdziałami i podrozdziałami są tylko przenoszeniem się do kolejnych przedsionków. Sama świątynia — zwieńczenie i cel tej wędrówki — pozostaje, wciąż i wciąż, nieosiągalna. Zresztą i sama teleologia, jako dziedzina celowości, zostaje podana w wątpliwość lub co najmniej sproblematyzowana do granic operacyjności:


Zwolennikami szkoły teleologicznej jesteśmy, to prawda, ale nie jest to ani statyczna teleologia, ani metafizyczna, tylko dynamiczna i dialektyczna. A skoro tak, mowy być przecież nie może o wyposażaniu eksperymentu w cel dający się apriorycznie ustalić czy choćby nawet tylko odgadywać na chybił trafił.

Wspomniane wcześniej spory proceduralne, toczone przez postaci, również stanowią mechanizm differance. Roztrząsając zasady rozstrząsania zasad i piętrząc kolejne metapoziomy dyskusji, postaci skutecznie uniemożliwiają sobie nawzajem przejście do sedna. Trzeba wszak zauważyć, że takie działanie nie jest zwyczajną parodią, znajduje przecież swoje uzasadnienie w ślepych plamkach porządku argumentacji. Takie działanie wskazuje na problem interpretacji tekstu prawa jako proces w zasadzie nieskończony, toczący się od jednej interpretacji do kolejnej, który można przerwać jedynie arbitralnym gestem przemocy. Komentując tak zwaną umowę cezarejską, czyli przekazanie Piotrowi kompetencji związywania i rozwiązywania, powiada Jego ekscelencja, czyli VII-wieczny Papież Teodor:


Może tylko Oktiabrskij jeden spomiędzy was stanąłby jako tako na wysokości zadania, gdyby to jemu — u Mateusza właśnie w rozdziale szesnastym — wypadło redagować punkty i klauzule i klauzule do klauzul w dokumencie, prawo dającym mi i rozwiązywać wszystko na niebie i na ziemi, i to, co rozwiązało się, znów związywać. Trzynaście — dwadzieścia jeden. Niby to osiem wierszy tekstu, a ile poza tekst sam komplikacji najrozmaitszych dodatkowych zręcznie wciśnięto.

Praca differance w Muzie dalekich podróży obejmuje te cztery aspekty, które Derrida wymienia w Przed Prawem jako „aksjomaty” ustanowione przez nowoczesny porządek prawny: tożsamość tekstu (jego identyfikowalność jako integralnego i oddzielonego od innych korpusu), autorstwo (czyli przypisanie autora jako postaci empirycznej do danego tekstu), literackość (oparta na obowiązujących konwencjach rozpoznawalność danego korpusu jako literackiego) oraz tytuł (identyfikator, pozwalający zaklasyfikować i umiejscowić dany tekst).

W odniesieniu do tożsamości — w Muzie… zostają naruszone zasady spójności i samodzielności tekstu. Powieść pełna jest nawiązań do wcześniejszych tekstów Parnickiego, część postaci zostaje nawet wprost z nich przeniesiona. Co więcej, w preliminariach do procesu postaci wskazują na działalność plagiatorską — złodziejską — autora, który obficie czerpie z innych tekstów literackich. Jak mówi Doktor:


Pozwolę jednak sobie wazę tę książką teraz nazwać — taką książką mianowicie, w której jakieś pięć procent tekstu stanowią cytaty z dzieł przez kogo innego napisanych, natomiast chyba aż ponad dwadzieścia procent to są parafrazy motywów też z cudzych dzieł. Że właśnie parafrazy? Ukradziony świecznik przetapiając w miskę do zupy, nie staje się pan przez to niewiniątkiem, także i dalej jest pan złodziejem.

W powieści problematyzowana jest też kategoria autora. Do tej pory uznawałem, dla zachowania spójności wywodu, że Ochrolub może być utożsamiony z autorem wewnętrznym. Nie jest to jednak takie proste i wymaga osobnego omówienia. Wystarczy jednak zaznaczyć, że Ochrolub nazywany jest czeladnikiem w pracowni Majstra przez wielkie EM, czyli autora właściwego, którego jednak tożsamość jest przedmiotem dociekań, nie może więc zostać jednoznacznie usytuowana. Dodać do tego można, że za współautorów podają się same postaci, by dostatecznie zasygnalizować, że pojęcie autora ulega tutaj daleko idącemu rozmyciu.

Literackość zostaje podana w wątpliwość przez naruszenie konwencji gatunkowych (dotyczy to oczywiście nie tylko tej powieści Parnickiego) oraz ich dynamiczną zmienność (sygnalizowaną przez obecność tak zwanych czterech metali, symbolizujących cztery konwencje powieściopisarstwa). W dyskusjach postaci padają nawet pytania o rodzajową klasyfikację Muzy… w jej formie bliższej wszak dramatowi. Wreszcie zewnętrzny i identyfikujący status tytułu zostanie naruszony przez uczynienie go elementem wewnątrzpowieściowej gry (obejmującej na przykład możliwość utożsamienia muzy dalekich podróży z jedną z postaci).

W ten sposób Muza dalekich podróży narusza te wyznaczniki tekstu literackiego, które pozwalałyby go rozpoznać i uczynić przedmiotem jednoznacznej umowy prawnej. Co istotne, owe wyznaczniki nie zostają przekreślone (ostatecznie na karcie tytułowej znajduje się nazwisko „Teodor Parnicki”, tytuł Muza dalekich podróży, podtytuł „Powieść”, a tekst stanowi oddzielny korpus), ale sproblematyzowane, odroczone, można by też powiedzieć: spulchnione, co pozwala utrzymać się temu tekstowi w ramach wyznaczonych przez prawo, ale jednocześnie nie poddać im się całkowicie.


Filibuster

Ten proces można również zaobserwować w szczególnych operacjach, jakim poddawany jest język powieści. Liczne spory proceduralne, przesłuchania i umowy obecne w powieści Parnickiego usiłują naśladować formalną ścisłość języka prawniczego. Jednak mechanizmy retoryczne, które rządzą porządkiem dyskursu powieściowego, sprawiają, że język prawa nie zostaje ściśle odwzorowany. Dla określenia tej szczególnej strategii „gry z prawem” — wedle sformułowaniu Derridy — chciałbym zaproponować zaczerpnięte z badań postkolonialnych pojęcie mimikry. Używając go, Homi Bhabha wskazuje na właściwość dyskursu kolonialnego, polegającą na szczególnym przesunięciu, które powoduje, że w samym tekście wytwarza się efekt obnażenia i osłabienia wzorca:


Prawie taki sam, ale nie biały: jawność mimikry zawsze objawia się na granicznym obszarze zakazu. Chodzi o formę dyskursu kolonialnego wypowiadaną na pograniczu: pomiędzy tym, co znane i dozwolone, a tym, co chociaż znane, trzeba ukrywać; formę dyskursu wypowiadaną pomiędzy wierszami i dzięki temu łamiącą, jak i przestrzegającą zasady. Podobnemu odkształceniu ulega język prawa obecny w Muzie… Prawie prawniczy, ale nie prawniczy — literacki. Autorytet dyskursu prawnego, zagrażającego autorowi i jego tekstowi, zostaje przechwycony i wykorzystany jako narzędzie obrony.

Proces nieustannego opóźniania, odraczania i różnicowania (argumentów i interpretacji) znajduje w końcowych partiach powieści konkretną nazwę. Powiada Arbiter Ro: „Wasza królewska wysokość wyraźnie uprawia w stosunku do czynności urzędowych moich właśnie jako arbitra obstrukcję, a to w postaci aż tak drastycznej, jaka na pewnym szczeblu rozwoju parlamentaryzmu uprawianiem filibustieryzmu będzie się nazywała”. Filibustieryzm — słowo funkcjonujące w Stanach Zjednoczonych od połowy XIX wieku, a etymologicznie powiązane z piractwem na morzu, tłumaczone na polski zwykle jako „obstrukcja parlamentarna” — to strategia polegająca na przeciąganiu obrad ciała ustawodawczego za pomocą wyjątkowo długiej mowy, uniemożliwiającej kontynuowanie prac. Za pierwszego filibustiera uznaje się Katona Młodszego, który w ten sposób zablokował m.in. możliwość jednoczesnego udziału w triumfie i wystąpienia o urząd konsula przez Juliusza Cezara. Katon wykorzystał zasadę, która rzymskiemu Senatowi nakazywała zamknąć każdą omawianą sprawę przed zmrokiem. Mówiąc przez wiele godzin, spowodował on, że wniosek Juliusza Cezara o wystąpienie o urząd konsula in absentia nie mógł być przegłosowany, przez co Cezar, nie chcąc rezygnować z możliwości objęcia urzędu, musiał zrezygnować z odbycia należnego mu triumfu. Filibustieryzm jest zatem strategią odraczania prawa za pomocą sił tkwiących w języku — samej retoryczności języka, umożliwiającej nieskończone rozwijanie dyskursu. Wprowadzając ją w Muzie dalekich podróży, Parnicki zarazem afirmuje i dekonstruuje prawne uwarunkowania swojej powieści.

Inkorporując pełen zestaw uwarunkowań, jakim podlega powstająca powieść, a zarazem tworząc literacki świat do cna przepełniony prawem, autor Muzy… wskazuje na znaczenie tego prawno-literackiego zderzenia dla rozumienia literatury nowoczesnej w ogóle. Zaprzecza tym samym nowoczesnej doktrynie autonomii literatury, wskazując na jej głębokie zależności od prawa — nomos — które zawsze przychodzi skądinąd, choć zawsze jest własne. Parnicki wypracowuje zarazem model, w którym praca literatury nie zostaje sprowadzona do wypełniania prawnych instrukcji (zawartych w umowach wydawniczych czy obowiązujących modelach prawnoautorskich), ale przekształca swoje prawne uwarunkowania, uzyskując równoprawny status dyskursywny.



7. Przyszłości prawa autorskiego

Literackie opisy przyszłości prawa autorskiego stwarzają szczególny problem. Dotycząc prawnych i kulturowych zmian, związanych zwykle z zanegowaniem obowiązującego paradygmatu prawnoautorskiego, rodzą też pytania związane z literaturą jako medium tych zmian. Czy literatura, która sama posłużyła za model dla najwcześniejszych kodyfikacji prawa autorskiego, może posłużyć do przeprowadzenia w jego horyzoncie tych transformacji, które opisuje? Jakiego rodzaju formalne mutacje są niezbędne, aby w przekonujący sposób odegrać i urzeczywistnić faktyczną rewolucję w obrębie prawa autorskiego i wszystkich autoryzowanych przez nie pojęć? A może to sama literatura — jako praktyka kulturowa mająca pewną tradycję i zobowiązania — stwarza problemy, które wymagają przezwyciężenia? Jeśli tak, to czy literatura taka, jaką znamy, jest możliwa w świecie pozbawionym regulacji prawnoautorskich? I czy literatura o przyszłości (prawa autorskiego) jest zarazem przyszłością literatury?

W rozdziale tym poddam analizie kilka problemów związanych z literackimi opisami przyszłości prawa autorskiego. Skupię się na dwóch antologiach opublikowanych przez Fundację Nowoczesna Polska w latach 2012 i 2013. Wybór ten podyktowany jest przynajmniej dwoma przyczynami. Po pierwsze, teksty zawarte w antologiach zostały napisane przez amatorów niezwiązanych z przemysłem wydawniczym czy z polem literackim, a same publikacje wydano niezależnie (tj. bez wcześniejszych zobowiązań wobec wydawców, grantodawców czy innych podmiotów — więcej na ten temat piszę nieco później). Uwarunkowania te oznaczają, że analizowane teksty powstały poza obiegiem rynkowym, w związku z czym ich twórcy mogli sobie pozwolić na odstąpienie od jego wymagań.

Po drugie, antologie nie są adresowane do profesjonalnego środowiska literackiego (pisarzy, krytyków, badaczy akademickich), ale raczej do społeczności działaczy copyleft. Z tego powodu można by oczekiwać, że formy literackie opublikowanych tekstów przekroczą tradycyjne ograniczenia i dostarczą rzeczywistej alternatywy dla dominującego paradygmatu literackiego (współtworzonego, jak argumentuję w całej rozprawie, w silnym związku z prawem autorskim). Jak zobaczymy, te założenia, skonstruowane na podstawie samych tekstów zawartych w antologiach, mogą okazać się fałszywe, dostarczają one jednak pewnego horyzontu oczekiwań, który zostanie tu wykorzystany jako krytyczna rama dla szerszej refleksji na temat warunków możliwości kulturowej i prawnej zmiany.

Analizując materiał literacki, będę zainteresowany zarówno tematycznymi aspektami tekstów (charakterem, czynnikami i trajektoriami opisywanej zmiany prawa autorskiego), jak i ich cechami formalnymi (wyborami gatunkowymi, kompozycją, rodzajem narracji). Wskażę również na ogólniejsze decyzje dotyczące pozycji autora i relacji do tradycji literackiej.

Przyszłość prawa autorskiego nie jest jednak, co oczywiste, wyłączną domeną fikcji literackiej. Wprost przeciwnie, bezpośrednie zainteresowanie literatury tym problemem wydaje się raczej marginalne. Przewidywanie przyszłego rozwoju prawa autorskiego oraz jego uwarunkowań jest bardziej powszechne jako jeden z trybów uprawiania profesjonalnych analiz prawniczych oraz historii prawa. Zanim więc przejdę do właściwego przedmiotu mojego zainteresowania, pokrótce scharakteryzuję szersze zjawisko tzw. futuryzmu prawnego. Pozwoli to na dostrzeżenie również pewnych cech analizowanych narracji literackich oraz lepsze zrozumienie dla szczególnej tendencji prawa autorskiego do przewidywania i projektowania swojej przyszłości.


Prawnoautorski futuryzm

Czemu jednak przyszłość prawa autorskiego miałaby stanowić przedmiot osobnej uwagi? W jaki sposób prawnoautorska futurologia różni się od innych form przewidywania przyszłości? W istocie, dyskurs prawno-autorski wykazuje szczególną skłonność do przewidywania i/lub projektowania własnej przyszłości. Zarówno wśród komentatorów prawa autorskiego, jak jego historyków, wyraźna jest skłonność do wychylania się w przyszłość. Podam kilka przykładów (niektóre spośród nich omawiam bardziej szczegółowo dalej): Benjamin Kaplan w swojej wpływowej książce An Unhurried View of Copyright, po przedstawieniu szczegółowej historii prawa autorskiego oraz omówieniu zachodzących w Stanach Zjednoczonych reform, w ostatnim rozdziale — wedle jego słów — ulega pokusie „wzięcia pod uwagę dłuższej przyszłości”. Komentarz Jamesa Gibsona dotyczący stosowania prawa autorskiego do ochrony programów komputerowych zatytułowany jest „Minione i przyszłe prawo autorskie” („Once and Future Copyright”). Ostatni rozdział opracowania Ryszarda Markiewicza i Janusza Barty Prawo autorskie nosi tytuł „Uwagi końcowe — przyszłość prawa autorskiego”. Porównawcza historia rozwoju prawa autorskiego w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Niemczech i Francji autorstwa Petera Baldwina zyskuje podsumowanie w postaci alternatywnych scenariuszy, w ramach których przyszłe regulacje mogą stać się bardziej restrykcyjne albo mogą powrócić do tradycyjnie amerykańskiego (jak przekonuje badacz) zrównoważenia interesów twórców i publiczności.

Pośród kulturowych analiz prawa autorskiego najsłynniejszy jest przykład eseju Kim jest autor? Michela Foucaulta, w którym analiza historycznych uwarunkowań nowoczesnej figury autora prowadzi do pytań o możliwą przyszłość, w której pytanie „Kto mówi?” nie miałoby znaczenia. Ale nawet ściśle profesjonalnym publikacjom dotyczącym technicznych aspektów prawa autorskiego nie jest obca pokusa odniesienia się do przyszłości, o czym świadczą już same tytuły: Research Handbook on the Future of EU Copyright, In the Public Interest: The Fu-ture of Canadian Copyright Law czy The Future of Copyright in a Digital Environment.

Co motywuje ten pęd do przyszłości? Istnieje przynajmniej kilka czynników. Po pierwsze, przewidywanie przyszłości stanowi jeden z trybów profesjonalnej dyskusji prawniczej dotyczącej reform i poprawek do istniejącego ustawodawstwa. Podczas gdy komentarze de lege lata dotyczą prawa istniejącego, to komentarze de lege ferenda odnoszą się do możliwej przyszłości. W tym sensie przyszłość nie jest odległa od współczesności i stanowi element zachodzącego procesu prawno-politycznego, prawny futuryzm zaś może odgrywać rolę retorycznego argumentu.

Po drugie, futurologia okazuje się użyteczna dla tworzenia kodyfikacji, które muszą być adekwatne nie tylko do bieżących, ale również przyszłych uwarunkowań regulowanych praktyk. Ten aspekt przybliża nas do specyfiki samego prawa autorskiego, w wysokim stopniu uzależnionego od praktyk kulturowych oraz technologicznych możliwości produkcji i dystrybucji utworów. Zwiększające się tempo rozwoju technologicznego stwarza w tym kontekście poważne wyzwanie dla regulacji prawnoautorskich, a przewidywanie jego przyszłych kierunków staje się kluczowe dla debaty prawnej. Ponadto, intelektualny i niematerialny przedmiot ochrony prawnoautorskiej w stopniu większym niż jakikolwiek inny przedmiot regulacji prawnych uzależniony jest od społeczno-kulturowego konsensusu. Z tego powodu proces społecznych negocjacji jest przynajmniej równie istotny jak rozwój technologiczny. Jaka będzie technologia przyszłości? I w jaki sposób ludzie będą jej używać? — to dwa fundamentalne pytania każdej debaty o prawie autorskim. Po trzecie, rozwój technologiczny nie tylko wymusza zmiany w prawie, ale stanowi zagrożenie dla jego istnienia. Jak przekonuje Barton Beebe: „w okresie powojennym (…) a zwłaszcza od końca lat 50. prawnicy postrzegali nadzwyczajną siłę i szybki postęp nauki i wiedzy technologicznej jako wyzwanie dla ciągłości ich autorytetu”. Z tego punktu widzenia, jak sugeruje Beebe, prawnicze narracje o przyszłości stanowią odpowiedź na to zagrożenie: „komentatorzy prawa przyjmują tryb prawnego futuryzmu przede wszystkim w celu potwierdzenia nieustającego autorytetu prawa oraz pola wiedzy i praktyki prawniczej w przyszłości, jakakolwiek miałaby ona być”.

Po czwarte, prawo autorskie w samej swojej specyfice jest zorientowane wobec przyszłości. Przede wszystkim, dotyczy ono przyszłości, definiując ograniczony (lub, w pewnych przypadkach, nieograniczony) okres ochrony, stwarzając tym samym strukturę antycypacji, zarówno dla twórców i ich spadkobierców, jak dla interesu publicznego. Prawo autorskie jest jednak również, jak zauważa Beebe w odniesieniu do ustawodawstwa amerykańskiego, ściśle związane z oświeceniową ideą postępu: „Prawo własności intelektualnej jest samo w sobie futurystyczne. Jego przepisany przez konstytucję mandat do «promowania postępu nauk i użytecznych sztuk» (…) wyznacza to prawo jako motor postępu naukowego i technologicznego”. Prawo autorskie okazuje się zatem szczególnym prawem, które w pewien sposób projektuje przyszłość, regulując nie tylko współczesne warunki, ale również ich zmianę w nadchodzących latach.

Po piąte, konstruowanie wizji przyszłości prawa autorskiego może służyć eksponowaniu jego historyczności. Zwykle ten aspekt daje się obserwować w publikacjach krytyków systemu prawnoautorskiego, którzy analizując jego genealogię oraz związki z określonymi uwarunkowaniami społeczno-kulturowymi, zmierzają do podważenia ideologii prawa naturalnego bądź autorytetu tradycji jako źródeł praw autorskich. Z tego punktu widzenia narracje futurologiczne pełnią funkcję krytycznego argumentu, przedstawiając okoliczności kulturowe, w których prawo autorskie może podlegać zmianie lub likwidacji, tym samym ujawniając kontyngentność jego związków z rzeczywistością kulturową. Takie podejście zostaje scharakteryzowane przez Kaplana w podsumowaniu jego książki:


Odniesienie do historii wydało mi się zasadne choćby po to, by przekonać siebie, a tym samym również moją publiczność, że tak jak sprawy miały się inaczej w przeszłości, tak też nie muszą być takie, jakie są obecnie, a w każdym razie nie pozostaną takie zbyt długo. Ćwiczenie historyczne oducza przesadnego konserwatyzmu i bojaźliwości.


Kultura, technologia i prawo

Opisane powyżej skłonności dyskursu prawnoautorskiego do przewidywania i projektowania przyszłości wskazują również na pewne czynniki i trajektorie oczekiwanych lub zakładanych zmian. Dwa spośród nich wydają się najważniejsze: rozwój technologiczny w polu dystrybucji artefaktów kulturowych oraz społeczny konsensus dotyczący statusu przedmiotu prawa autorskiego. Jak pokazywałem w rozdziale 2, prawo autorskie jest ściśle związane z wyzwaniami stawianymi przez techniczną reprodukcję literatury i innych dóbr kulturowych. Ale technologia posłużyła również za model dla kodyfikacji prawnoautorskich. Książka jako materialny obiekt stanowiła wzór, na podstawie którego skonstruowany i zdefiniowany został przedmiot prawa. I choć paradygmat książki drukowanej w jego najważniejszych wymiarach nie został od tego czasu zmodyfikowany, nie dziwi, że przemiany technologiczne nieustannie wywierają na prawo presję do dostosowywania się do warunków produkcji.

Podobne obserwacje można odnieść do roli, jaką czynniki kulturowe i społeczne odgrywają w kształtowaniu przedmiotu ochrony prawno-autorskiej. Jak trafnie zauważa Peter Baldwin, prawo autorskie jest „niestabilnym konceptem z paradoksem wbudowanym w jego rdzeń”. Celem prawa jest ochrona obiektów, które nie istnieją materialnie, lecz są dopiero konstruowane w toku społecznych negocjacji. Wśród uczestników tych negocjacji znajdują się: autorzy, posiadacze praw autorskich (niekoniecznie tożsami z tymi pierwszymi), wydawcy, dystrybutorzy, władza państwowa, czytelnicy i ogół społeczeństwa. Każda z tych grup ma swoje własne interesy i założenia ideologiczne, które wnosi do dyskusji. W tym kontekście dany stan kodyfikacji prawnoautorskich należy traktować jako lokalny efekt aktualnej równowagi sił, wyrażanych w procesie politycznym. Ta równowaga jest mniej lub bardziej tymczasowa i podlega zmianom, a przewidywanie jej przyszłych przekształceń jest istotnym składnikiem strategii politycznych na tym polu.

Dwa przykłady prawnego futuryzmu, napisane w podobnym czasie, pozwolą zaobserwować, w jaki sposób te dwa czynniki mogą być uruchamiane w toku przewidywania możliwej przyszłości. Kulturowa trajektoria zmiany jest eksponowana w zakończeniu eseju Foucaulta Kim jest autor?. Celem przeprowadzonej przez francuskiego badacza analizy pojęcia „autora” jest jego denaturalizacja i ukazanie, że jako konstrukt historyczny nie tylko traci ono swoje metafizyczne konotacje, ale staje się także podatne na zmiany. W ujęciu Foucaulta ten historyczny moment został naznaczony przez wyłonienie się dwóch nowoczesnych instytucji: literatury i regulującego ją prawa autorskiego.

Po przeanalizowaniu historycznego rozwoju i strukturalnych funkcji pojęcia autora, w zakończeniu eseju Foucault zarysowuje możliwą przyszłość, w której osłabiona dominacja autora pozostawiłaby miejsce dla odmiennych pojęć regulujących obieg fikcji, idei i wiedzy:


Wydaje się, że domagam się takiej formy kultury, w której fikcja nie byłaby ograniczona figurą autora. (…) Uważam, że wraz ze zmianą naszego społeczeństwa, w tej dokładnie chwili, kiedy ulega ono zmianom, funkcja autora zniknie w taki sposób, że fikcja i wieloznaczne teksty znów zaczną funkcjonować zgodnie z innym trybem, ale wciąż w ramach systemu ograniczeń — takiego, którym nie będzie już autor, ale który będzie musiał zostać ustalony lub, być może, doświadczony.

Foucault nie wymienia żadnych szczególnych motywów, które mogłyby stać za taką zmianą, przez co wydaje się ona tautologiczna: zmiana miałaby być spowodowana — zmianą. Krótki opis sposobów postrzegania i kategoryzowania dyskursu w kulturze przyszłości wskazuje na zamianę tradycyjnych pytań związanych z autorytetem autorskim — na pytania odnoszące się do krytycznej analizy dyskursu: „Jakie są modalności istnienia tej wypowiedzi? Skąd się wzięła, jak krąży i jak można ją sobie przyswoić? Jakie miejsce będzie mógł zająć możliwy podmiot? Kto może wypełnić te różne funkcje podmiotu?”. Opierając się na tej charakterystyce, można wywnioskować, że wyobrażona przez Foucaulta kulturowa zmiana miałaby być napędzana niczym innym jak tylko jego własnymi poglądami dotyczącymi statusu dyskursu i jego krytycznej lektury.

W interesującej mnie tutaj perspektywie najważniejszy jest fakt, że w opisie Foucaulta przyszłe przekształcenia funkcji autora (a zatem również funkcji prawa autorskiego) są motywowane przez ściśle kulturowe mechanizmy, odnoszące się do zmienionego rozumienia artefaktów kulturowych. Pozbawienie tekstów ich tożsamości dostarczanej przez figurę autora doprowadzi do zmiany ich statusu ontologicznego, a w konsekwencji również prawnego. Esej Foucaulta ukazuje również, że zmiana prawa autorskiego powinna być rozumiana jako element większej rekonfiguracji paradygmatu kulturowego oraz że myślenie o przyszłości prawa autorskiego musi uwzględniać szersze zmiany w horyzoncie produkcji i recepcji kultury.

Wizja przyszłości zaprezentowana przez Benjamina Kaplana jako konkluzja do książki An Unhurried View of Copyright stanowi przykład wielowymiarowej prognozy, biorącej pod uwagę czynniki nie tylko kulturowe, ale również technologiczne. Podobnie jak Foucault, Kaplan wskazuje na pojęcie autora jako kluczowy koncept strukturyzujący tradycyjne rozumienie funkcji prawa autorskiego. I to właśnie ten koncept, w przekonaniu Kaplana, z największym prawdopodobieństwem ulegnie w przyszłości zmianie. Dwa zjawiska odegrają tu główne role. Po pierwsze, rosnące znaczenie autorstwa kolaboracyjnego, stającego się standardem w wielu polach produkcji kulturowej (muzyka, film itp.). Jak zauważa Kaplan: „Wyobrażam sobie, że taka kolaboracja może rozmyć i zmniejszyć emocje związane z oryginalnym odkryciem i wyłączną własnością”. Po drugie, rozwój „maszyn” zdolnych produkować treści kulturowe, który niekoniecznie doprowadzi do całkowitej eliminacji ludzkich autorów, ale może przyczynić się do przedefiniowania pojęcia autorstwa. Podejmując diagnozy Marshalla McLuhana, Kaplan sugeruje, że autor nie będzie traktowany jako źródło oryginalnej kreacji, ale raczej jako „nauczyciel szczególnie zadłużony u poprzedzających go jego własnych nauczycieli”.

Ten drugi czynnik prowadzi Kaplana do rozważenia tego, co nazywa „technologicznym środowiskiem prawa autorskiego”. I to właśnie technologiczne postępy wydają się główną siłą, która może wpłynąć na przyszłość prawa autorskiego. Szczególnie jeden wynalazek, zdaniem Kaplana, może okazać się kluczowy dla przyszłości kultury i roli prawa autorskiego w jej regulowaniu:


W samym sercu mogących nadejść porządków musimy wyobrazić sobie połączone lub zintegrowane systemy lub sieci komputerów, zdolne przechowywać wierne symulakra całych skarbców skumulowanej wiedzy i produkcji artystycznej minionych wieków oraz przyjmujących całe wyprodukowane zasoby nowych informacji.

Taka sieć, ustrukturyzowana jako rodzaj totalnego archiwum zdolnego do przechowywania i udostępniania każdego przedmiotu produkcji kulturowej, miałaby stanowić ostateczne wyzwanie rzucone tradycyjnemu paradygmatowi prawnoautorskiemu, podważając wszystkie jego fundamentalne założenia. W efekcie, jak twierdzi Kaplan, „prawo autorskie lub znaczna część jego mechanizmów ochrony okaże się niepotrzebna, zwyczajnie spowalniająca, w odniesieniu do pewnych sektorów produkcji, w których przestanie być używana i może zaniknąć”. W istocie, wizja tej sieci wydaje się skonstruowana przez Kaplana dokładnie w taki sposób, aby wyeksponować pewne ograniczenia prawa autorskiego. Rozwiązując problemy, do radzenia sobie z którymi wymyślono prawo autorskie (dostęp do wiedzy, motywacja dla autorów, koszty inwestycji wydawniczych), sieć Kaplana odgrywa rolę antynomicznego odbicia prawa i jako takie stanowi w zasadzie technologiczny produkt pojęć prawnoautorskich. Sieć Kaplana nie likwiduje prawa autorskiego, ale je ucieleśnia.

Te dwa przykłady pokazują, w jaki sposób może funkcjonować prawnoautorski futuryzm oraz jakie miejsce w jego ramach zajmują kwestie kultury i technologii. W tym kontekście literackie narracje o przyszłości prawa autorskiego mogą być rozumiane jako nawet bardziej złożone. Nie tylko opisują one przyszłość, ale również mogą tę przyszłość performatywnie odegrać w swojej literackiej formie.


Literatura przyszłości

Dwie antologie Future of Copyright opublikowano w latach 2012 i 2013 jako rezultat konkursów finansowanych z dobrowolnych zbiórek (crowdfunding). Organizator i wydawca, Fundacja Nowoczesna Polska, to — wspominana tu już — organizacja pozarządowa zorientowana na otwarty dostęp do zasobów edukacyjnych oraz krytyczne zaangażowanie w dyskusje prawnoautorskie i proces legislacyjny. Opis konkursu opublikowany na stronie internetowej www.indiegogo.com, służącej do przeprowadzania zbiórek pieniężnych, zawierał krótki regulamin oraz generalny kontekst przedsięwzięcia:


Jak powinien wyglądać dobry system prawnoautorski? Co oczywiste, ten, którego teraz używa nasza cywilizacja, nie odpowiada dzisiejszej rzeczywistości. Przedawniony, nadmiernie rozszerzony i niemożliwy do stosowania, prowadzi do absurdalnych spraw sądowych przeciwko losowym ludziom i wyraźnie zawodzi w spełnianiu potrzeb cyfrowego świata. Bez dobrych alternatyw jedynym rozwiązaniem, jakie można sobie wyobrazić, jest wzięcie tego, co nie działa, i pomnożenie tego z nadzieją, że załatwi to sprawę. Nie załatwi.

Teksty zgłoszone do obu konkursów były oceniane przez jury składające się z prawników specjalizujących się w prawie autorskim i aktywistów. W pierwszej edycji w jury zasiadały tylko trzy osoby (Michael Geist, Piotr Czerski, Jarosław Lipszyc), ale w drugiej — już sześć, reprezentujących międzynarodowe organizacje i instytucje badawcze (Wikimedia, Creative Commons, Via Libre Foundation). W pierwszej edycji, która w ramach kampanii crowdfundingowej otrzymała wsparcie w wysokości 1056 dolarów amerykańskich (z czego połowa została przeznaczona na nagrodę dla zwycięzcy konkursu), zgłoszonych zostało 16 prac, spośród których 10 opublikowano. Druga edycja otrzymała 513 dolarów wsparcia i opublikowanych zostało 9 prac (informacja o liczbie zgłoszonych prac nie jest dostępna). Niektórzy spośród autorów opublikowanych prac używali pseudonimów i pozostali anonimowi, natomiast wśród tych, którzy użyli swoich nazwisk, zidentyfikować można pasjonatów tzw. ruchu wolnej kultury, blogerów, działaczy Wikipedii, studentów i badaczy. O ile mogę stwierdzić, żaden z nich nie jest zawodowym pisarzem.

Zasady konkursu określały, że zgłaszane prace mogą być wykonane w dowolnym medium — tekstowym, audiowizualnym lub innym: „analiza prawna, opowieść dystopijna lub utopijna, film edukacyjny — możliwości są nieograniczone”. Jedyny ścisły wymóg dotyczył długości zgłaszanych prac: 20 (w pierwszej edycji) lub 15 (w drugiej) tysięcy znaków albo 15 lub 10 minut materiału audio/wideo. Jest symptomatyczne, że wszystkie zgłoszone prace wykorzystały medium tekstu, a większość z nich stanowiła fikcję literacką. Poza faktem, że konkursy zakładały publikację wybranych prac w postaci e-booka i książki drukowanej, wydaje się, że wybór medium fikcji literackiej wyniknął z pewnych jego cech: proporcjonalnie niskich kosztów produkcji niewymagających szczególnych umiejętności technicznych, dyskursywnej natury pozwalającej na wprowadzanie elementów deliberatywnych, a także rozległej tradycji literatury science fiction, stanowiącej domyślny kontekst dla konkursów. Z punktu widzenia problematyki, która mnie tutaj interesuje, wybór medium literackiego pozwala na postawienie pytań dotyczących nie tylko przyczyn tego wyboru, ale również jego konsekwencji dla przedstawianej argumentacji.

Przedstawione w tekstach zawartych w antologiach wizje przyszłości można sklasyfikować przy użyciu kilku trajektorii zmian i głównych czynników odgrywających rolę w jej urzeczywistnianiu. Dwa z nich zostały już wyżej wspomniane: kultura i technologia. Jak zobaczymy, analizowane teksty wzbogacają ten obraz, wskazując na inne jeszcze zmienne i aspekty możliwej transformacji w statusie i funkcjach prawa autorskiego.

Ściśle kulturowa zmiana opisana jest w Morphology of Copyright Tale Aymerica Mansoux, zwycięzcy pierwszej edycji konkursu. To opowiadanie, oparte na schemacie Władimira Proppa z Morfologii bajki, opisuje historię „twórczyni” żyjącej w „Dolinie Folkloru”. Twórczyni ewoluuje ze stanu harmonijnego współistnienia z jej wspólnotą, przez utowarowienie i legalizację jej pracy (wyznaczoną przez powstanie i rozwój prawa autorskiego), do powrotu do wyjściowego stanu niewinnej twórczości. Kolejne fazy sygnalizowane są przez zmiany w nazwie bohaterki: najpierw „twórczyni”, po nawiązaniu kontaktów z prawnikiem staje się „autorką”, następnie, w konsekwencji popadnięcia w konflikt z rozwijającym się prawem, przekształca się w „piratkę”, a kiedy wreszcie powraca do wioski, znów staje się „twórczynią”. Ta fikcyjna opowieść stanowi alegorię historycznego rozwoju prawa autorskiego i opisuje jego najważniejsze momenty, śledząc zmieniające się funkcje i status społecznych twórcy/ autora. Punktem zwrotnym w tej historii jest uzyskanie przez bohaterkę samowiedzy dotyczącej jej roli w społeczeństwie:


Wyjaśnia, że kiedy jej praktyka rozwijała się, poczuła potrzebę podpisywania i oznacza swoich prac w taki lub inny sposób, i zdziwiła się tym nieoczekiwanym paradoksem: z jednej strony pragnęła być zwyczajnie punktem w ciągłym strumieniu twórczości, a z drugiej miała tę instynktowną potrzebę, by stanąć powyżej równych sobie, by błyszczeć i być dostrzeganą z powodu jej własnego wkładu.

Od tego momentu rozpoczyna się krótki opis przyszłości, w której „Prawo autorskie zostaje zakazane w Dolinie Folkloru”, a społeczność znów żyje w pierwotnej harmonii. Przyszłość w charakterystyczny sposób definiowana jest tutaj jako powrót do stanu sprzed powstania prawa autorskiego, a więc jako regres lub jako dialektyczny postęp poprzez regres. Co jednak ważniejsze, ewolucja od wyjściowej niewinności społeczeństwa w stronę kontroli prawa autorskiego i z powrotem jest opisywana przez Mansoux jako efekt immanentnej logiki kulturowej: wszystkie elementy opowieści (twórczyni, społeczeństwo, prawnik, wydawca) są dane od samego początku i tylko zmienne relacje między nimi tworzą dynamikę tej opowieści.

Zmiany o charakterze prawnym i/lub politycznym mogą być rozumiane jako ekstrapolacja szerszych przekształceń kulturowych. Tego rodzaju podejście obecne jest w trzech tekstach, które nie są ściśle literackie, ale stanowią raczej eseje lub manifesty prawne. Roland Spitzlinger jako środek na nadmierny rozrost kontroli prawnoautorskiej proponuje, by „zmienić domyślny status prawny na CC BY-NC-SA” — tzn. licencję Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike, pozwalającą na dowolne redystrybuowanie lub przekształcanie utworu dla celów niekomercyjnych, pod warunkiem oznaczenia autorstwa utworu pierwotnego oraz zastosowania tej samej licencji do utworu zależnego. Mike Linksvayer w Future of Copyright proponuje odwrócenie dominującego dyskursu przez nazwanie praw autorskich — „ograniczeniami autorskimi” (copyrestriction), co miałoby podkreślać interes publiczny zamiast indywidualnej własności jako podstawę regulacji. Wreszcie 500 Years of Copyright Law autora o pseudonimie Holovision jest krótką historią prawa autorskiego napisaną z perspektywy roku 2210, ukazującą ciągłą efektywność prawa w zmieniających się warunkach oraz jego miejsce w debacie politycznej.

Choć, jak wspomniałem, tym trzem tekstom bliżej jest do dyskursu niefikcjonalnego, to przynajmniej dwa spośród nich wykorzystują mechanizmy literackie dla osiągnięcia swoich perswazyjnych celów. Pomysł Linksvayera oparty jest na retorycznej inwersji, która okazuje się nie tylko kwestią języka, ale również polityki. Holovision z kolei tworzy futurystyczną fikcję prawną, skupiającą się nie na czynnikach możliwej zmiany, ale na samym prawie. Ekonomia rynkowa jako istotny czynnik w kształtowaniu prawa autorskiego, ale również jako odzwierciedlenie tendencji kulturowych, opisywana jest w dwóch tekstach. Napisana przez Reubena Binnsa fikcyjna recenzja książki opublikowanej w 2072 roku wskazuje na modele biznesowe zmieniające horyzont prawa autorskiego i globalnego rynku dóbr intelektualnych:


W każdej niszy każdego przemysłu treści (…) rozprzestrzeniają się nowe modele biznesowe i strumienie dochodów. Jednak niewiele spośród nich polega na stosowaniu prawa autorskiego. (…) nie istniała jedna odpowiedź na naprawę XXI-wiecznego kryzysu prawa autorskiego. Istniały ich setki. (…) Dla większości twórców wideo, muzyki, sztuki lub tekstów w XXI wieku nie była to już sprawa sprzedaży kopii dóbr niematerialnych. Ich odbiorcy nie byli już konsumentami zainteresowanymi kupowaniem niepozornych produktów cyfrowych, które można kopiować w nieskończoność przy zerowych kosztach. Zamiast tego, stali się oni patronami, chcącymi wspierać kulturę poprzez rzeczywiste doświadczenia i relacje międzyludzkie. A w przeciwieństwie do dóbr cyfrowych, które z natury można kopiować w nieskończoność, doświadczenia i relacje nie mogą zostać spiracone.

Z kolei Lucys Irrevocable, Colossal, Terrible Mistake Chrisa Sakkasa, opisując historię kobiety, która przez pomyłkę udostępnia swój utwór muzyczny na licencji Creative Commons i w efekcie otrzymuje olbrzymie korzyści ekonomiczne, pokazuje, w jaki sposób ten nowy model ekonomiczny może funkcjonować w szczegółach.

Cztery z opublikowanych tekstów uzupełniają ten kulturowo zorientowany horyzont przyszłości, analizując konsekwencje procesu edukacyjnego dla wzmacniania ochrony prawnoautorskiej. Jarosław Żyła w Heritage of acta wspomina, że w opisywanym świecie przyszłości „wprowadzenie do szkół na całym świecie osobnego przedmiotu [dotyczącego prawa autorskiego — przyp. MJ]” — sprawiło, że bohater opowiadania, detektyw Jack Aari, zajmujący się sprawami naruszeń praw autorskich, traci większość źródeł dochodu. Zwycięzca drugiej edycji konkursu, Tallama, w opowiadaniu A Penny for Your Thoughts opisuje sytuację, w której wynalazek implantowanego czipu, zezwalającego na bezpośrednie połączenie mózgu z internetem, skutkuje uznaniem myśli za przedmiot własności chroniony prawem. Bohaterem opowiadania jest chłopiec o imieniu Timothy, który przypadkowo odkrywa w internecie nielegalną przestrzeń dostępnych bezpłatnie treści. Zmagając się z wyrzutami sumienia i obawiając się interwencji policji, Timothy w końcu przyznaje: „Naprawdę lubię prawo autorskie, tato. Już nigdy nie pomyślę myśli, która nie należy do mnie, nigdy. Przyrzekam”. To opowiadanie jest przykładem opowieści o dojrzewaniu, rodzajem Bildungsroman. Przez wyeksponowanie skutków wzrastającego autorytetu i znaczeniu prawa autorskiego, wzmacnianych przez proces edukacyjny, opowiadanie w ironiczny sposób radykalizuje konsekwencje, jakie założenia prawa autorskiego niosą dla kultury. Zarazem sproblematyzowana tu zostaje podnoszona już przez Hegla sprzeczność między naturą procesu edukacji, opierającego się na powtórzeniu, a prawną ochroną własności intelektualnej, zakazującą powtórzeń. Problem ten zostaje wyeksponowany za pomocą opisu technologicznej innowacji, która znosi jedno z podstawowych dla prawa autorskiego rozróżnień między niechronioną ideą i chronionym wyrazem: „Zgodnie z prawem, wszystkie myśli podlegają prawu autorskiego od chwili, gdy zostają utrwalone w materialnym medium twojego hipokampa lub implanta”.

Technologiczne trajektorie przyszłej zmiany nie są dominującym tematem w analizowanych antologiach. Perfect Memory Jacinto Davili opisuje wynalazek totalnego archiwum cyfrowego, czyniącego — podobnie jak w opisie Kaplana — prawo autorskie zbędnym. Podobny koncept zastąpienia prawa cyfrową bazą danych jest tematem opowiadania Arkadiusza Janusza Copyright — real vision or fantastic vision?

Historie dotyczące rozwoju technologii związanych z ciałem podążają w nieco innym kierunku. Alf Melin w Remote Kill pisze o syntetycznych zastępnikach zębów, z wbudowanym mechanizmem autodestrukcji w przypadku wykrycia ich nielicencjonowanej reprodukcji. Jesse Betteridge w The Brick in Room 207 oraz Carlos Sohs w Blurred opisują konsekwencje wprowadzenia obowiązkowo wszczepianego czipa, kontrolującego i filtrującego dostęp do materiałów chronionych prawem autorskim w codziennym życiu. W opowiadaniu Betteridge'a próba zamiany oryginalnego oprogramowania czipa na zmodyfikowany system w celu osiągnięcia celów artystycznych prowadzi do śmierci bohatera. Mechanizm ten w istocie bliski jest radykalizacji reżimu prawnoautorskiego z historii Tallamy: przez osiągnięcie, wskutek procesu edukacji czy technologii, całkowitej kontroli nad dostępem do dóbr kulturowych, prawo autorskie ujawnia swoje szkodliwe skutki dla relacji społecznych i twórczości (w większości analizowanych tekstów rozumianej jako używanie i przetwarzanie istniejących już obiektów kulturowych, a zatem w sprzeczności z pojęciem nieuwarunkowanej oryginalności).

Tym jednak, co łączy te wszystkie historie, jest pozostawanie w ramach logiki prawa autorskiego. Pomimo zachęty organizatorów konkursu do wyobrażenia sobie nowych paradygmatów prawnych regulacji obiegów kultury, opowiadania zawarte w antologiach jedynie ekstrapolują paradygmat obowiązujący. Wskutek kulturowych, edukacyjnych, ekonomicznych czy technologicznych czynników wyobrażona zmiana potwierdza podstawowe założenia tradycyjnego prawa autorskiego, oparte na uprzywilejowanej pozycji autora oraz własnościowym charakterze produkcji kulturowej. Bez wątpienia dotyczy to tych opowieści, które radykalizują logikę prawa, aby wyeksponować jego szkodliwe skutki (choć nie proponują żadnej alternatywy), ale odnosi się to również do tekstów, które na pierwszy rzut oka przedstawiają rzeczywistą zmianę. Opisana przez Mansoux odyseja twórcy, choć neguje reżim prawnoautorski, proponuje jedynie powrót do stanu wyjścia, nie dostarczając żadnych wskazówek, w jaki sposób można by uniknąć możliwych powtórzeń tej historii. Z kolei opisywane wynalazki technologiczne, mające wyeliminować potrzebę stosowania prawa autorskiego, tylko odzwierciedlają logikę prawa w podobny sposób jak w wywodzie Kaplana. W istocie wszystkie te teksty zdają się podtrzymywać istniejący paradygmat właśnie w ten sposób.

Ten paradoksalny konserwatyzm analizowanych opisów przyszłości znajduje swoje odzwierciedlenie również w ich warstwie formalnej, a szczególnie — w wyborze gatunków i kompozycji. 10 spośród 19 tekstów stosuje narrację pierwszo — lub trzecioosobową, uruchamiając zwykle tradycyjnego wszechwiedzącego narratora i realizując konwencjonalny realizm, choć wykorzystany do opisu przyszłości. Dwa opowiadania bezpośrednio nawiązują do konwencji Bildungsroman, a wybór tej ramy intertekstualnej jest interesujący szczególnie ze względu na jej oświeceniowe pochodzenie, odnoszące się do tej samej episteme, która wytworzyła prawo autorskie. Oglądane w tym kontekście, literackie jakości wszystkich tych opowiadań są głęboko zakorzenione w XIX-wiecznych technikach narracyjnych oraz ogólniej w mieszczańskiej estetyce ściśle powiązanej z paradygmatem prawnoautorskim.

Sześć spośród tekstów stanowi odmianę eseju/manifestu/artykułu naukowego. Formy te, choć nie ściśle literackie, zwykle angażują literackie imaginarium oraz retoryczne mechanizmy perswazji. Co istotniejsze, wszystkie one uruchamiają figurę „podmiotu założonej wiedzy”, gwarantującego ich argumentacyjną efektywność. W ten sposób podtrzymują silne pojęcie autora, leżące u samych podstaw prawa, które teksty te usiłują przekroczyć.

Ta konserwatywna tendencja w perwersyjny sposób zostaje zrealizowana w jedynym tekście, który może wyglądać na rzeczywistą innowację formalną. Morphology of Copyright Tale Mansoux wykorzystuje wzorzec nie tylko już istniejący, ale też taki, który stanowi dowód na zachowawczą naturę literatury. Dokonując takiego wyboru, Mansoux zdaje się sugerować, że — jak w „Dolinie Folkloru” z opowiadania — oryginalność nie jest możliwa, a cała produkcja kulturowa jest już zawsze zadłużona wobec istniejących utworów. Paradoksalnie jednak, ten manifest nieoryginalnej twórczości, który postuluje powrót do stanu wyjściowego jako remedium na negatywne skutki interwencji prawa autorskiego, potwierdza tylko jego logikę: jeśli nic nowego nie jest możliwe, niemożliwe jest także wykroczenie poza dominujący paradygmat prawa.


Granicą jest prawo

Czy jest możliwe pomyślenie literatury, która mogłaby przekroczyć obowiązujące tryby produkcji kulturowej regulowane przez prawo? Czy może literatura jest tak blisko spokrewniona z prawem autorskim, że każda wypowiedź literacka automatycznie już przywołuje jego logikę? Jeśliby założyć, że literatura stanowiła model dla najwcześniejszych kodyfikacji prawnoautorskich i legitymizowała ich istnienie, definiując podstawowe zarysy obiektu ochrony prawnej, należałoby uznać, że w celu przekroczenia paradygmatu prawnoautorskiego konieczne jest porzucenie starego medium — literatury — i skorzystanie z innego, nowego. Tego rodzaju argumentacja jest popularna wśród krytyków prawa autorskiego, którzy zwracają się ku mediom cyfrowym jako narzędziu zmiany. To nie literatura, ale materiały wideo publikowane na YouTubie mają stanowić przykład nowych modeli twórczości w dzisiejszym (i jutrzejszym) świecie. Jeśli jednak uznać, że rację ma Jay David Bolter, kiedy twierdzi, że to nie sama technologia, ale nasze sposoby jej używania są najistotniejsze, można dojść do wniosku, że problemy z literackim medium są konsekwencją wąskiego rozumienia jego możliwości.

Zachowawczy charakter tekstów opublikowanych w antologiach Future of Copyright może być postrzegany jako wynik specyficznych uwarunkowań samych konkursów. Jedna z ich podstawowych zasad dotyczyła wymogu oryginalności zgłaszanych prac. Bez wątpienia, zapis ten stanowił konsekwencję obowiązującego prawa: każdy utwór, który naruszałby ten wymóg (np. przez przywłaszczenie czy przetworzenie istniejących tekstów), byłby po prostu nielegalny. Tę samą obserwację można jednak odnieść do tego punktu regulaminu, który dotyczył obowiązkowego udostępnienia zgłaszanych tekstów na licencji Creative Commons (każdy z tekstów zawartych w antologiach jest dostępny bezpłatnie i może być używany na licencji CC BY-SA). Miało to, jak można się domyślać, służyć promowaniu otwartego obiegu dóbr kultury. Jak jednak zaznacza James Gibson, ten rodzaj „licencji (…) sprytnie wykorzystuje prawo autorskie do promowania swoich nieortodoksyjnych celów. Pomimo okazjonalnej retoryki antyprawnoautorskiej tego ruchu [otwartych licencji — przyp. MJ], prawo autorskie jest niezbędne dla jego powodzenia”. Nieznacznie przesuwając standardy prawnoautorskie, licencje Creative Commons zasadniczo potwierdzają podstawowe pojęcia autorstwa, oryginalności i własności, stanowiące warunki efektywności licencji. Nie jest zatem zaskakujące, że warunki tak ściśle podyktowane przez prawo autorskie doprowadziły do powstania narracji reprodukujących jego logikę.

Istnieje jeszcze jeden czynnik, który powinien być wzięty pod uwagę. Jak zauważyłem wcześniej, wszyscy autorzy analizowanych tekstów są „literackimi amatorami”. W tym kontekście symptomatyczne okazuje się, że wybory gatunków oraz — bardziej ogólnie — trybów narracyjnych i dyskursywnych ograniczają się do tych najbardziej rozpowszechnionych. Wpływ tradycyjnej narracji realistycznej na współczesną popularną fikcję, nawet w takich gatunkach, jak fantasy czy science fiction, jest niebagatelny. Determinuje on również zakres technik literackich dostępnych dla masowej publiczności. Można to uznać za jeden z powodów głębokiego zakorzenienia mieszczańskiego paradygmatu kulturowego (z prawem autorskim jako jego zwieńczeniem) w kulturze współczesnej. Wyjaśnia to jednak również, dlaczego literatura, ograniczona do jej najbardziej konserwatywnych form, bywa uważana za przestarzałe medium. Pokazuje to zarazem, że struktur oddziaływania prawa autorskiego należy szukać nie tylko na poziomie uwarunkowań instytucjonalnych, ale także estetyki.

Każda rzeczywista zmiana paradygmatu prawnoautorskiego musi wiązać się z większymi przekształceniami w kulturowym horyzoncie możliwości. A przekształcenia te muszą z kolei uwzględniać jakiś rodzaj autonarracji wyjaśniającej ich genealogię, założenia i cele. Jednak forma tej narracji nie jest bez znaczenia. Wprost przeciwnie, to, jak się pisze, okazuje się nawet ważniejsze od tego, co się pisze o możliwej zmianie. Antologie Future of Copyright ukazują, w jaki sposób konserwatywne rozwiązania formalne mogą podważać nawet ambitne próby projektowania przyszłości.



8. Podsumowanie

Analizowane w tej książce teksty należące do nowoczesnego dyskursu literackiego charakteryzują się zastanawiającą powtarzalnością pewnego mechanizmu retorycznego. Podejmując kategorie prawa autorskiego: jednostkowego autorstwa, oryginalności, własności literackiej, plagiatu, kradzieży itd., włączają je w strukturę argumentacyjną, która doprowadza je — oraz cały stojący za nimi system prawa — do konsekwencji, w świetle których ich wyjściowe znaczenia ulegają radykalnemu przeobrażeniu. Można więc powiedzieć, że teksty te wykazują się przynajmniej ambiwalentnym stosunkiem do instytucji prawa autorskiego. Z jednej strony zdają się akceptować jej uwarunkowania i wymogi, a wprowadzane przez nią sposoby rozumienia tego, czym jest twórczość literacka, biorą za swoje. Jednak z drugiej strony, dystansują się wobec nich i przeciwstawiają im odmienne sposoby myślenia o literaturze i o jej praktykowaniu.

Zastanawiająca jest również powtarzalność struktur argumentacyjnych, które stoją za tym drugim ruchem. Autorowi rozumianemu na sposób indywidualistyczny, tworzącemu w izolacji od tradycji, społeczeństwa i języków, które nie są jego własnym językiem, oraz pewnego swojej suwerenności — przeciwstawiają autora uwikłanego w złożoną siatkę zależności społecznych, symbolicznych, tekstualnych. Dziełu pojmowanemu jako zamknięte, skończone i oddzielone od innych — tekst otwarty na inne teksty, którego go współkształtują i są przez niego współkształtowane, wystawiony na niekończącą się wymianę dyskursów, które tylko za sprawą arbitralnej decyzji przyjmują ustaloną postać. Z oryginalności wyznaczającej granice między tekstami, decydującej o tym, co może być uznane za utwór, a co jest tylko karalnym powtórzeniem — czynią nieuchwytny i niemożliwy do zrealizowania fantazmat, który więcej ma wspólnego z zapominaniem niż z tworzeniem. Plagiat natomiast — wykroczenie przeciw prawu i grzech główny prawnoautorskiej etyki — czynią podstawową zasadą działalności twórczej. Literaturze rozumianej na sposób prawnoautorski — przeciwstawiają literaturę pojmowaną na rozmaite inne sposoby, które wymykają się jasnym i praktycznym kategoriom prawa.

Zastanawia także to, że tego rodzaju przeciwstawienie funkcjonowało w zasadniczo trwałej postaci na przestrzeni blisko 200 lat i niezależnie od wyjściowego stanowiska — filozoficznego, teoretycznego czy estetycznego. Filozoficzne argumenty, które przeciwko prawu autorskiemu wysuwa Jacques Derrida w latach 70. i 80. XX wieku, w zalążku można już przecież odnaleźć w krótkiej filipice Józefa Ignacego Kraszewskiego z 1838 roku. Z pewnością nie bez znaczenia dla tej powtarzalności pozostaje zasadniczo konserwatywny i konserwujący charakter prawa, nie tylko zresztą autorskiego, które zmieniającym się językom krytyki najpierw podsuwa podstawową siatkę pojęciową, a następnie na wszelkie próby jej naruszenia konsekwentnie odpowiada: „nie wolno!”.

Analizowane teksty wskazują również, że dająca się w nich zaobserwować ambiwalencja stosunku wobec prawa autorskiego znajduje swoje uzasadnienie w samej jego konstrukcji, a szczególnie w nieostrej granicy oddzielającej oryginalność od jego rzekomego przeciwieństwa. Jak wynika z lektury Kraszewskiego oraz — w większym nawet stopniu — Irzykowskiego, pojęcie plagiatu pozwala się rozszerzać w niemal nieograniczony sposób, tak że może obejmować praktycznie całe spektrum strategii twórczych. Nie ma tu większego znaczenia to, w jaki sposób w danym momencie historycznym ta granica jest wyznaczana przez prawo. Sama możliwość jej przesuwania, a więc również negocjowania, sprawia, że staje się ona niestabilna i wieloznaczna. W tym też, jak sądzę, należałoby upatrywać „lęku przed plagiatem”, o którym wspomina Franęoise Meltzer — jeśli może on, nawet tylko potencjalnie, obejmować każdy przejaw działalności twórczej, oznacza to, że każdy taki przejaw potencjalnie jest już plagiatem, a więc przekroczeniem prawa. Działa tu opisywana przez Derridę logika, w ramach której możliwość staje się koniecznością .

Możliwość plagiatu wiąże się w analizowanych tekstach z właściwą nowoczesności „gorączką archiwum” — świadomością narastającego korpusu tekstów, na których tle miałaby się objawiać oryginalność. Taka świadomość dała się już zaobserwować w myśleniu Kraszewskiego, który praktyki plagiatorskie rozciągał na kulturę antyczną, ale szczególnego znaczenia nabrała u Irzykowskiego, dla którego znajomość archiwum stanowiła wyznacznik autentycznego autorstwa. Towarzyszy temu jednak przeciwstawna — będąca konsekwencją umasowienia kultury — świadomość, że archiwum to nie jest możliwe do objęcia. To natomiast oznacza, że granice między oryginalnością a plagiatem nie tylko są negocjowalne, a więc niestabilne, ale także to, że ich ustalenie nie jest możliwe.

Powracająca ambiwalencja stosunku do prawa sprawia również, że wybór jednej ze stron nie jest wcale oczywisty. Uruchomiona w dyskursie literackim praca pojęć prawnoautorskich doprowadza go do nierozstrzygalnych sprzeczności. Wówczas zajęcie jednej z możliwych pozycji odsłania swój arbitralny, a więc ideologiczny, charakter. Tak jest w przypadku Wacława Borowego i Johna Livingstone'a Lowesa, spadkobierców genealogicznego myślenia o literaturze, którzy konfrontując się z aporią wywołaną przez ich metodologię badawczą, ostatecznie decydują się na wybranie strony prawa po to, by ocalić swój przedmiot badań. Tak jest również w pisarstwie krytycznym Karola Irzykowskiego, który doprowadziwszy pojęcie plagiatu do jego radykalnych konsekwencji, ostatecznie obstaje przy mocnej tożsamości zarówno oryginalnego tekstu, jak oryginalnej kultury narodowej.

Ale wybór ten może dokonywać się również mimowolnie. Ziemia jałowa T. S. Eliota ujawnia, w jaki sposób strategia konfrontowania się z prawem może wywołać wprost przeciwny efekt — usankcjonowania przez prawo własności autorskiej. Nie inaczej dzieje się z pisarstwem Jacques'a Derridy oraz Teodora Parnickiego, którzy realizując strategię prowokowania prawa i podejmując, zupełnie na serio, próbę zdefiniowania literatury na inny sposób, przekształcają się ostatecznie w autorskie figury o wyrazistej sygnaturze. W najbardziej chyba dojmujący sposób mechanizm ten działa w przypadku aktywistów wprost kontestujących obowiązujący porządek prawnoautorski, którzy mimowolnie potwierdzają go w najbardziej konwencjonalny sposób.

Raz wciągnięte w myślenie o literaturze — niekoniecznie za sprawą świadomej decyzji, a raczej wskutek procesów o charakterze systemowym — prawo autorskie zawłaszcza wszelkie sposoby jego kontestowania. A czyni to w sposób wyjątkowo przewrotny, choć wpisany w samą zasadę jego działania: przekształcając wymierzone w siebie teksty w rynkową własność. To zawłaszczanie nie dokonuje się jednak ex post, w jakimś reakcyjnym ruchu, lecz a priori: dyskursywna krytyka prawa autorskiego dokonuje się w ramach już przez nie wyznaczonych.


Polityka prawa autorskiego

Motywacją dla przeprowadzonej w tej książce analizy obecności prawa autorskiego w nowoczesnym dyskursie literackim było — na co wskazywałem w rozdziale wprowadzającym — wzrastające współcześnie znaczenie tego prawa oraz ujawniający się jednocześnie jego kryzys. W świetle poczynionych ustaleń należałoby tutaj zapytać o możliwe konsekwencje, jakie mają obserwowane w analizowanych tekstach mechanizmy dla rozumienia roli, jaką odgrywa prawo autorskie względem współczesnej kultury, a szczególnie literatury. Jak wskazuje Fredric Jameson w Logice kulturowej późnego kapitalizmu:


produkcja estetyczna została wbudowana w ramy ogólnej produkcji towarów: oszalały pęd do zalewania rynku świeżymi falami rzekomo coraz nowszych dóbr (od ubrań po samoloty), jaki obserwujemy w sferze gospodarki, nadaje coraz istotniejszą pozycję strukturalną oraz funkcję innowacjom i eksperymentom w dziedzinie estetyki.

W ciągu ponad 25 lat, jakie minęły od ukazania się książki amerykańskiego krytyka, opisywany przez niego proces nabrał jeszcze większego rozpędu, a innowacyjność staje się dziś nie tylko jednym z filarów globalnej gospodarki, ale także podstawową normą kulturową. Jednym z przejawów tego procesu jest fakt, że twórczość — rozumiana jako proces wytwarzania nowych, oryginalnych obiektów i rezerwowana wcześniej dla praktyk artystycznych — stała się podstawą dla określenia całego sektora gospodarki: przemysłów kreatywnych. Te natomiast są w ścisły sposób powiązane z prawem autorskim — do tego stopnia, że, jak podaje Ruth Towse, przemysły kreatywne definiuje się właśnie poprzez ten związek.

Na ironię zakrawa to, że jeszcze w latach 60. XX wieku określenie „przemysł” było wykorzystywane przez Adorna jako narzędzie krytyki procesów zachodzących w obrębie kultury współczesnej. Wskazując na skutki umasowienia kultury i wkroczenia w nie stosunków produkcji, niemiecki teoretyk pisał:


Kultura, która podług własnego sensu nie tylko ułatwiała ludziom życie, ale zawsze wnosiła też sprzeciw wobec skostniałych stosunków, pośród których żyją, i tym właśnie wyrażała swój szacunek do człowieka, zostaje włączona w te skostniałe stosunki, upodabniając się do nich całkowicie, i raz jeszcze pozbawia ludzi godności. Twory duchowe w stylu przemysłu kulturowego nie są już także towarami, lecz są nimi w pełni i na wskroś.

Ujawniające się współcześnie powiązanie przemysłów kreatywnych z prawem autorskim wskazuje, że to właśnie ono jest narzędziem, za pomocą którego rynek dokonuje utowarowienia sztuki. Ten ścisły związek prawa autorskiego z kapitalizmem wyjaśnia zarazem, na czym w istocie polega wspomniany wcześniej mechanizm pacyfikowania przez prawo wymierzonych w nie dyskursów krytycznych. Jest on szczegółowym przejawem ogólniejszego mechanizmu kapitalizmu, polegającego — jak twierdzi Jameson — na tym, że:


nie tylko lokalne, punktowe kontrkulturowe formy kulturowego oporu i wojny partyzanckiej, lecz także działania otwarcie polityczne (…) są potajemnie rozbrajane i wchłaniane na powrót przez system — którego zresztą w pewnym sensie są częścią, jako że w żadnej mierze się odeń nie dystansują.

W tym sensie analizowane tutaj mechanizmy dyskursywne, działające na styku literatury i prawa autorskiego, można interpretować jako część procesu podporządkowywania sobie przez kapitalizm sfery estetyki. A proces ten ma konsekwencje nie tylko społeczne, ale także ściśle estetyczne. Jednym z najbardziej wyrazistych przejawów funkcjonowania logiki kapitalistycznej w literaturze współczesnej jest, opisywana przez Dominika Antonika, wzrastająca dominacja autora:


Literatura, w której piętno osobowe autora ujawnia się w sposób dobitny, na przestrzeni ostatnich lat zyskuje na znaczeniu zarówno pod względem rozmachu podobnych projektów, jak i pod względem udziału w rynku literackim — teksty tego typu nie funkcjonują w literackiej niszy, ale powstają w ogromnej ilości, czemu odpowiada zapotrzebowanie czytelnicze na taką literaturę.

Ta dominacja nie ogranicza się jednak do społecznej recepcji literatury, ale przede wszystkim wpływa decydująco na rozumienie tego, czym jest literatura. A ta — niczym najgorszy koszmar strukturalistów — przekształca się w samego autora, który „staje się medium własnego dzieła”. Oznacza to, że literatura z medium związanego z tekstem przekształca się w „multimedialny spektakl osobowościowy”.

Tak utowarowiona w postaci autorskiej marki literatura zaczyna funkcjonować w obrębie „paktu lojalnościowego”, który sprawia, że jej nadrzędnym celem staje się potwierdzanie i umacnianie ustalonego już autorskiego wizerunku. W ten sposób literatura zatraca wszelką zdolność społecznego oddziaływania i staje się przedsięwzięciem na wskroś — by użyć określenia Kraszewskiego — egotycznym. Prymarnym celem literatury staje się potwierdzanie medialnej tożsamości autora. W ten sposób prawo autorskie, dokonując utowarowienia literatury, a zarazem umacniając ideologię autorską, przekształca pisanie w tautologiczną strukturę, której jedynym zadaniem jest nieustanne potwierdzanie: „jest jak jest”.

Ścisłe powiązania prawa autorskiego z kapitalizmem oznacza również, że stanowi ono właściwą przestrzeń dyskursywną, w której dokonuje się negocjowanie statusu sztuki względem kapitalizmu. W tym świetle lepiej zrozumiała staje się stawka prowadzonych w tej książce analiz. Jest nią określenie roli, jaką względem systemu kapitalistycznego może odgrywać literatura: czy podporządkowując się paradygmatowi prawnoautorskiemu, pogodzi się ona ze swoim statusem towaru, czy przeciwstawiając się mu, podejmie próbę wypracowania przestrzeni krytycznej względem rynku. Albo, by użyć podniosłego języka Adorna: czy będzie „ułatwiała ludziom życie”, czy raczej pozbawi ich „godności”

W literaturze jako egotycznym spektaklu nie może być mowy o — wedle określenia Elizabeth Long — „społecznej naturze czytania”, umożliwianej przez nieskrępowaną — czy to autorską kontrolą, czy hierarchią społeczną, czy wreszcie regułami prawa — przestrzeń pisma. Jest zresztą charakterystyczne, że podejmując krytykę figury „samotnego czytelnika”, Long rozpoczyna od rozprawienia się z kluczową dla paradygmatu prawnoautorskiego figurą — „samotnego skryby”, która:


zakrywa społeczne wymiary pisania, jak choćby czytanie innych pisarzy, omawianie idei z innymi ludźmi oraz pisanie do (i dla) innych w języku, w którego gramatyce, gatunkach i figurach retorycznych zakodowana jest kolektywność.

Jaki jest charakter tej kolektywności, uniemożliwianej przez prawo autorskie, wskazuje również wspomniany w rozdziale 1 Northrop Frye:


Prawo autorskie i obyczaje z nim związane sprawiają, że pisarzowi trudno ściągnąć z pozostałej literatury cokolwiek poza tytułem: dlatego też jedynie w takich tytułach, jak Komu bije dzwon, Grona gniewu czy Wściekłość i wrzask, możemy dostrzec tę bezosobową godność i bogactwo skojarzeń, które autor może osiągnąć dzięki wspólnocie konwencji [communism of convention].

Pojęcie „wspólnoty konwencji” albo — by przybliżyć się do oryginalnego sformułowania badacza — „komunizmu konwencji” wskazuje na zasadniczo odmienną od kapitalistycznej koncepcję literatury, która nie stanowi własności indywidualnej, lecz własność wspólną. O ile jednak dla Frye a ta komunistyczna własność ogranicza się do wspólnoty autorów, o tyle dla Long, ale również dla Rolanda Barthes'a (tego ze Śmierci autora) obejmuje ona również czytelników. Literatura, która nie powstaje w próżni, nie jest oryginalnym wytworem indywidualnego autora pracującego w izolacji, lecz stanowi efekt cyrkulacji języków i konwencji — z tego właśnie powodu nie może stać się przedmiotem indywidualnej własności i z samej swojej istoty stanowi wspólną własność społeczną. Na tym polegałaby różnica między tematyzowanym w antologiach Future of Copyright powrotem do stanu sprzed regulacji prawnoautorskich a dialektycznym przepracowaniem momentu umasowienia literatury, który niekoniecznie (jak sugerował Adorno) musi wiązać się z jej utowarowieniem.

Przesunięcie akcentu z wytwórców na odbiorców dokonuje się również w krytycznych dyskusjach o prawie autorskim. Przyjmując, że głównym zadaniem prawa autorskiego jest równoważenie interesów twórców, dystrybutorów i odbiorców, krytycy dotychczasowego modelu wskazują na konieczność takich reform, które przyznawałyby znacznie większe uprawnienia tym ostatnim. Przyjmują przy tym, że właśnie ochrona interesu społecznego powinna być podstawowym celem realizowanym przez prawo.

Przeciwstawienie się własnościowemu modelowi indywidualnego autorstwa jest warunkiem pomyślenia o literaturze i jej lekturze w kategoriach doświadczenia społecznego. A to oznacza, że dokonywane na styku z prawem autorskim wybory pozornie ograniczające się do sfery estetyki — dotyczące kwestii oryginalności, tożsamości tekstu czy usytuowania podmiotu — zyskują konsekwencje o znacznie szerszym zasięgu. Nie chodzi już wyłącznie o negocjowanie przez literaturę swojego własnego statusu względem prawa, ale także o możliwość jej społecznego oddziaływania.

Czy jednak w świetle obserwacji dotyczących pacyfikowania przez prawo autorskie wymierzonej w nie krytyki możliwe jest pomyślenie o takim modelu literatury, który przekraczałby swoje prawne uwarunkowania? Czy „wywrotowa legislacja”, o której pisze Derrida, nie jest tylko kolejną teoretyczną mrzonką, która łatwo zostanie wchłonięta przez kapitalizm? W zakończeniu Pogardy mas Peter Sloterdijk pisze:


Kultura w normatywnym sensie, który jak nigdy wcześniej trzeba koniecznie przypomnieć, obejmuje kwintesencję prób rzucenia wyzwania masie w nas samych, by opowiedziała się przeciw sobie. Jest różnicą skierowaną ku lepszemu, która, jak wszelkie relewantne rozróżnienia, istnieje tylko wtedy i tylko dopóty, dopóki się ją robi.

Może więc chodzi nie tyle o przekroczenie prawa, ile o podtrzymywanie samej różnicy między prawem a literaturą, podejmowanie nieustannych starań, aby różnica ta nie została ostatecznie podporządkowana jego kategoriom. Jeśli tak, to obserwowana w analizowanych tutaj tekstach ambiwalencja w stosunku do prawa autorskiego jest świadectwem takiego właśnie procesu, w którym literatura negocjuje swoją żywotność względem tego, co ją umożliwia, ale co jednocześnie grozi jej całkowitym wchłonięciem przez mechanizmy rynku.


Nieuchronny plagiat

Nie mogę zakończyć tych rozważań, nie poruszywszy kwestii, która narzuca się od samego początku. Choć problematyka funkcjonowania logiki prawnoautorskiej w obrębie akademii pozostawała poza obszarem mojego zainteresowania, to pod wieloma względami przypomina ona tę, która dotyczy literatury. Świadczą o tym zresztą pierwsze kodyfikacje prawa autorskiego, które wskazywały właśnie na tworzenie wiedzy, na równi z literaturą, jako uprzywilejowany przedmiot ochrony. Produkowanie wiedzy w obrębie nowoczesnej akademii podlega tym samym uwarunkowaniom prawnym co tworzenie literatury. Wiążą się z nią również podobne problemy stwarzane w procesie utowarowienia wiedzy. Zresztą to właśnie kwestia dostępu do wiedzy naukowej, ograniczanego przy użyciu mechanizmów prawnoautorskich przez koncerny wydawnicze, wywołuje w ostatnich latach największe kontrowersje i prowokuje instytucje międzynarodowe do podejmowania istotnych reform, zmierzających m.in w kierunku promowania modelu open access.

Porównanie funkcjonowania logiki prawnoautorskiej w literaturze i w akademii ujawnia jednak również istotną różnicę. Jak piszą Markiewicz i Barta: „w rozumieniu potocznym «plagiat» oznacza przywłaszczenie autorstwa nie tylko cudzego utworu, ale także odkrycia, pomysłu, wyniku naukowego, wynalazku lub innego osiągnięcia intelektualnego”. Etyka akademicka, uczestnicząc w opisywanym wyżej procesie negocjowania granic oryginalności i plagiatu, ochronę przyznawaną przez prawo autorskie utworom rozciąga również na idee. Oznacza to, że w murach akademii karygodne jest nie tylko przywłaszczanie całości lub fragmentów cudzej pracy, ale także podawanie cudzych ustaleń jako swoich.

Komentując konsekwencje stworzonej w romantyzmie koncepcji „oryginalnego geniusza”, Meltzer pisze, że powstałe w ten sposób wymogi „literackiej wielkości” stanowią paradoks obejmujący „z jednej strony żądanie spontanicznej twórczości (jako dowodu naturalnego «geniuszu»), a z drugiej — etykę pracy, która domaga się zasłużenia na zdobyte dobra lub status”. Analogiczny paradoks daje się zaobserwować w odniesieniu do pisania akademickiego, szczególnie, jak sądzę, w obrębie nauk humanistycznych. Z jednej strony od badaczy wymaga się możliwie pełnego rozpoznania literatury przedmiotu i odzwierciedlenia jej w aparacie przypisów i bibliografii. Z drugiej jednak strony stawia się przed nimi wymóg oryginalności — stworzenia nowej wiedzy, która wykracza poza wcześniejsze ustalenia. Badacz musi więc udowodnić, że jego ustalenia jednocześnie nie są oryginalne (ponieważ znajdują potwierdzenie w innych tekstach) i są oryginalne (ponieważ poza nie wykraczają). Zarazem, korzystając z cytowanej literatury oraz profesjonalnych dyskusji, badacz powinien wyraźnie zaznaczyć swoją odrębną indywidualność. Nie muszę chyba tłumaczyć, dlaczego dla badacza literatury zajmującego się tym, w jaki sposób problematyzuje ona te sprzeczności, a zarazem upatrującego możliwości jej przetrwania w podejmowanych przez nią prowokacjach wobec prawa autorskiego, powyższy paradoks okazuje się szczególnie kłopotliwy. Prowokuje on zarazem do pytania o to, na jakie inne sposoby można myśleć o tworzeniu wiedzy humanistycznej i o literaturze.



Nota bibliograficzna

Fragmenty niniejszej książki ukazały się bądź zostały przyjęte do druku w postaci artykułów w czasopismach i publikacjach zbiorowych. Tutaj zostały przeredagowane i dostosowane do całości prezentowanego wywodu.

Fragmenty rozdziału 1 ukazały się jako: Prawo i literatura. Od dydaktyki do polityki, „Czas Kultury” 2016, nr 3 oraz Kulturowe studia nad prawem autorskim, „Er(r)go” 2017, nr 1.

Niewielkie fragmenty rozdziału 2. zostały wykorzystane w artykule napisanym wspólnie z Alicją Palęcką: Komu potrzebna jest książka? Prawo autorskie w późnej epoce druku, „Teksty Drugie” 2015, nr 3.

Fragmenty rozdziałów 3, 4 i 5 znalazły się w artykule: Widma plagiatu. Lowes — Irzykowski — Eliot, „Teksty Drugie” 2016, nr 2.

Fragmenty rozdziału 6. poświęcone myśli Jacques'a Derridy ukazały się w artykułach: Prawo — archiwum — literatura, w: Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci, red. T. Szostek, R. Sendyka. R. Nycz, Warszawa 2013; Prawo autora, w: Twórca — dzieło — badacz. Między dyscyplinami humanistyki, red. E. Januszek, M. Jarząbek, M. Kobielska, Kraków 2013; Ucieczka przed prawem, w: Ucieczka. Język, kultura, literatura, red. P. Biczkowska, K. Cierzan, J. Ginter, J. Wróbel, Gdańsk 2014.

Fragment rozdziału 6 poświęcony Teodorowi Parnickiemu ukazał się jako: Odwlekanie prawa. O Muzie dalekich podróży Teodora Parnickiego, w: Literatura w granicach prawa (XIX-XX w.), red. K. Budrowska, E. Dąbrowicz, M. Lul, Warszawa 2013.

Rozdział 7 w wersji angielskiej został przyjęty do publikacji w postaci artykułu: Futures of Copyright. Literature as Medium of Legal Change, w: Literary Margins and Digital Media, red. B. Kalla, Wydawnictwo Brill, Leiden (planowana data wydania: październik 2017).



Bibliografia

Adorno T. W., Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego, tłum. K. Krzemień-Ojak, w: T. W. Adorno, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, red. K. Sauerland, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990.

Antonik D., Autor jako marka: Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego, Universitas, Kraków 2014.

Bailey J., Famous Plagiarists: Could It Happen Today? , 2009, https://www.plagiarism-today.com/2009/03/31/famous-plagiarists-could-it-happen-today/, dostęp: 8.01.2015.

Bakke M., Bio-transfiguracje: Sztuka i estetyka posthumanizmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010.

Baldwin P., The Copyright Wars: Three Centuries of Trans-Atlantic Battle, Princeton University Press, Princeton 2014.

Barron A., Kant, Copyright and Communicative Freedom, „Law and Philosophy” 2011, t. 31, nr 1.

Barthes R., Śmierć autora, tłum. M. P. Markowski, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Znak, Kraków 2006.

Beebe B., Fair Use and Legal Futurism, „Law and Literature” 2013, t. 25, nr 1.

Bently L., Copyright and the Death of the Author in Literature and Law, „The Modern Law Review” 1994, nr 6.

Bhabha H. K., Miejsca kultury, tłum. T. Dobrogoszcz, Wydawnictwo UJ, Kraków 2010.

Biagioli M., Genius Against Copyright: Revisiting Fichtes Proof of the Illegality of Reprinting, „Notre Dame Law Review” 2011, t. 86, nr 5.

Biasi P.-M. de, Genetyka tekstów, tłum. F. Kwiatek, M. Prussak, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2015.

Bolter J. D., Przestrzeń pisma: Komputery, hipertekst i remediacja druku, tłum. A. Małecka, M. Tabaczyński, Korporacja Ha!art — Miejskie Centrum Kultury w Bydgoszczy, Kraków-Bydgoszcz 2014.

Borowy W., O wpływach i zależnościach w literaturze, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1921.

Bourdieu P., Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001.

Bowrey K., Anderson J., The Politics of Global Information Sharing: Whose Cultural Agendas Are Being Advanced? , „Social ete Legal Studies” 2009, t. 18, nr 4.

Boyle J., Shamans, Software, and Spleens. Law and The Construction of The Information Society, Harvard University Press, Cambridge-London 1996. —, (When) Is Copyright Reform Possible? Lessons from the Hargreaves Review, 2015, http://www.thepublicdomain.org/wp-content/uploads/2015/02/Is-Copyright-Reform-Possiblel.pdf, dostęp: 12.10.2015.

Brown M. F., Heritage Trouble. Recent Work on the Protection of Intangible Cultural Property, „International Journal of Cultural Property” 2005, t. 12, nr 01.

Brunetiere F., Ewolucja rodzajów w historii literatury, tłum. T. Dmochowska, w: Teoria badań literackich za granicą. Tom I, część ii: Kierunki pozytywistyczne, krytyka subiektywna i kierunki postpozytywistyczne, red. S. Skwarczyńska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1966.

Buringh E., Zanden J. L. van, Charting the „Rise of the West”: Manuscripts and Printed Books in Europe, a Long-Term Perspective from the Sixth Through Eighteenth Centuries, „The Journal of Economic History” 2009, t. 69, nr 2.

Cawein M., Waste Land, „Poetry” 1913, t. 1, nr 4.

Christen K., Gone Digital. Aboriginal Remix and the Cultural Commons, „International Journal of Cultural Property” 2005, t. 12, nr 03.

Coombe R., Contingent Articulations, w: Law in the Domains of Culture, red. A. Sarat, T. Kearns, University of Michigan Press, Ann Arbor 1998.

Culler J., Teoria śmieci, tłum. B. Brzozowska, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4.

Danil L. R., Deconstructing Copyright, 2013, http://criticallegalthinking.com/2013/04/08/deconstructing-copyright, dostęp: 16.03.2016.

Dawidowicz-Chymkowska O., Przez kreślenie do kreacji: Analiza procesu twórczego zapisanego w brulionach dzieł literackich, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2007.

Dąbrowski P, Geneza Ustawy o prawie autorskim z 29 marca 1926 roku, „Studia Iuridica Toruniensia” 2010, nr 7.

Defoe D., Essay on the Regulation of the Press, 2003, http://www.luminarium.org/ renascence-editions/defoe2.html, dostęp: 1.08.2014.

Derrida J., Archive Fever, tłum. E. Prenowitz, „Diacritics” 1995, nr 2. —, Limited Inc a b c…, tłum. S. Weber, w: J. Derrida, Limited Inc, Northwestern University Press, Evanston 1988. —, Przed Prawem, tłum. J. Gutorow, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał, A. Żychliński, Korporacja Ha!art, Kraków 2011. —, Sygnatura, zdarzenie, kontekst, tłum. J. Margański, w: Marginesy filozofii, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002.

Dolin K., A Critical Introduction to Law and Literature, Cambridge University Press, Cambridge-New York 2007. —, Prawo autorskie, tłum. M. Jakubowiak, w: Socjologia literatury. Antologia, red. G. Jankowicz, M. Tabaczyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2015. —, Wprowadzenie do prawa i literatury. Przemierzanie granicy z Robertem Frostem i Sądem Najwyższym, tłum. M. Jakubowiak, w: Socjologia literatury. Antologia, red. G. Jankowicz, M. Tabaczyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2015.

Dudek M., Znajomość prawa, w: Leksykon socjologii prawa, red. A. Kociołek-Pęksa, M. Stępień, C. H. Beck, Warszawa 2013.

Eder M., Metody ścisłe w literaturoznawstwie i pułapki pozornego obiektywizmu — przykład stylometrii, „Teksty Drugie” 2014, nr 2.

Eliot T. S., Kim jest dla mnie Dante, tłum. M. Heydel, w: T. S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Wydawnictwo Znak, Kraków 1998. —, Philip Massinger, w: T. S. Eliot, Selected Essays, Faber ete Faber, London 1934. —, The Frontiers of Criticism, w: T. S. Eliot, On Poetry and Poets, Faber ete Faber, London 1986. —, The Letters of T. S. Eliot. Volume 1: 1898–1922, red. V. Eliot, H. Haughton, Faber ete Faber, New Haven ete London 2011. —, The Letters of T. S. Eliot. Volume 2: 1923–1925, red. V. Eliot, H. Haughton, Faber ete Faber, New Haven ete London 2011. —, Tradition and the Individual Talent, w: T. S. Eliot, Selected Essays, Faber ete Faber, London 1934. —, Tradycja i talent indywidualny, tłum. M. Niemojowska, w: T. S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Wydawnictwo Znak, Kraków 1998. —, Ziemia jałowa, tłum. A. Pomorski, w: T. S. Eliot, W moim początku jest mój kres, Warszawa 2007.

Evans R., Great Men Who Built Their Careers on Plagiarism, 2009, http://www.cra-cked.com/article_17198_5-great-men-who-built-their-careers-plagiarism.html, dostęp: 8. 01. 2015.

Feather J., From Rights in Copies to Copyright: The Recognition of Authors Rights in English Law and Practice in The Sixteenth and Seventeenth Centuries: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

Feltes N. N., International Copyright: Structuring „the Condition of Modernity” in British Publishing, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

Ferenc-Szydełko E., Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, Zakamycze, Kraków 2000.

Fichte J. G., Proof of the Illegality of Reprinting: A Rationale and a Parable, tłum. M. Woodmansee, w: Primary Sources on Copyright (1450–1900), red. L. Bently, M. Kretschmer, www.copyrighthistory.org 2008.

Fisk C. L., The Modern Author at Work on Madison Avenue, w: Modernism and Copyright, red. P. K. Saint-Amour, Oxford University Press, New York 2011.

Foucault M., Kim jest autor? , tłum. M. P. Markowski, w: M. Foucault, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, Aletheia, Warszawa 1999. —, What Is an Author? , tłum. J. V. Harari, w: The Foucault Reader, red. P. Rabinow, Pantheon Books, New York 1984.

Frye N., Anatomia krytyki, tłum. M. Bokiniec, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012.

Fukumoto E., The Author Effect After the „Death of the Author”: Copyright in a Postmodern Age, „Washington Law Review” 1997, t. 72.

Gibson J., Once and Future Copyright, „Notre Dame Law Review” 2005, t. 81, nr 1.

Gliściński K., Wszystkie prawa zastrzeżone: Historia sporów o autorskie prawa majątkowe. 1469–1928, Fundacja Nowoczesna Polska, Warszawa 2016.

Goodrich P., Reading the Law: A Critical Introduction to Legal Method and Techniques, Blackwell Publishers, Oxford 1986.

Górnicki L., Rozwój idei prawa autorskiego od starożytności do II wojny światowej, Prawnicza i Ekonomiczna Biblioteka Cyfrowa, Wrocław 2013.

Grazia M. de, Sanctioning Voice: Quotation Marks, the Abolition of Torture and the Fifth Amendment: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

Green Kaiser J. E., Disciplining the Waste Land, or How to Lead Critics into Temptation, w: T. S. Eliots the Waste Land, red. H. Bloom, New York 2007.

Greenblatt S., W stronę poetyki kultury, tłum. M. Lorek, w: S. Greenblatt, Poetyka kulturowa. Pisma wybrane, Universitas, Kraków 2006.

Grzybowski S., Geneza i miejsce prawa autorskiego w systemie prawa, w: System prawa prywatnego. Prawo autorskie, red. J. Barta, C. H. Beck, Warszawa 2003.

Guindon A., A Very Short History of Copyright: Adopting the Users Perspective, „Canadian Journal Of Information And Library Science” 2006, t. 30, nr 3–4.

Głowala W., Sentymentalizm i pedanteria: O systemie estetycznym Karola Irzykowskiego, Ossolineum, Wrocław 1972.

Hegel G. W. F., Zasady filozofii prawa, tłum. A. Landman, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1969.

Irr C., Pink Pirates: Contemporary American Women Writers and Copyright, University of Iowa Press, Iowa City 2010.

Irzykowski K., Czyn i słowo: Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności, red. A. Lam, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980. —, Pisma rozproszone 1897–1922, red. J. Bahr, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998. —, Pisma rozproszone 1923–1931, red. J. Bahr, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999. —, Słoń wśród porcelany: Lżejszy kaliber, red. A. Lam, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976. —, Walka o treść: Beniaminek, red. A. Lam, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.

Jakóbczyk J., Szachy literackie? Rzecz o twórczości Karola Irzykowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005.

Jakubowiak M., Spółka autorska T. P. Postaci metafikcyjne w dwóch powieściach Teodora Parnickiego, „Teksty Drugie” 2013, nr 3.

Jameson F., Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, tłum. M. Płaza, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011.

Jankowicz G., Marecki P., Palęcka A., Sowa J., Warczok T., Literatura polska po 1989 w świetle teorii Pierre a Bourdieu. Raport z badań, Korporacja Ha!art, Kraków 2014.

Jankowska M., Autor i prawo do autorstwa, Wolters Kluwer, Warszawa 2011.

Jasieński B., Kieszeń od kamizelki źródłem plagiatu, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 1922, nr 37.

Joseph G., Charles Dickens, International Copyright, and the Discretionary Silence of „Martin Chuzzlewit”: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

Kafka F., Przed Prawem, tłum. J. Ekier, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, red. Ł. Musiał, A. Żychliński, Korporacja Ha!art, Kraków 2011.

Kant I., O nielegalności nieautoryzowanego przedruku książek, tłum. M. Dąbrowska, A. Kruszewska, E. Piołunowicz, i in., w: I. Kant, Dzieła zebrane. Tom VI. Pisma po roku 1871, red. M. Jankowski, T. Kupś, M. Marciniak i in., Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2012. —, O produkcji książek, tłum. M. Dąbrowska, A. Kruszewska, E. Piołunowicz, i in. , w: I. Kant, Dzieła zebrane. Tom VI. Pisma po roku 1871, red. M. Jankowski, T. Kupś, M. Marciniak i in., Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2012.

Kaplan B., An Unhurried View of Copyright, Columbia University Press, New York 1967.

Kawohl F., Commentary on Kant's Essay „On the Injustice of Reprinting Books” (1785), w: Primary Sources on Copyright (1450–1900), red. L. Bently, M. Kretschmer, www.copyrighthistory.org 2008.

Koziołek R. , Ciała Sienkiewicza: Studia o płci i przemocy, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2010.

Kraszewski J. I., Jak się robią książki nowe z starych książek: Rzecz o kradzieży literackiej, „Tygodnik Petersburski” 1837, nr 38.

Królica A., Postawa wychowawcy a postawa klerka: Stanisława Brzozowskiego i Karola Irzykowskiego spór o światopoglądowe podstawy krytyki literackiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2000.

Lalewicz J., Literatura w epoce masowej komunikacji: Studia nad XX wiekiem, w: Kultura — Komunikacja — Literatura: Studia nad XX wiekiem, red. S. Żółkiewski, M. Hopfinger, Ossolineum, Wrocław 1976.

Long E., O społecznej naturze czytania, tłum. M. Maryl, „Teksty Drugie” 2012, nr 6.

Lowes J. L., The Road to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, Dyer Press, Alcester 2013.

Majmurek J., Jakimiak: Nie wyśmiewamy się z „Jeżycjady”, 2015, http://krytykapolityczna.pl/kultura/teatr/jakimiak-nie-wysmiewamy-sie-z-jezycjady/, dostęp: 21. 09. 2016.

Markiewicz H., Z dziejów plagiatu w Polsce, w: H. Markiewicz, Zabawy literackie dawne i nowe, Universitas, Kraków 2003.

Markiewicz J., Kształtowanie się polskiego systemu prawa sądowego i jego twórcy w okresie międzywojennym 1919–1939. Wybrane zagadnienia, „Teka Komisji Prawniczej OL PAN” 2010.

Markiewicz R., Dzieło literackie i jego twórca w polskim prawie autorskim, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1984.

Markiewicz R., Barta J., Prawo autorskie, Wolters Kluwer, Warszawa 2016.

Masten J. A., Beaumont and/or Fletcher: Collaboration and the Interpretation of Renais-sance Drama: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

McGill M. L., Copyright and Intellectual Property: The State of the Discipline, „Book History” 2013, t. 16.

Meltzer F., Hot Property: The Stakes and Claims of Literary Originality, University of Chicago Press, Chicago-London 1994.

Menand L., Problems About Texts, w: T. S. Eliots „The Waste Land”, red. H. Bloom, New York 2007.

Mitosek Z., Od dzieła do rękopisu: O francuskiej krytyce genetycznej, „Pamiętnik Literacki” 1990, nr 4.

Montaigne M. de, Próby, tłum. T. Boy-Żeleński, De Agostini — Altaya, Warszawa 2002.

Mróz T., Wincenty Lutosławski: Polskie badania nad Platonem, Zielona Góra 2003.

Netanel N. W., Copyrights Paradox, Oxford University Press, Oxford 2008.

Nitchie G. W., Eliots Borrowing: A Note, „The Massachusetts Review” 1965, t. 6, nr 2.

Nycz R., Język modernizmu: Prolegomena historycznoliterackie, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2013. —, O przedmiocie studiów literackich — dziś: Teoria — nowoczesność — literatura, w: R. Nycz, Poetyka doświadczenia, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2012.

Olson G., De-Americanizing Law and Literature Narratives. Opening up the Story, „Law and Literature” 2010, t. 22, nr 2.

Parnicki T., Muza dalekich podróży: Powieść, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1970.

Pawłowski A., Lingwistyczne aspekty spuźcizny naukowej Wincentego Lutosławskiego: Materiały z Posiedzenia Naukowego PAU w dniu 19 listopada 2004 r. , w: Wincenty Lutosławski (1863–1954). Materiały z Posiedzenia Naukowego PAU w dniu 19 listopada 2004 r. , red. R. Majkowska, E. Fiałek, Kraków 2010.

Perloff M., Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, University of Chicago Press, Chicago-London 2012.

Pievatolo M. C., Freedom, Ownership and Copyright: Why Does Kant Reject the Concept of Intellectual Property? , 2010, http://hdl.handle.net/10760/12886, dostęp: 10.12.2014.

Posner R. A., Law and Literature, Harvard University Press, Cambridge-London 2009. —, The Little Book of Plagiarism, Pantheon Books, New York 2009. Price M. E., Pollack M., The Author in Copyright. Notes for the Literary Critic: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham — London 1994.

Rainey L., Revisiting The Waste Land, Yale University Press, New Haven et London 2007.

Roguski P., Borowy jako komparatysta: W 100-lecie urodzin i w 40-lecie śmierci, w: Wacław Borowy (1890–1950). W 100-lecie urodzin i w 40-lecie śmierci, red. Z. Sudolski, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 1993.

Rose M., Authors and Owners: The Invention of Copyright, Harvard University Press, Cambridge-London 1993. —, The Author in Court: Pope V. Curll (1741): Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

Rybicki J., Pierwszy rzut oka na stylometryczną mapę literatury polskiej, „Teksty Drugie” 2014, nr 2.

Saint-Amour P. K., Modernism and the Lives of Copyright, w: Modernism and Copyright, red. P. K. Saint-Amour, Oxford University Press, New York 2011. — The Copywrights: Intellectual Property and the Literary Imagination, Cornell Uni versity Press, Ithaca-London 2003. Sanjek D., „Don't Have to DJ No More”: Sampling and the „Autonomous” Creator: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

Saunders D., Authorship and Copyright, Routledge, London 1992.

Schroeder J. L., Unnatural Rights: Hegel and Intellectual Property, „University of Miami Law Review” 2006, t. 60, nr 4.

Searle J. R., Reiterating the Differences: A Reply to Derrida, „Glyph” 1977, nr 1.

Sienkiewicz H., Kongres Międzynarodowy Literacki w Paryżu, w: H. Sienkiewicz, Listy z podróży i wycieczek, red. J. Krzyżanowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1950.

Silverman H. J., Self-Decentering: Derrida Incorporated, „Research in Phenomenology” 1978, t. 8.

Silverman H., Ruggles F. D., Cultural Heritage and Human Rights, w: Cultural Heritage and Human Rights, red. H. Silverman, D. F. Ruggles, Springer, New York 2007.

Skwarczyńska S., Kierunki w badaniach literackich: Od romantyzmu do połowy XX w. , PWN, Warszawa 1984.

Slaughter J., „It s Good to Be Primitive”: African Allusion and the Modernist French, w: Modernism and Copyright, red. P. K. Saint-Amour, Oxford University Press, New York 2011.

Sloterdijk P., Pogarda mas: Szkic o walkach kulturowych we współczesnym społeczeństwie, tłum. B. Baran, Aletheia, Warszawa 2012.

Smelczyńska I., Michnik A., Poza rejestrem: Rozmowy o muzyce i prawie autorskim, Fundacja Nowoczesna Polska, Warszawa 2016.

Smith L., Empty Gestures? Heritage and the Politics of Recognition, w: Cultural Heritage and Human Rights, red. H. Silverman, D. F. Ruggles, Springer, New York 2007.

Spoo R., Ezra Pound, Legislator: Perpetual Copyright and Unfair Competition with Dead, w: Modernism and Copyright, red. P. K. Saint-Amour, Oxford University Press, New York 2011. —, Without Copyrights: Piracy, Publishing, and the Public Domain, Oxford University Press, Oxford-New York 2013.

Stefaniuk M., Społeczne działanie prawa, w: Leksykon socjologii prawa, red. A. Kociołek — Pęksa, M. Stępień, C. H. Beck, Warszawa 2013.

Stern A., Emeryt merytoryzmu, „Skamander” 1922, nr 17.

Stillinger J., Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius, Oxford University Press, New York-Oxford 1991.

Suarez J. A., T. S. Eliots „The Waste Land”, the Gramophone, and the Modernist Discourse Network, „New Literary History” 2001, t. 32, nr 3.

Swan J., Touching Words: Helen Keller, Plagiarism, Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

Szadkowski K., Uniwersytet jako dobro wspólne: Podstawy krytycznych badań nad szkolnictwem wyższym, PWN, Warszawa 2015.

Święćkowska T., „Gazeta Polska”przeciw „Kłosom”: Studium przypadku społecznej historii mediów i prawa autorskiego, w: Społeczne i historyczne konteksty funkcjonowania mediów, red. M. Kaczmarczyk, D. Rott, M. Boczkowska i in., Wyższa Szkoła Humanitas, Sosnowiec 2015.

Teubner G., Fischer-Lescano A., Cannibalizing Epistemes: Will Modern Law Protect Traditional Cultural Expressions? , w: Intellectual Property and Traditional Cultural Expressions in a Digital Environment, red. C. B. Graber, M. B. Nenova, Edward Elgar Publishing, Cheltenham-Northampton 2008.

Tomczok P., Opowiadanie bez teleologii: Darwin(-izm) — Parnicki — Sebald, „Świat i Słowo” 2010, nr 1. —, Życie innych historii, „Śląskie Studia Polonistyczne” 2011, nr 1.

Towse R., Ekonomia kultury: Kompendium, tłum. H. Dębowski, K. L. Pogorzelski, Ł. M. Skrok, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2011.

Urbanek M., Brzechwa nie dla dzieci, Iskry, Warszawa 2013.

Utrat-Milecki J., Autonomia prawa: Główne problemy i postacie, w: Socjologia prawa, red. A. Kojder, Z. Cywiński, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2014.

Vetulani-Cęgiel A., Lobbing w procesie kształtowania prawa autorskiego w Unii Europejskiej: Studium przypadków: czas trwania praw pokrewnych, dzieła osierocone, ACTA, Wolters Kluwer, Warszawa 2014.

Ward I., Law and Literature: Possibilities and Perspectives, Cambridge University Press, Cambridge-New York 1995.

Waters L., Zmierzch wiedzy: Przemiany uniwersytetu a rynek publikacji naukowych, tłum. T. Bilczewski, Homini, Kraków 2009.

Weisberg R., Poethics and Other Strategies of Law and Literature, Columbia University Press, New York 1992.

West R. L., Communities, Texts, and Law: Reflections on the Law and Literature Movement, „Yale Journal of Law and the Humanities” 1988, t. 1.

White J. B., The Legal Imagination, University of Chicago Press, Chicago 1985.

Wilkowski M., Historia wynagradzania twórczości, Fundacja Nowoczesna Polska, Warszawa 2015.

Woodmansee M., On The Author Effect: Recovering Collectivity: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994. —, The Author, Art, and the Market, Columbia University Press, New York 1994. —, The Genius and the Copyright: Economic and Legal Conditions of the Emergence of the ‘Author , „Eighteenth-Century Studies” 1984, t. 17, nr 4. Woodmansee M., Jaszi P., Introduction: Textual Appropriation in Law and Literature, w: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

Zawadzki A., Autor. Podmiot literacki: Główne pojęcia i problemy, w: Kulturowa teoria literatury, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Universitas, Kraków 2006.

Żółkiewski S., Wiedza o kulturze literackiej: Główne pojęcia, Wiedza Powszechna, Warszawa 1980. Copyright Act, 1911, http://www.legislation.gov.uk/ukpga/Geo5/1–2/46/enacted, dostęp: 15.01.2015.

Future of Copyright 2. 0, Modern Poland Foundation, Warszawa 2013.

Future of Copyright Anthology, Modern Poland Foundation, Warszawa 2012.

Future of Copyright Contest 2. 0, 2013, https: //www.indiegogo.com/projects/future-of-copyright-contest-2–0, dostęp: 3.01.2015.

Future of Copyright Contest, 2012, https://www.indiegogo.com/projects/future-of-copyright-contest, dostęp: 3.01.2015.

In the Public Interest: The Future of Canadian Copyright Law, red. M. Geist, Irvin Law, Toronto 2005.

Kampania społeczna Legalna Kultura, b. d., http://www.legalnakultura.pl/pl/legalna-kultura/misja, dostęp: 25.09.2016.

Kampania społeczna Prawo Kultury, 2012, http://prawokultury.pl/newsy/kampania-spoleczna-prawo-kultury/, dostęp: 25.09.2016.

Literatura polska XX wieku. Przewodnik encyklopedyczny, red. A. Hutnikiewicz, A. Lam, PWN, Warszawa 2000, t. P-Z.

Research Handbook on the Future of EU Copyright, red. E. Derclaye, Edward Elgar, Chel-tenham-Northhampton 2009.

Rękawiczki Jeffa Koonsa, red. A. Kilian, S. Ruksza, CSW Kronika, Bytom 2012.

Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Ossolineum, Wrocław 1994.

Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk i in., Ossolineum, Wrocław 1992.

T. S. Eliot. The Contemporary Reviews, red. J. Spears Brooker, Cambridge University Press, Cambridge 2004.

T. S. Eliot: The Critical Heritage, red. M. Grant, Routledge, London-New York 2004, t. 2.

The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, red. M. Woodmansee, P. Jaszi, Duke University Press, Durham-London 1994.

The Future of the Public Domain: Identyfying the Commons in Information Law, red. P. B. Hugenholtz, L. Guibault, Kluwer Law International, Alphen aan den Rijn 2006.

The Law as Literature: An Anthology of Great Writings in and About the Law, red. L. Blom — Cooper, Bodley Head, London 1961.

Ustawa z dnia 29 marca 1926 r. o prawie autorskiem, Dziennik Ustaw 1926, nr 48, poz. 286, http://isap.sejm.gov.pl/DetailsServlet?id=WDUl9260480286, dostęp: 5.01.2015.

Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych, Dziennik Ustaw 2016, poz. 666, 1333, http://isap. sejm.gov.pl/DetailsServlet?id=W DUl9260480286, dostęp: 13.10.2016.

Ustawodawstwo autorskie obowiązujące w Polsce, red. W. Dbałowski, J. J. Litauer, Księgarnia F. Hoesicka, Warszawa 1922.



Summary

Inevitable plagiarism. Copyright law in modern literary discourse The book addresses a problem of influence of copyright law on modern modes of functioning and understanding of literature. This problem is situated in a context of Law and Literature studies and in particular within the cultural studies of copyright, which are summarized in chapter 1. The history of copyright law and related literary discussions is recapitulated in chapter 2. In following chapters analysis is focused on literary discussions in which copyright law is a directly posed problem or it is indicated only as a context. Particular attention is paid to: philological genealogical research (and texts by Wacław Borowy and John Livingstone Lowes); discussion surrounding T. S. Eliot s poem The Waste Land; debate provoked by Karol Irzykowski's article Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce; analysis of copyright law in the writings of Jacques Derrida and in a novel Muza dalekich podróży by Teodor Parnicki; finally, anthologies Future of Copyright published at the beginning of the XXI century in Poland. In the last chapter the analyzed problems are situated in a context of a debate about the commodification of literature in capitalist societies.

Keywords: law and literature, copyright law, modern literature, plagiarism, literary property.

Maciej Jakubowiak — ur. 1987, literaturoznawca, krytyk literacki. Absolwent Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Redaktor magazynu o kulturze dwutygodnik. com. Jego artykuły można znaleźć również w „Tekstach Drugich”, „Wielogłosie”, „Znaku”, „FA-arcie”, „Tygodniku Powszechnym”, „Polityce”. Weganin, żona, dwa psy, pochodzi z Żor, mieszka w Krakowie.

Nieuchronny plagiat to książka niezwykle potrzebna. Historyczność pozostaje w niej w służbie współczesności i przyszłości, a dzięki autorskiej rekonstrukcji debat o prawie autorskim rozumiemy lepiej problemy naszej kultury literackiej oraz dostajemy projekt innej historii nowoczesnego literaturoznawstwa. Maciej Jakubowiak wytycza nowe pole badawcze dla współpracy literaturoznawców i prawoznawców, wypełniając dotkliwą lukę w polskich badaniach odwiecznego sąsiedztwa prawa i literatury.

Prof. dr hab. Ryszard Koziołek

Nieuchronny plagiat to rozprawa pionierska, oferująca odkrywcze spojrzenie na literaturę nowoczesną. W ujęciu autora literatura ta była — i jest nadal — ściśle powiązana z prawem autorskim i kategorią własności. Powiązana na śmierć i życie: literaturę nowoczesną ożywia dążenie twórców do oryginalności, uśmierca — prawo, które stawia znak równości między autorskim tworem i rynkowym towarem. Oryginalność chroniona przez prawo staje się oryginalnością wycenianą przez rynek. Maciej Jakubowiak omawia genezę tego zjawiska, sięgając do oświeceniowych koncepcji plagiatu, a potem interpretuje modernistyczne polemiki dotyczące prawa autorskiego. A kiedy już wydaje się, że książka dobiega końca, autor podbija stawkę. Pyta mianowicie, czy można wyplątać literaturę z tego uścisku prawa i ekonomii. Pyta więc, czy literatura może być wspólna.

Prof. dr hab. Przemysław Czapliński




-----
Ta lektura, podobnie jak tysiące innych, dostępna jest na stronie wolnelektury.pl.
Wersja lektury w opracowaniu merytorycznym i krytycznym (przypisy i motywy) dostępna jest na stronie http://wolnelektury.pl/katalog/lektura/jakubowiak-nieuchronny-plagiat.

Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Wolne Lektury.

Wszystkie zasoby Wolnych Lektur możesz swobodnie wykorzystywać, publikować i rozpowszechniać pod warunkiem zachowania warunków licencji i zgodnie z Zasadami wykorzystania Wolnych Lektur.
Ten utwór jest udostępniony na licencji Creative Commons Uznanie Autorstwa - Na Tych Samych Warunkach 3.0.PL: http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/
Wszystkie materiały dodatkowe (przypisy, motywy literackie) są udostępnione na Licencji Wolnej Sztuki 1.3: https://artlibre.org/licence/lal/pl/
Fundacja Wolne Lektury zastrzega sobie prawa do wydania krytycznego zgodnie z art. Art.99(2) Ustawy o prawach autorskich i prawach pokrewnych.
Wykorzystując zasoby z Wolnych Lektur, należy pamiętać o zapisach licencji oraz zasadach, które spisaliśmy w Zasadach wykorzystania Wolnych Lektur: https://wolnelektury.pl/info/zasady-wykorzystania/
Zapoznaj się z nimi, zanim udostępnisz dalej nasze książki.

Tekst opracowany na podstawie: Maciej Jakubowiak, Nieuchronny plagiat, Wydawnictwo Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2017.

Wydawca: Fundacja Nowoczesna Polska

Publikacja zrealizowana w ramach projektu Wolne Lektury (http://wolnelektury.pl). 

Opracowanie redakcyjne i przypisy: Paulina Choromańska, Aleksandra Kopeć.

ISBN-978-83-288-5915-9