Arystoteles

Poetyka
tłum. Stanisław Siedlecki

ISBN 978-83-288-5960-9




Kilka uwag wstępnych

Tekst Poetyki Arystotelesa dochował się do czasów naszych zepsuty i niecały. Że pierwotnie dwie ona obejmowała księgi, zdaje się nie ulegać wątpliwości; obecnie bowiem posiadamy tylko rozprawę o tragedii i o epopei, a w samym pisemku naszym przyrzeka autor w rozdziale szóstym pomówić obszerniej jeszcze o komedii; nadto znajdujemy w Retoryce III 18 wzmiankę, że o komiczności rozprawiał w Poetyce, a z innego miejsca tamże (III 2) wnosić można, że mieściła się tutaj także rzecz o synonimach. Czytamy wreszcie w Polityce VIII 7, że autor zamierza w Poetyce podać objaśnienie „katharsis” — a że tego wszystkiego w tekście dzisiaj nie znajdujemy, rzeczą jest prawie pewną, że druga część Poetyki zaginęła. Arabskie tłumaczenie naszego dziełka z roku 935, znajdujące się w rękopisie w Paryżu, i parafraza skracająca oryginał, którą podał Averroes około roku 1180, mają za podstawę także tylko tekst taki, jaki i my dzisiaj znamy. Z tych przyczyn zrozumienie wszechstronne tego, co pozostało, jest z wielu względów trudne i dziwić się też nie można, że o Poetyce rozmaite z biegiem czasu pojawiały się sądy. Jedni uważali ją za niewykończony szkic rzucony przez samegoż Arystotelesa, drudzy widzieli w niej notaty spisane bezładnie za mistrzem przez jednego z jego uczniów, inni uznali ją za lichy ekscerpt z oryginału — najprawdopodobniejsze jest jednak zdanie, że to oryginał, ale wskutek wypadków nieszczęśliwych znacznie uszkodzony, w którym jedne ustępy nieodpowiednio przestawione, inne zupełnie są opuszczone, jak to i o innych pismach Arystotelesa powiedzieć można.

W tłumaczeniu niniejszym trzymałem się głównie tekstu i komentarza J. Vahlena, niezaprzeczenie najlepszego dzisiaj znawcy Poetyki. Za jego też postępując wskazówkami, podaję naprzód pogląd na treść dziełka dla łatwiejszego zrozumienia tak szczegółów samych, jak i przebiegu myśli. Uważne dopiero przestudiowanie rzeczy z ciągłym odnoszeniem się do tego szkicu może dać jaśniejsze o całości wyobrażenie.



Treść Poetyki

I. Arystoteles rozpoczyna rzecz zastanowieniem się nad istotą poezji i jej rodzajami; jest to wstęp obejmujący rozdziały I–V. Wstęp ten dzieli się na dwie części: w pierwszej mówi o podziale poezji ze względu na naśladowanie, które za znamienną jej cechę uważa, w drugiej o źródłach jej i powstaniu.

1. Pod względem naśladowania dzieli się poezja podług a) środków, b) rzeczy, c) sposobu.

Środki naśladowania trzy są: a) mowa (rytmiczna albo nierytmiczna), b) ruchy rytmiczne, c) harmonia (melodia).

Mową samą naśladuje epopeja, a przez epopeję rozumie w *tym* miejscu Arystoteles: a) mimy i rozmowy sokratyczne pisane prozą, b) poematy w heksametrach, trymetrach, dystychach i in., c) poematy w wierszach mieszanych.

Rytmem, harmonią i mową naśladują dytyramby i nomy, używając w całości wszystkich trzech środków, tragedia zaś i komedia w niektórych tylko częściach.

Co do rzeczy naśladuje poezja albo charaktery szlachetniejsze, albo pośledniejsze.

Co do sposobu naśladować można albo opowiadając, albo wprowadzając osoby działające — a w pierwszym wypadku albo opowiadając samemu, albo wystawiając osoby opowiadające.

2. Źródła poezji są dwa: a) wrodzony ludziom instynkt do naśladowania i płynąca z niego przyjemność, b) wrodzony zmysł dla taktu i harmonii.

Na tej podstawie rozwija Arystoteles powstanie rozmaitych rodzajów poezji, uwzględniając dwojakie usposobienie poetów, podnioślejsze i pospolitsze. Tamci naśladowali charaktery szlachetniejsze w hymnach i pochwałach, ci charaktery pośledniejsze w wierszach ganiących.

Z hymnów i pochwał powstała epopeja, z wierszy ganiących jamby. Homer był mistrzem w jednym i w drugim rodzaju; w epopejach jego i w Margitesie leżał zaród tragedii i komedii.

Tu podaje autor krótki pogląd na historyczny rozwój tragedii i komedii, dołączając znaczącą uwagę, że nie wchodzi w pytanie, czy tragedia dosięgła już najwyższego szczebla rozwoju.

Roztwierały się teraz Arystotelesowi dwie drogi co do przebiegu dalszej rozprawy: albo mówić naprzód o tragedii i komedii przez wzgląd, że obie są utworami dramatycznymi, albo naprzód o tragedii i o epopei, jako utworach naśladujących charaktery szlachetniejsze, a potem o komedii. Autor obiera drugą drogę i we wstępie do części specjalnej, rozpoczynającej się z rozdziałem VI, zastanawia się nad cechami wspólnymi, jakie mają tragedia i epopeja.

II. Z rozdziałem VI przystępuje Arystoteles do rozbioru tragedii i podaje słynną jej definicję, którą w dalszym toku rozjaśnia, tłumacząc znaczenie użytych w niej wyrazów, a potem wylicza części, z których się składa tragedia. Nie ma tu mowy o budowie zewnętrznej utworu, ale o składnikach jego wewnętrznych. Z rozbioru sposobu przedstawiania tragedii, która z istoty rzeczy przeznaczona była dla teatru, wynikają przede wszystkim trzy jej części: sceneria, mowa, czyli wysłowienie w obszerniejszym znaczeniu, i śpiew. A ponieważ tragedia naśladuje jakieś działania ludzkie, musi zatem znaleźć się w niej przebieg działań, czyli fabuła, charaktery wprowadzonych osób i właściwy każdej sposób rozwijania myśli swoich. Wszystkich zatem części tragedii będzie sześć. Odnośnie do uczynionego już powyżej podziału powiemy, że tragedia naśladuje trzy rzeczy, tj. czynność, charaktery i rozwijanie myśli, czyni to zaś za pomocą dwóch środków, tj. śpiewu i mowy, a sposób naśladowania w niej jest jeden, tj. wystawa sceniczna. Części tych używali poeci częstokroć tak, że odpowiednio do uzdolnienia i indywidualnego sposobu widzenia dawali przewagę to jednej, to drugiej, uważając wszystkie za składniki równorzędnej wartości; Arystoteles przeciwnie, układa porządek ich według różnej ważności, jaką każda z nich posiada. Na końcu rozdziału VI dodana jest uwaga, że śpiew, czyli kompozycja muzyczna, i wystawa sceniczna nie pozostają w ściślejszym związku z kunsztem poetyckim, że zatem poetyka zajmować się ma tylko czterema pozostałymi częściami.

1. Pierwsze miejsce między nimi zajmuje *fabuła*. Rozbiór jej na dwie dzieli się części, a pierwsza odpowiada na pytanie, jaka ona być musi, żeby była *dramatyczna* (rozdz. VI–IX).

A. Trzy na to składają się warunki, mianowicie musi być fabuła: a) całością, b) stanowić jedność, c) zawierać prawdę poetycką. Nie są to warunki potrzebne jedynie w fabule tragedii, bo one również mają zastosowanie w fabule komedii, jak i epopei, i dlatego Arystoteles, roztrząsając je, mówi o wszystkich tych trzech rodzajach poezji.

*Całość* fabuły polega na tym, że jest w niej początek, środek i koniec. Żeby zaś całość ta odpowiadała co do objętości warunkom piękna, nie może być ani zbyt wielka, ani zbyt mała; powinna się dać z łatwością objąć. Utwór treścią bogatszy jest zarazem i piękniejszy, pod warunkiem że całość jego będzie przejrzysta i że przejście ze szczęścia w nieszczęście albo na odwrót dostatecznie będzie rozwinięte i przeprowadzone według prawdopodobieństwa albo konieczności.

*Jedność* fabuły polega na tym, że i początek, i koniec tej całości jest należycie dobrany; nie polega więc ona na jedności osoby albo czasu, ale na jedności czynności.

Z tego wynika, że w fabule nie rozchodzi się o historyczną rzeczywistość, ale o *poetycką prawdę*. Łącząc następstwo zdarzeń według prawdopodobieństwa albo konieczności, podnosi poeta utwór swój ponad indywidualną rzeczywistość do wysokości prawdy ogólnej. Jeżeli rzeczywistość historyczna odpowiada temu warunkowi, może ją poeta niezmienioną w utworze swoim zachować.

B. W drugiej części rozprawy o fabule zastanawia się autor nad pytaniem, jaka fabuła być powinna, jeżeli ma być *tragiczna* (aż do końca rozdz. XIV). Tu mógł był Arystoteles rozebrać najprzód własności tych spraw, które wywołują wrażenie tragiczności, a potem dopiero podać warunki, które tragiczność spotęgować by jeszcze mogły. Obrał jednak drogę odwrotną. Naprzód mówi zatem, w jakich to wypadkach zdarzenia będą obudzały najwięcej trwogi i współczucia albo litości — ponieważ to są przede wszystkim uczucia tragiczne. A dzieje się tak, jeżeli zdarzenia następują po sobie nadspodziewanie, w stopniu zaś jeszcze wyższym, jeżeli nie tylko dzieją się nadspodziewanie, ale jeżeli nadto związane są ściśle ze sobą jak przyczyna i skutek; wszelka przypadkowość musi tu być wyłączona. Te zatem fabuły będą artystycznie lepsze, które mają dwa pierwiastki: nadspodziewany zwrot i związek przyczynowy. Co do fabuł samych, są one dwojakie: *proste* i *zawikłane*; zawikłane zawierają właśnie w scenach przełomu i rozpoznania pierwiastek pierwszy; jeżeli się zaś dołączy do tego i związek przyczynowy, to fabuła będzie tym lepsza. Fabuła prosta jest taka, w której przejście ze szczęścia w nieszczęście albo na odwrót dzieje się bez przełomu i rozpoznania. A przez *przełom* należy rozumieć przejście ze szczęścia w nieszczęście albo z nieszczęścia w szczęście, takie, że czyny podejmowane przez pewne osoby doprowadzają do wyników wprost przeciwnych zamierzonym celom. Przez rozpoznanie znowu zmienia się stosunek wzajemny osób jednych do drugich. Rozpoznanie więc i przełom sprowadzają zwrot niespodziewany i budzą tym samym podziw. Nie sprawia tego trzecia jeszcze właściwość, którą w fabule znaleźć niekiedy można, a jest nią „pathos”, tj. czyn przynoszący cierpienie wielkie albo zgubę.

Teraz dopiero rozpoczyna Arystoteles rzecz o charakterystycznych własnościach czynności tragicznej i objaśnia, jak zużytkować należy warunki, o których właśnie mówił. Otóż wprowadzać należy przejście ze szczęścia w nieszczęście, i to człowieka, który zbłądził bardzo, gdyż takie właśnie zdarzenia budzą litość i trwogę, owe uczucia tragiczne, o które głównie się rozchodzi. Stąd wynika, że ów błąd wielki nie może być wypływem ani złości oczywistej, ani nikczemności. Wystawa sceniczna i cudowność mogą tylko dodatkowo podnieść wrażenie, gdyż założenie kompozycji powinno już samo w sobie być tragiczne. W tym też celu zastanawia się autor nad trzema wymienionymi powyżej właściwościami, czyli częściami fabuły, a najprzód nad pathosem. Rozbierając tę sprawę, przychodzi do wyniku, że najwięcej działa na duszę czyn jakiś straszny zamierzony, ale niedokonany wskutek poznania się wzajemnego osób. Pozostawał jeszcze rozbiór przełomu i rozpoznania, ale w dzisiejszym tekście znajdujemy tylko ustęp o rozpoznaniu, i to poprzedzony przestawionym z dalszego miejsca rozdziałem o charakterach (rozdz. XV). Najlepszym rodzajem rozpoznania jest rozpoznanie, które wypływa z przebiegu samych zdarzeń, a przychodzi do skutku niespodziewanie (rozdz. XVI).

2. Drugie z rzędu miejsce między częściami tragedii zajmują *charaktery*. Charaktery w tragedii powinny być: a) szlachetne, b) zgodne z istotą rzeczy (męstwo np. kobiety inne niż męża), c) wiernie oddane, d) jednostajnie przeprowadzone. Ponieważ i tutaj baczyć należy na konieczność albo prawdopodobieństwo, musi rozwiązanie zawikłania z rzeczy samej wypływać, a nie być mechaniczne. Ważną zaś jest okolicznością w charakterystyce osób dążyć do zidealizowania ich, jak to Homer uczynił z Achillesem.

W rozdz. XVII i XVIII podaje Arystoteles na podstawie tego, co dotąd powiedział, kilka rad dla poetów: 1) Należy sobie cały przebieg rzeczy jak najwyraźniej uprzytomnić, przenosząc się w miejsce widzów, wmyślić się w sytuację występujących osób, a pomagać sobie nawet deklamacją i gestami, jakby to czynili aktorzy. 2) Skreślić najprzód osnowę tragedii i rzucić szkic, a potem dopiero uzupełniać go epizodami. 3) Zarówno zawiązanie, jak rozwiązanie tragedii powinno być starannie przeprowadzone. Przed podaniem jednak tej rady daje najprzód określenie dwóch tych części, a następnie wylicza cztery postacie tragedii na rozróżnieniu tym polegające. Tragedia jest mianowicie albo *prosta*, albo *zawikłana*, albo *patetyczna*, albo *etyczna*. Uwzględniając rzeczywisty stan rzeczy, umieszcza obok nich piąty rodzaj tragedii, w której cudowność stanowi cechę jej charakterystyczną. 4) Fabuła nie powinna być ułożona epicznie, tj. nie powinna mieścić w sobie treści różnorakiej, jak się to dzieje w epopei przez włączone w osnowę jej epizody. Przy tej sposobności zwraca znowu Arystoteles uwagę na zagęszczający się zwyczaj pisania tragedii, które podobają się wprawdzie widzom, ale żywiołu ściśle tragicznego w sobie nie mieszczą, nie rozbudzając uczuć litości i trwogi, ale tylko naturalne uczucie ludzkie. 5) Chór ma być organiczną częścią całości.

3. Trzecią częścią tragedii jest *sposób rozwijania myśli*, ale rozbiór ten należy do Retoryki (pierwsza część rozdz. XIX).

4. Czwartą jej częścią jest *wysłowienie*. Mieszczą się tutaj uwagi gramatyczne i stylistyczne (rozdz. XIX–XXII).

III. W rozdz. XXIII i XXIV mówi Arystoteles o *epopei*, zaznaczając znamiona jej zgodne i różnice w porównaniu z tragedią. Długość i wiersz stanowią główną różnicę, nie uwzględniając podanej w rozdz. V.

W drugiej części rozdz. XXIV spotykamy się znowu z radami podanymi dla epików: 1) Poeta powinien jak najmniej sam występować. 2) Sprawy nadzwyczajne dadzą się w epopei w szerszych zastosować rozmiarach; sprawy zaś obudzające podziw są, podobnie jak w tragedii, warunkami podnoszącymi wartość poematu. 3) Sposób mówienia nieprawdy ma polegać na wniosku fałszywym. 4) Wyłączone są sprawy niedające się powiązać rozumnie, a wyjątek chyba wtenczas jest dozwolony, jeżeli inne zalety opowiadania zwrócą na siebie uwagę tak dalece, że o niemożliwości zapominamy. 5) Poeta powinien w sposobie wyrażania się tam tylko starać się o język olśniewający przepychem, gdzie rzecz sama nie jest tak bardzo zajmująca.

W rozdz. XXV zajmuje się Arystoteles rozwiązaniem rozmaitych trudności nastręczających się wśród rozważania utworów poetyckich, w rozdz. XXVI porównywa epopeję z tragedią i przyznaje wyższość tragedii.




Arystotelesa Poetyka



Rozdział I

(1447 a) Chcemy mówić o kunszcie poetyckim samym w sobie i o jego rodzajach, jakie ma znaczenie każdy z nich i jak należy układać fabułę, jeżeli poemat pięknie ma wypaść, a nadto, z ilu on i z jakich składa się części, jak również o rzeczach innych, które do tego samego zakresu badania należą, a rozpoczniemy z natury rzeczy najprzód od tego, co pierwsze.

Epopeja zatem i utwór tragiczny, a nadto komedia i poezja dytyrambiczna, i gry na flecie i na cytrze część największa — wszystkie one są, razem wziąwszy, utworami naśladowczymi, a różnią się między sobą pod trzema względami: bo albo przez to, że odmiennymi naśladują środkami, albo że naśladują co innego, albo że inaczej i nie w ten sam sposób. Podobnie bowiem jak barwami i układem postaci naśladują niektórzy sprawy rozliczne, odwzorowując je, a niektórzy za pomocą głosu, i to jedni przez sztukę, drudzy przez wprawę, tak i w wymienionych kunsztach dzieje się, że wszystkie posługują się w naśladowaniu rytmem, słowem i harmonią, i to albo oddzielnie każdym z nich, albo połączeniem jednego z drugim. I tak samej tylko harmonii i rytmu używa gra na flecie i cytrze oraz inne sztuki tego rodzaju, np. gra na piszczałce pasterskiej; samym zaś tylko rytmem bez harmonii naśladuje wielka część tancerzy, gdyż i oni przez ruchy rytmiczne naśladują i charaktery, i uczucia, i czynności. Zaś epopeja naśladuje jedynie mową potoczną albo samymi wierszami, i to wierszami (1447 b) bądź pomieszanymi jedne z drugimi, bądź jakiegoś jednego rodzaju, jak się to dzieje właśnie dotychczas. Użyliśmy zaś wyrazu „epopeja”, bo nie moglibyśmy żadnym innym mianem wspólnym objąć mimów Sofrona i Ksenarcha i rozmów sokratycznych, jako też i utworów, w których naśladowanie tworzy się w trymetrach albo w wierszach elegijnych lub w innych jakich podobnych. Tylko ludzie, łącząc ściśle poezją z rodzajem wierszy, jednych elegikami, drugich epikami mienią, w przekonaniu, że się twórców nazywa poetami nie ze względu na naśladowanie, ale ogólnie ze względu na pisanie wierszem. Toteż przywykli używać miana takiego, jeżeli ułoży ktoś utwór jakiś treści lekarskiej albo umiejętnej. A przecież nic nie ma wspólnego, oprócz wiersza, pomiędzy Homerem a Empedoklesem, i stąd tamtego słusznie nazywać poetą, tego zaś filozofem raczej niż poetą. A podobnie gdyby ktoś tworzył naśladowanie, mieszając różne wiersze, jak to np. Chajremon napisał Centaura, rapsodię ułożoną mieszanymi wszelkiego rodzaju wierszami, mienić go trzeba poetą. W ten zatem sposób należy czynić rozróżnienie w tych sprawach.

Ale są niektóre sztuki posługujące się wszystkimi wymienionymi środkami, rozumiem tu mianowicie: rytmiczne ruchy, melodię i wiersze, jako to: poezja dytyrambiczna, poezja nomiczna, tragedia i komedia — a różnią się one przez to, że jedne posługują się nimi wszystkimi całe, inne częściowo.

Takie zatem upatruję różnice w sztukach ze względu na środki, jakimi naśladowanie tworzą.



Rozdział II

(1448 a) A że naśladujący naśladują ludzi działających, ludzie zaś są koniecznie albo szlachetni, albo źli, gdyż charakter prawie zawsze na tych jedynie polega przymiotach — bo przez złość i przez cnotę różnią się charakterem wszyscy — toteż naśladujący naśladować będą albo ludzi lepszych w stosunku do nas, albo gorszych, albo też podobnych, jak to malarze czynią: bo Polignot szlachetniejsze odtwarzał typy, Pauzon zaś niższe, a Dionizjos pospolite. I oczywistą jest rzeczą, że każda także z wymienionych sztuk naśladowczych takie same wykaże różnice i tym sposobem inna będzie przez to, że co innego naśladuje. Wszakże i w tańcu, i w grze na flecie i na cytrze wystąpić mogą owe cechy niejednakie. A te same różnice wykaże również opowiadanie potoczne i wiersz. Homer np. naśladował charaktery szlachetniejsze, Kleofon pospolite, Hegemon zaś, Tazyjczyk, pierwszy twórca parodii, i Nikochares, autor Deliady, niższe. A również to samo da się powiedzieć także o dytyrambach i o nomach; bo chociaż występują tutaj zwykle charaktery szlachetniejsze, można by przedstawić w nich postacie takie, jakie przedstawili w Cyklopach Tymoteusz i Filoksenos. I w tym właśnie względzie rzeczonym różni się tragedia od komedii: ta mianowicie naśladować usiłuje ludzi gorszych, tamta lepszych, niż są w rzeczywistości.



Rozdział III

A nadto trzecia jeszcze w tym szeregu wystąpi różnica: przez sposób, w jaki ktoś to wszystko naśladować będzie. Bo naśladować można tymi samymi środkami i to samo, już to opowiadając — bądź przez wprowadzenie kogoś innego, jak to czyni Homer, bądź jakoby samemu ciągle i bez zastąpienia własnej swojej osoby — już to przedstawiać można wszystkie naśladowane osoby jako działające i czynne. Naśladowanie zatem przychodzi do skutku pod trzema rozmaitymi względami, jak na początku powiedzieliśmy: pod względem środków, rzeczy i sposobu. Dlatego mógłby Sofokles z jednej strony za takiego samego uchodzić naśladowcę jak Homer, gdyż obaj naśladują ludzi szlachetnych, a z drugiej strony za takiego samego jak Arystofanes, gdyż obaj naśladują ludzi działających i czynnych. Stąd też, jak utrzymują niektórzy, utwory ich nazywają się dramatami, tj. utworami z wprowadzeniem działania, ponieważ ludzi działających naśladują. I z tej przyczyny pierwszeństwo w wynalezieniu tragedii i komedii przypisują sobie Dorowie: mianowicie w komedii Megarejczycy, i to zarówno Megarejczycy mieszkający tutaj — w przekonaniu, że za rządów demokratycznych u nich komedia powstała — jak i Megarejczycy z Sycylii, stamtąd bowiem pochodzi Epicharmos, poeta o wiele starszy od Chionidesa i Magnesa; w wynalezieniu tragedii zaś przypisują sobie pierwszeństwo niektórzy z Peloponezyjczyków, biorąc sobie wyrazy za dowód. Powiadają bowiem, że osadom okolicznym dają nazwę κῶμαι (komai), Ateńczycy zaś δήμοι (demoi), tego będąc przekonania, że wystawiający komedie nie od wyrazu κωμάζειν (komadzein: weselić się w pochodzie) nazwani zostali, lecz od chodzenia po osadach (κῶμαι), ponieważ mieszkańcy stolicy ich lekceważyli; (1448 b) także „działać” wyrażają sami słowem δρᾶν, Ateńczycy zaś słowem πράττειν.

To zatem niechaj wystarczy o różnicach w naśladowaniu, ile ich jest i jakie.



Rozdział IV

Zdaje się zaś, że kunszt poetycki, ogólnie wziąwszy, z dwóch przyczyn powstał, i to naturalnych. Naśladowanie mianowicie wrodzone jest ludziom od dziecka — i człowiek różni się od reszty zwierząt przez to, że najzdolniejszy jest do naśladowania i przez nie pierwszych nabywa wiadomości — i wrodzona jest wszystkim przyjemność płynąca z dzieł naśladowczych. A dowodem tego okoliczność zdarzająca się w rzeczywistości: podobizny bowiem rzeczy, na które same z przykrością patrzymy, najdokładniej wykonane, z przyjemnością oglądamy, postacie np. najwstrętniejszych zwierząt i trupów. Przyczyną zaś tego jest także między innymi ta okoliczność, że poznawać nie tylko dla filozofów bardzo miłą jest rzeczą, ale i dla innych ludzi również, tylko że oni korzystają z niej w małym stopniu. Oglądają oni mianowicie obrazy z przyjemnością dlatego, że podczas patrzenia przychodzi im się dowiadywać i wnioskować, co każdy z tych obrazów przedstawia, np. że „to jest ten a ten”. A jeżeli przypadkiem poprzednio czegoś nie widzieli, nie naśladowanie wzbudzi w nich rozkosz, ale przyjemność im sprawi wykończenie dzieła albo koloryt, albo inna jakaś przyczyna podobna. A ponieważ w naturze naszej tkwi naśladowanie i harmonia, i rytm — bo wiadomo, że miary wierszowe rodzajem są rytmów — ludzie, wyposażeni tak od początku, z wolna do doskonałości to doprowadzając, stworzyli poezję z prób bez przygotowania zrazu czynionych.

I rozdzieliła się poezja według usposobień osobistych. Mistrze bowiem z umysłem podnioślejszym naśladowali czynności szlachetne i przez szlachetnych ludzi zdziałane, a ci, co mieli umysł pospolitszy, czyny ludzi płaskich, ganiące zrazu układając wiersze, podobnie jak tamci hymny i pochwały. Otóż z poematów tego rodzaju nie możemy przed Homerem wymienić żadnego, ale prawdopodobnie poetów takich było wielu; począwszy jednak od Homera uczynić to już możemy, jak tego dowodem np. jego Margites i tym podobne utwory. I pojawiła się też w wierszach tych stosownie dobrana miara jambiczna — i dlatego to nazywa się ona obecnie uszczypliwą, gdyż takim właśnie wierszem uszczypliwie żartowano z siebie nawzajem. Jedni też z poetów dawnych zostali twórcami poematów bohaterskich, inni uszczypliwych. A jak w utworach poważnych Homer przede wszystkim poetą był — nie tylko bowiem sam jeden tworzył dobrze, ale i sceny naśladowcze układał dramatycznie — tak także i zarysy komedii wskazał pierwszy, pomieściwszy w poezji dramatycznie nie naganę, ale żywioł śmiech obudzający. Bo taki sam jest stosunek Iliady i Odysei do tragedii, (1449 a) jak i Margitesa do komedii. A kiedy pojawiła się tragedia i komedia, ci, którzy oddawali się jednemu i drugiemu rodzajowi poezji, stosownie do właściwego sobie usposobienia, jedni zamiast jambików zostali komediopisarzami, drudzy zamiast epików tragediopisarzami, ponieważ oba te rodzaje poezji są wyższe i więcej cenione od dawniejszych.

Otóż badać, czy tragedia jest już doskonała w postaci swojej, czy nie, o ile osądzić można rzecz tę samą w sobie, jak i ze względu na wystawę sceniczną, to inne zagadnienie. Ale po powstaniu tragedii z prób bez przygotowania zrazu czynionych — mianowicie zarówno tragedia, jak i komedia taki sam miały początek: tamta od przodowników w chórach dytyrambicznych, ta od przodowników w chórach pieśni fallicznych, które dzisiaj jeszcze w wielu miastach w zwyczaju się zachowują. Tragedia z wolna rozwinęła się przez udoskonalenie wszystkich części istotnych, jakie się w niej pojawiły, i wielu doznawszy zmian, stanęła u kresu, skoro otrzymała całość istocie swojej odpowiednią. I aktorów ilość z jednego na dwóch pierwszy zmienił Ajschylos, i udział chóru ograniczył, i rozmowie naczelne znaczenie nadał; aktorów zaś trzech i dekorację sceniczną Sofokles przydał. Nadto w miejsce szczupłych fabuł rozciąglejsze wprowadzono i ze sposobu wyrażania się żartobliwego, używanego w tragedii, ponieważ wyłoniła się z utworów z chórami satyrów, później dopiero wzniosła się do poważnej godności. I miara wiersza z tetrametru stała się jambiczna, zrazu bowiem używano tetrametru, ponieważ poezja ta miała charakter żartobliwy i bardziej na taniec była obliczona; skoro się jednak część dialogowa wydoskonaliła, znalazł się z istoty rzeczy wiersz odpowiedni: wiersz bowiem jambiczny jest spomiędzy wszystkich do rozmowy najstosowniejszy, czego dowodem, że w rozmowie codziennej między sobą najczęściej jambami mówimy, a heksametrami rzadko i tylko wtenczas, jeżeli ze zwykłego toku mowy wypadniemy. Prócz tego przyszło do uzupełnienia ilości scen. W jaki sposób zaś każdy inny szczegół został wykończony, uznajmy za rzecz już znaną; byłoby bowiem za długo może rozwodzić się nad wszystkim oddzielnie.



Rozdział V

A komedia jest, jak powiedzieliśmy, naśladowaniem charakterów gorszych, jednakże nie pod względem złości zupełnej, lecz o ile śmieszne częścią jest szpetnego; śmieszne bowiem jest ułomnością i szpetotą niesprawiającą cierpienia ani nieszczęścia, jak to już np. maska komiczna brzydka jest i wykrzywiona, ale bez wyrazu boleści. Otóż przemiany tragedii i ci, przez których one do skutku przyszły, nie są to rzeczy nieznane, ale rozwój komedii, ponieważ (1449 b) nie zwracano na nią zrazu uwagi, pozostał niewiadomy. Toż chór w komedii w późniejszych dopiero czasach archon przyznawał, który wcześniej tworzyli ochotnicy. I dopiero kiedy już komedia całości jakiejś nabrała, wspomniani są imiennie jej twórcy; nie wiadomo tylko, kto maski albo prologi wprowadził, albo potrzebną ilość aktorów i inne tym podobne rzeczy. A układać fabuły zaczęli Epicharmos i Formis, co się z Sycylii pierwotnie dostało, spomiędzy zaś poetów w Atenach Krates pierwszy dał początek układaniu materii i fabuł ogólnych, porzuciwszy zasadę zachowywaną w wierszach uszczypliwych.

Epopeja więc zgadza się z tragedią w ogólniejszym jedynie zarysie, mianowicie, że jest naśladowaniem charakterów szlachetniejszych, różni się zaś przez to, że ma wiersz jednostajny i że jest opowiadaniem. A co do długości czasu, zdąża nadto tragedia do końca, ile możności, w ciągu jednego dnia albo niewiele nad to, epopeja zaś nie ogranicza się czasem, i w tej mierze różni się jedna od drugiej, jakkolwiek zrazu i w tragedii podobnie czyniono jak w epopei. Części znowu jedne są te same, inne właściwe tylko tragedii. Dlatego, kto umie sąd wydać o tragedii dobrej i złej, potrafi to samo i o epopei; co bowiem epopeja w sobie mieści, to znajduje się i w tragedii, ale co w tragedii jest, nie wszystko znajduje się w epopei.



Rozdział VI

O poezji więc naśladowczej w heksametrach i o komedii później mówić będziemy, a teraz chcemy mówić o tragedii, ująwszy określenie istoty jej tak, jak ono nasuwa się z uwag już wypowiedzianych.

Jest zatem tragedia naśladowaniem akcji poważnej i w sobie skończonej, mającej pewną rozciągłość, z użyciem mowy ozdobnej, różnych rodzajów w różnych częściach dzieła, przez wprowadzenie osób działających, a nie przez opowiadanie, zaś przez obudzenie litości i trwogi dokonywająca ukojenia i zrównoważenia uczuć tego rodzaju. A przez „mowę ozdobną” rozumiem mowę mającą rytm i harmonię w połączeniu ze śpiewem, zaś przez wyrazy „różnych rodzajów w różnych częściach dzieła” to, że niektóre części wykonane są tylko wierszem miarowym, a inne znowu do śpiewu ułożone.

A ponieważ naśladowanie przychodzi do skutku przez osoby działające, pierwszą z konieczności częścią tragedii będzie wystawa sceniczna, następnie kompozycja muzyczna i wysłowienie, gdyż tymi środkami przeprowadza się naśladowanie. A przez wysłowienie rozumiem tylko kompozycję słów w wiersze, kompozycja muzyczna zaś znaczenie ma zupełnie jasne. A ponieważ tragedia jest naśladowaniem akcji, akcja zaś odbywa się poprzez pewne osoby działające, które koniecznie mają jakieś wybitne cechy, stosownie do swego charakteru i sposobu rozwijania myśli — przez te dwa bowiem mienimy także i postępowania pewnymi jakimiś — (1450 a) stąd dwie istnieją przyczyny działania: charakter i sposób rozwijania myśli, i zależnie od działań tych szczęśliwy jest każdy albo nieszczęśliwy. A „naśladowaniem akcji” jest fabuła; rozumiem mianowicie przez fabułę układ zdarzeń, przez charakter zaś te cechy, wskutek których osoby działające mienimy osobami mającymi pewne jakieś piętno, a przez sposób rozwijania myśli właściwość, z jaką mówiący dowodzą czegoś albo zdanie swoje objawiają. Każda zatem tragedia musi mieć sześć części, które nadają jej jakąś pewną właściwość, tj.: fabułę, charaktery, wysłowienie, sposób rozwijania myśli, wystawę sceniczną i kompozycję muzyczną. Środki mianowicie, przez które naśladuje się, dwa są, sposób, w jaki się naśladuje, jeden, a rzeczy, które się naśladuje, trzy — nad to nic więcej. I tymi to rodzajami posługuje się niemała, krótko mówiąc, liczba poetów, bo też każdy dramat ma wystawę sceniczną, charaktery, fabułę, wysłowienie, śpiew i sposób rozwijania myśli również. Najważniejszym zaś z tego wszystkiego jest układ zdarzeń; tragedia bowiem naśladowaniem jest nie ludzi, lecz działania i życia, i doli szczęśliwej i nieszczęśliwej; a dola szczęśliwa i nieszczęśliwa od działania zależy i celem jest działanie jakieś, nie zaś przymiot biernie występujący. I wedle charakteru ludzie są ludźmi pewne jakieś piętno mającymi, a wedle czynności są szczęśliwi albo odwrotnie. Działają zatem osoby w tragedii, nie aby charaktery przedstawić, ale biorą sobie charaktery jedynie ku pomocy, ażeby czynności uwydatnić, tak że zdarzenia i układ ich są celem tragedii, a cel to rzecz najgłówniejsza we wszystkim. Nadto bez akcji nie ma tragedii, a bez charakterów być może. Wszakże tragedie największej części nowszych poetów pozbawione są charakterów i w ogóle poetów takich jest wielu, jak to i między malarzami Zeuksis w takim pozostaje stosunku do Polignota, gdyż Polignot jest dobrym malarzem charakterów, a Zeuksisa malowanie charakterystyki nie objawia żadnej. Nadto, jeżeli ktoś zestawi po kolei przemówienia wyrażające charakter osób występujących i tak pod względem wysłowienia, jak pod względem sposobu rozwijania myśli dobrze ułożone, nie osiągnie tego, co było tragedii zadaniem; owszem, daleko lepiej wywiąże się z niego tragedia, w której będzie tych rzeczy mniej, a znajdzie się fabuła z układem zdarzeń. A nadto, czym najwięcej tragedia wzrusza, to są części fabuły, mianowicie sceny przełomu i rozpoznania. Tego zaś dowodem jeszcze, że i poeci początkujący łatwiej zdołają okazać biegłość w wysłowieniu i charakterystyce niż w układzie zdarzeń, jak to było także u wszystkich prawie poetów dawniejszych. Rdzeniem więc i jakby duszą tragedii jest fabuła, a charaktery zajmują miejsce drugie. Wszakże coś podobnego jest (1450 b) i w malarstwie. Gdyby bowiem nałożył ktoś najpiękniejszych barw bez rysunku, nie sprawi przyjemności w równym stopniu, jak kiedy poprzednio liniami nakreśli obraz. A tragedia jest naśladowaniem akcji i przez naśladowanie czynności przede wszystkim naśladuje działających. Trzecie zaś miejsce zajmuje sposób rozwijania myśli. Polega on na zdolności wypowiadania zdań wypływających z istoty rzeczy i z rzeczą samą zgodnych, a jest to w wymowie zadaniem polityki i retoryki. Toteż poeci starożytni wprowadzali postacie przemawiające politycznie, a dzisiejsi wprowadzają osoby posługujące się retoryką. A charakter jest czymś objawiającym zamiar, co ktoś albo przedsiębierze, albo czego unika w położeniu, z którego wyjście nie jest widoczne. I dlatego nie okazuje się charakter w słowach, jeżeli z nich nie widać wcale, co mówiący przedsiębierze albo czego unika. Sposób rozwijania myśli zaś to sposób, w jaki wykazuje się, jak coś jest albo nie jest, lub w jaki objawia się w ogólności zdanie swoje. A czwarte miejsce zajmuje wysłowienie; rozumiem zaś przez wysłowienie, jak poprzednio powiedziano, wyrażenie się w słowach, którego istota tak w wierszu, jak w mowie potocznej jest ta sama. A z pozostałych części piąta, tj. kompozycja muzyczna, jest między ozdobami najważniejsza, wystawa zaś sceniczna stanowi wprawdzie środek wzruszający duszę, ale ze sztuką i z istotą kunsztu poetyckiego pozostaje w związku najdalszym, gdyż tragedia z istoty swej obejdzie się bez współzawodnictwa o nagrodę i bez aktorów, a nadto w wykonaniu wystawy scenicznej większe ma znaczenie biegłość zarządcy teatru niż sztuka poetów.



Rozdział VII

A roztrząsnąwszy to, chcemy mówić teraz, jaki powinien być układ zdarzeń, gdyż to jest pierwsze i najważniejsze zadanie tragedii. Jest zaś dla nas rzeczą niezawodną, że tragedia jest naśladowaniem akcji skończonej i całej, mającej określoną rozciągłość — bo jest także całość nieposiadająca żadnej oznaczonej rozciągłości. A całością jest wszystko, co ma początek i środek i koniec. Początkiem zaś jest to, co niekoniecznie po czymś innym samo następuje, ale po którym coś drugiego z natury rzeczy znajduje się albo powstaje; końcem, przeciwnie, jest to, co po czymś innym z natury rzeczy samo znajduje się, bądź to koniecznie, bądź zwykle, a po nim już niczego innego nie ma; środkiem znowu jest to, co i samo po czymś innym jest i po nim jeszcze coś drugiego. Fabuły zatem dobrze ułożone nie powinny ani skądkolwiek bądź zaczynać się, ani na czymkolwiek bądź kończyć, ale do określeń powyżej podanych stosować się powinny. A nadto ponieważ obraz piękny i wszelka rzecz, która jest złożona z pewnych części, nie tylko powinna je mieć uporządkowane, ale i wielkość musi mieć niedowolną — piękno bowiem na wielkości i porządku polega i dlatego ani obraz zbyt mały nie może być piękny, bo pogląd w niedostrzegalnym prawie czasie powstający miesza się, ani zbyt wielki, bo nie powstaje (1451 a) przy tym pogląd, ale dla patrzących znika jedność i całość z poglądu, np. gdyby obraz miał dziesięć tysięcy stadiów. Dlatego podobnie jak rzeczy i obrazy muszą mieć pewną wielkość i ona powinna dać się łatwo objąć, tak i w fabułach musi być pewna rozciągłość i ona powinna dać się łatwo uprzytomnić. Ograniczenie rozciągłości ze względu na współzawodnictwo i na wrażenie sceniczne nie jest rzeczą sztuki. Gdyby bowiem miało między sobą współzawodniczyć sto tragedii, współzawodniczyłyby przy klepsydrach, jak się to niekiedy mówi. Z istoty zaś rzeczy wynika określenie, że fabuła dłuższa, o ile jest jasna, piękniejsza zawsze będzie co do wielkości. Wyrażając się zaś po prostu: długość, w jakiej według prawdopodobieństwa albo konieczności wydarza się w następstwie idących po sobie wypadków przejście z nieszczęścia w szczęście albo ze szczęścia w nieszczęście — takie określenie wielkości fabuły jest dostateczne.



Rozdział VIII

A fabuła stanowi jedność nie wtenczas, jak niektórzy mniemają, jeżeli do jednej osoby się odnosi, na jedną bowiem niezmiernie wiele rzeczy przypada, z których nie wszystkie razem jakąś jedność stanowią. A tak i czyny jednostki liczne są, a z nich żadna jeszcze ich jedność nie wypływa. I dlatego błąd popełniają widoczny wszyscy poeci, którzy Herakleidę, Tezeidę i inne podobne potworzyli poematy. Sądzą oni mianowicie, że ponieważ jeden był Herakles, powinna i fabuła o nim być jednością. A Homer, jak i pod innymi względami odznacza się, tak i w tej mierze trafnie widział bądź przez biegłość w sztuce, bądź przez zmysł wrodzony; tworząc bowiem Odyseję nie umieścił w niej wszystkiego, co się Odyseuszowi zdarzyło, np. że zraniony został na Parnasie i że szaleństwo udawał podczas zbierania się wyprawy wojennej, z których to zdarzeń żadne nie było koniecznym albo naturalnym skutkiem innego zdarzenia, ale ułożył Odyseję na podstawie, jakbyśmy wyrazili się, jednej akcji, a podobnie także i Iliadę. Jak zatem i w innych sztukach naśladowczych naśladowanie jedno w jedności przedmiotu ma swoje źródło, tak i fabuła, ponieważ naśladowaniem jest akcji, powinna utrzymać tę jej jedność i całość, a zdarzenia w skład jej wchodzące powinny w niej tak być spojone, żeby przez przestawienie albo odjęcie jednej rozerwana i zburzona została całość, bo co przez dodanie albo usunięcie różnicy nie sprawia, nie jest żadną całości częścią.



Rozdział IX

A z tego, co się powiedziało, i to także jasno wypływa, że zadaniem poety nie jest opowiadanie zdarzeń, jakie zaszły, ale zdarzeń, jakie by zajść były mogły i jakie są możliwe, czy to z prawdopodobieństwa, czy z konieczności. (1451 b) Historyk bowiem i poeta nie tym różnią się między sobą, że w wierszach opowiadają albo nie w wierszach, gdyż dzieło Herodota wierszami ułożyć by można i historia pozostałaby nie mniej historią, czy to w wierszach, czy bez nich — ale różnica zachodzi w tym, że jeden opowiada zdarzenia, jak zaszły, a drugi, jakby zajść były mogły. I dlatego to jest poezja bardziej filozoficzna i głębsza niż historia, poezja bowiem ogół raczej ujmuje, a historia szczegóły opowiada. A cechą ogólności jest wskazywać, jak i jakiemu rodzajowi człowieka stosownie jest mówić albo czynić coś według prawdopodobieństwa albo z konieczności — i do tego właśnie zmierza poezja, przydając imiona bohaterom. Cechą zaś szczegółowości jest wskazywać, co np. Alkibiades zdziałał albo czego doznał. I to też uwidoczniło się już w komedii. Komediopisarze bowiem, ułożywszy fabułę podług prawdopodobieństwa, dokładają potem odpowiednie imiona, nie biorąc, jak jambografowie, pewnych znanych osób. W tragedii zaś trzymają się ściśle imion historycznie przekazanych. A przyczyna ta jest, że co możliwe, to wiarogodne; co zatem nie zdarzyło się, w możliwość tego nie wierzymy jeszcze, a co zdarzyło się, to oczywiście możliwe jest, bo gdyby było niemożliwe, nie byłoby się zdarzyło. Wszelako są i w niektórych tragediach między imionami jedno albo dwa znane, a inne wymyślone, w innych zaś żadne nie jest znane, jak w Anteosie Agatona. W tragedii tej mianowicie zarówno zdarzenia, jak imiona są wymyślone, a przecież sprawia ona przyjemność. Dlatego nie należy bezwzględnie trzymać się przechowanych przez tradycję podań, na których osnute są tragedie ogólnie podziwiane. A jest i śmiesznie trzymać się tego, gdyż rzeczy nawet znane są znane niewielu, a mimo to sztuka sprawia przyjemność wszystkim. Jasno więc pokazuje się stąd, że poeta powinien raczej poetą być w fabułach niż w wierszach, o ile poetą jest ze względu na naśladowanie i naśladuje działania. Chociażby mu zatem przyszło utwór ułożyć na podstawie zdarzeń już zaszłych, nie mniej poetą jest, bo z tych zdarzeń niektóre mogą być bardzo dobrze takie, jakie prawdopodobnie stać się mogły i były możliwe; o tyle też ów twórca jest w tej mierze poetą.

Spomiędzy zaś fabuł i akcji prostszych najgorsze są te, które są ułożone epizodycznie. Fabułą zaś tego rodzaju nazywam taką, w której epizody nie następują po sobie według prawdopodobieństwa albo z konieczności. I takie utwory dają poeci gorsi sami z siebie, a lepsi z przyczyny gry teatralnej. Współubiegając się bowiem o pierwszeństwo i rozszerzywszy fabułę wbrew treści nawet, (1452 a) zmuszeni są częstokroć zepsuć porządek.

A naśladowanie jest nie tylko naśladowaniem akcji w sobie skończonej, ale także spraw budzących trwogę i litość, to zaś najsnadniej dzieje się, kiedy się dzieje wbrew oczekiwaniu, a jeszcze więcej wtenczas, kiedy się dzieje wbrew oczekiwaniu przez związek zdarzeń. Bo nadzwyczajność uwydatni się w takim razie bardziej, niż gdyby bez przyczyny i przypadkowo coś się działo; wszakże i ze zdarzeń przypadkowych te wydają się najbardziej nadzwyczajne, które mają pozór, jakoby stały się umyślnie, jak kiedy np. posąg Mitysa w Argos zabił mordercę tegoż, runąwszy na patrzącego; wydaje się bowiem, że to nieprzypadkowo się stało. Dlatego bez wątpienia fabuły tego rodzaju muszą być piękniejsze.



Rozdział X

A z fabuł jedne są proste, drugie zawikłane, gdyż i akcje, których naśladowaniem są fabuły, same już takie są właśnie. Prostą zaś nazywam akcję, w której przebiegu ciągłym i stanowiącym według określenia powyższego jedność, przejście dzieje się bez przełomu albo rozpoznania; zawikłana zaś jest taka, w której dzieje się przejście przez przełom albo rozpoznanie, albo przez jedno i drugie. A wyniknąć to powinno z samego układu fabuły, tak aby wypływało z poprzednich zdarzeń z konieczności bądź według prawdopodobieństwa. Wielka to bowiem różnica, czy dzieje się coś w wyniku pewnych zdarzeń, czy tylko po nich.



Rozdział XI

A przełom jest to przejście do czegoś, co dokonywanym czynom jest przeciwne w sposób powyżej podany, i to, jak się powiedziało, według prawdopodobieństwa albo z konieczności. W Edypie np. ten, który przyszedł w zamiarze ucieszenia Edypa i uwolnienia go od obawy przed pożyciem z matką, skoro wyjawił, kim jest, sprawił przeciwny skutek. A w Lynkeusie, gdy bohatera na śmierć prowadzono i Danaos towarzyszył mu w zamiarze odebrania mu życia, zdarza się wskutek dokonanych czynów, że ten zginął, a tamten przy życiu się utrzymał.

A rozpoznanie, jak nazwa wskazuje, jest to przejście z niewiedzy w poznanie, albo w zaprzyjaźnienie się lub znienawidzenie się osób na szczęście albo na nieszczęście przeznaczonych; najpiękniejsze zaś rozpoznanie jest, kiedy równocześnie przełom powstaje, jak to jest w Edypie. Są wprawdzie i inne rodzaje rozpoznania, bo wobec przedmiotów, i to jakichkolwiek zdarza się niekiedy rozpoznanie, o jakim mowa, i również zachodzi ono wówczas, kiedy przekonywają się ludzie, czy ktoś uczynił coś, czy nie. Jednakże najwłaściwsze fabule i akcji jest rozpoznanie takie, o jakim powyżej się nadmieniło. Ono bowiem wraz z przełomem albo litość wzbudzi, (1452 b) albo trwogę, a tragedia jest z zasady takich właśnie zdarzeń naśladowaniem, nadto zaś i nieszczęście, i szczęście w takich także powstanie warunkach.

Ponieważ więc rozpoznanie jest rozpoznaniem pewnych osób, zdarzy się raz rozpoznanie jednej tylko osoby przez drugą, kiedy się okaże, kim jest jedna z nich, drugi raz obu wzajemnie poznać się przyjdzie, jak np. Ifigenia przez Orestesa rozpoznana została wskutek wysłania listu, dla Ifigenii zaś potrzeba było innego sposobu, aby rozpoznała Orestesa.

Dwie zatem fabuły części do rzeczonego celu zmierzają, tj. przełom i rozpoznanie — a trzecią jest pathos. Z nich o przełomie i rozpoznaniu właśnie mówiliśmy, a pathos jest to czyn zgubę albo cierpienie przynoszący, jak np. śmierć wystawiona naocznie i wielkie katusze, i zadawane rany, i tym podobne.



Rozdział XII

Otóż o częściach tragedii, których jako jej postaci używać trzeba, poprzednio mówiliśmy, pod względem zaś ilości i rozróżnienia oddzielnie ustępów są one następujące: prolog, epejsodion, eksodos i pieśni chóru, do których należy parodos i stasimon. Te części są wszystkim tragediom wspólne, niektórym zaś tylko właściwe są pieśni śpiewane na scenie i pieśni nazywane komosami. A prolog jest to cała część tragedii przed pojawieniem się chóru, epejsodion to cała część tragedii pomiędzy całymi pieśniami chóru, a eksodos to cała część tragedii, po której pieśni chóru już nie ma. Spomiędzy zaś pieśni chóru jest parodos pierwszą recytacją całego chóru, a stasimon pieśnią chóru bez wierszy anapestycznych i trochaicznych, zaś komos jest to wspólna pieśń żałobna chóru i osób na scenie.

O częściach zatem tragedii, których używać trzeba, poprzednio mówiliśmy, pod względem zaś ilości i rozróżnienia oddzielnie ustępów, są częściami tragedii ustępy co dopiero wymienione.



Rozdział XIII

Z porządku rzeczy wypada dodać do uwag właśnie poczynionych przestrogi, ku czemu zmierzać i czego strzec się powinni układający fabuły i jakim sposobem osiągnie się cel tragedii. Skoro zatem układ tragedii najpiękniejszej powinien być nie prosty, ale zawikłany i ponieważ powinien być naśladowaniem spraw wzbudzających trwogę i litość, gdyż to jest właściwością naśladowania w tym rodzaju przeprowadzonego, rzeczą jest jasną najprzód, że nie należy wprowadzać ani ludzi cnotliwych, jak stają się ze szczęśliwych nieszczęśliwymi, bo to ani trwogi nie budzi, ani litości, lecz oburzenie, ani niegodziwych, jak stają się z nieszczęśliwych szczęśliwymi, bo to ze wszystkiego najmniej nadaje się do tragedii, gdyż nie ma tu żadnego z warunków koniecznych, skoro ani nie godzi się z naszym naturalnym uczuciem, (1453 a) ani nie budzi litości i trwogi. Również z drugiej strony człowiek niezmiernie zły nie powinien ze szczęścia popadać w nieszczęście, bo taki układ, chociażby zawierał warunek z naszym naturalnym uczuciem zgodny, nie budziłby jednak litości ani trwogi, gdyż jedno uczucie odnosi się do człowieka niezasłużenie nieszczęśliwego, a drugie do człowieka równego nam, litość mianowicie do człowieka, który nie zasłużył na nieszczęście, a trwoga do takiego, który nam równy; tak, że zdarzenie nie wznieci ani litości, ani trwogi. Pozostaje więc tylko człowiek środek między tamtymi zajmujący. Takim jest ani cnotą nieodznaczający się i prawością, ani przez złość i niegodziwość, lecz przez błąd jakiś w nieszczęście popadający, a należący do ludzi, co żyli w wielkim poważaniu i szczęściu, jak Edyp i Tyestes, i mężowie znamienici z takich pochodzący rodów.

Koniecznością jest zatem, żeby fabuła piękna miała raczej założenie pojedyncze — a nie podwójne, jak to utrzymują niektórzy — i żeby nie było w niej zmiany z nieszczęścia w szczęście, lecz przeciwnie, ze szczęścia w nieszczęście, i to nie przez niegodziwość, lecz przez błąd wielki człowieka albo takiego, jak go określiliśmy, albo lepszego raczej niż gorszego. Dowodem zaś tego obecny stan rzeczy. Zrazu bowiem poeci pierwsze lepsze fabuły jeden za drugim podawali, teraz zaś układają tragedie najpiękniejsze, ograniczając się do niewielu tylko rodów, np. o Alkmeonie, Edypie, Orestesie, Meleagrze, Tyestesie, Telefosie i o innych, którym przypadło bądź wycierpieć, bądź dokonać strasznych rzeczy. Najpiękniejsza zatem artystycznie tragedia z takiego układu wyjdzie. I dlatego ci, którzy Eurypidesowi czynią zarzuty, że w ten sposób układa tragedie i wiele z nich kończy się nieszczęściem, przez to samo mają zdanie błędne, bo właśnie, jak powiedzieliśmy, tak jest dobrze. Najlepszym zaś tego dowodem, że jeżeli tragedie takie będą dobrze odegrane, wydadzą się na scenie wśród współubiegających się innych najodpowiedniejsze dla swojego zadania; i Eurypides, jakkolwiek z innych względów nie ma rozkładu dobrego, okazuje się w tragiczności najlepszym spomiędzy poetów. A gorszy jest układ uważany przez niektórych za lepszy, który ma podwójne założenie, jak np. Odyseja, i który kończy się inaczej dla lepszych, a inaczej dla gorszych. Wydaje się zaś lepszy przez miękkość publiczności w teatrze; ją bowiem uwzględniają poeci, tworząc podług życzeń widzów. To nie jest jednak przyjemność z tragedii płynąca, ale właściwa raczej komedii. Tam bowiem choćby w fabule znaleźli się najzawziętsi przeciw sobie ludzie, jak Orestes i Ajgistos, w końcu stają się przyjaciółmi i żaden nie ginie przez drugiego.



Rozdział XIV

(1453 b) Otóż można wprawdzie trwogę i litość wywołać przez wystawę sceniczną, ale można to uczynić i przez sam skład zdarzeń, co też jest przedniejsze i poetom lepszym właściwe. Bo i bez względu na zmysł widzenia powinna fabuła tak być ułożona, ażeby już słuchając przebiegu zdarzeń, i trwogę można uczuwać, i litość, wskutek samych tylko zdarzeń. A tego dozna każdy, słuchając podania o Edypie. Wywoływać to zaś przez wystawę sceniczną jest sposobem mniej artystycznym i wymagającym nakładu chorega. Ci zaś, którzy nie trwogę, ale wrażenie cudowności jedynie sprawić usiłują przez wystawę sceniczną, wprowadzają pierwiastek niemający z tragedią nic wspólnego; bo nie należy uganiać się za pierwszą lepszą mającą z tragedii płynąć przyjemnością, ale za przyjemnością tragedii właściwą. A ponieważ poeta powinien starać się o wywołanie przyjemności przez litość i trwogę za pomocą naśladowania wzbudzoną, oczywistą jest rzeczą, że należy to włożyć w same zdarzenia. Oznaczmy zatem, jakie zdarzenia wydają się straszne albo wzbudzające litość. Czyny zaś tego rodzaju muszą być koniecznie albo czynami przyjaciół jednych względem drugich, albo czynami nieprzyjaciół, albo ani przyjaciół, ani nieprzyjaciół. Jeżeli więc nieprzyjaciel obok nieprzyjaciela stanie, to czy mu czyni coś złego, czy czynić zamierza, litości nie wzbudzi żadnej oprócz uczucia przez samo cierpienie wywołanego; i również tak będzie, gdy wystąpią ludzie względem siebie obojętni. Ale kiedy cierpienia zadane zdarzą się wśród stosunków ludzi sobie najbliższych — jeżeli np. brat zabija brata albo syn matkę, albo matka syna, albo jeżeli zabić zamyśla lub coś podobnego czyni — to właśnie to są zdarzenia, jakich szukać należy. Tylko nie powinno się podań przekazanych zmieniać — mówię zaś np. o zabójstwie Klitajmestry przez Orestesa i Eryfili przez Alkmeona — należy tylko samemu podania wyszukiwać i pięknie je zużytkować. A powiedzmy dokładniej, co rozumieć przez piękne zużytkowanie. Otóż czyn mógł być tak dokonany, jak to starożytni wystawiali, z wiedzą i poznaniem jasnym, jak i Eurypides wystawił zabijającą dzieci swoje Medeę. A mógł być także dokonany bez wiedzy, że to czyn straszny i poznanie stosunku bliższego dopiero później nastąpiło — jak Sofoklesa Edyp uczynił — a czyn ten znowu dzieje się poza dramatem, w samej zaś tragedii działa tak Astydamasa Alkmeon, albo znowu Telegonos w Zranionym Odyseuszu. A jest obok tego jeszcze trzeci wypadek, że zamierzający czynić coś okropnego przez nieświadomość, przychodzi do poznania przed dokonaniem czynu. Innego zaś wypadku nadto już nie ma, bo koniecznością jest, że albo ktoś czyni cokolwiek, albo nie czyni, i czyni albo z wiedzą, albo bezwiednie. Spomiędzy zaś tych wypadków najniewłaściwszy jest zamiar uczynienia czegoś z wiedzą, a następnie zaniechanie czynu, bo wypadek taki wywołuje oburzenie, a nie nadaje się do tragedii, cierpienia bowiem w nim nie ma. I dlatego też nikt (1454 a) czegoś takiego nie wprowadza albo bardzo rzadko, np. w Antygonie wobec Kreona Hajmon tak postępuje. A działanie z poznaniem położymy na drugim miejscu. Lepiej zaś jest, jeżeli ktoś działa bezwiednie i dopiero po dokonaniu czynu przychodzi do poznania, bo nie towarzyszy temu oburzenie, a poznanie stosunku przeraża. Najlepiej jednak nadaje się wypadek ostatni, a rozumiem taki, jak np. w Kresfontesie Meropa syna zabić zamierza, a nie zabija, ale go poznaje, i w Ifigenii siostra brata, a w Helli syn zamierzający matkę wydać poznał ją. I dlatego, jak już poprzednio powiedzieliśmy, tragedie nowsze niewiele rodów obejmują. Bo przez śledzenie podań nauczono się, wprawdzie nie przez zrozumienie sztuki, ale przypadkowo, w takich właśnie fabułach przygotowywać odpowiednie wrażenie. Zmuszeni są zatem poeci dzisiejsi spotykać się w tych domach, w których zdarzyły się czyny tego rodzaju.

O układzie zatem zdarzeń i jakimi fabuły być powinny, powiedziano dosyć.



Rozdział XV

Co do charakterów zaś, cztery trzeba mieć na oku względy, a jeden z nich i to pierwszy, aby charaktery były szlachetne. A osoba objawi charakter, jeżeli, jak się powiedziało, mowa albo działanie uwidoczni pewien zamiar, jakikolwiek on jest; objawi zaś charakter szlachetny, jeżeli uwidoczni zamiar szlachetny. I w każdym człowieku być tak może, bo i niewiasta jest szlachetna, i niewolnik, a przecież jest tamta widocznie istotą słabszą, a ten w ogólności upośledzony. Drugi zaś wzgląd to charakter z istotą rzeczy zgodny; bo można stworzyć charakter męski, ale niezgodne to z naturą niewiasty, żeby była w równy sposób jak mąż odważna albo straszna. A trzeci wzgląd to charakter wiernie oddany, gdyż to co innego jest, niż wprowadzać charakter szlachetny i z istotą rzeczy zgodny, jak go właśnie określiliśmy. A czwarty wzgląd to charakter jednolity. Chociażby bowiem osoba naśladowana miała mieć niejednolity charakter i takiż charakter poddawała poecie, to przecież jednolicie niejednolity być powinien. A przykładem charakteru nikczemnego wprowadzonego bez konieczności jest przykład taki, jak Menelaosa Orestesie, charakteru zaś niewłaściwie i niezgodnie z istotą rzeczy wystawionego: lament Odyseusza w Scylli i mowa Melanippy, a charakteru niejednolitego Ifigenia w Aulidzie, w niczym bowiem niepodobna jest jako błagająca występującej później. A należy w charakterach także, podobnie jak w układzie zdarzeń, starać się zawsze albo o konieczność, albo o prawdopodobieństwo, ażeby człowiek taki a taki tak a tak mówił albo działał bądź z konieczności, bądź według prawdopodobieństwa, i ażeby to a to po tym a po tym działo się bądź z konieczności, bądź według prawdopodobieństwa. Oczywistą więc rzeczą, że i rozwiązanie fabuły z samej fabuły (1454 b) wypływać powinno, a nie jak w Medei przez środek mechaniczny i jak w Iliadzie rzecz się ma ze sprawą odpłynięcia; jednakże takiego mechanicznego środka używać można w zdarzeniach zaszłych poza obrębem dramatu, bądź w tym, co poprzednio stało się, a czego wiedzieć nie można, albo co stanie się później, a co wymaga zapowiedzenia i rozgłoszenia. Przypisujemy to bowiem bogom, że wszystko widzą. A nie powinno być w zdarzeniach nic trudnego do pojęcia, chyba w wypadkach poza obrębem tragedii, np. w Sofoklesa Edypie. Ponieważ zaś tragedia jest naśladowaniem charakterów lepszych, powinniśmy pójść za przykładem dobrych malarzy: wszakże i oni naśladując postać właściwą przez oddawanie podobieństwa, piękniejsze odtwarzają postacie. A tak i poeta naśladujący osoby gniewliwe i lekkomyślne i z innymi tym podobnymi wadami w charakterze, powinien je mimo to szlachetnymi uczynić. Przykład taki zawziętości daje Agaton i Homer w Achillesie.

Na te względy zatem uważać potrzeba, a prócz tego na warunki wystawy scenicznej, które obok względów wypływających koniecznie z natury rzeczy, związane są z kunsztem poetyckim. Można bowiem i w nich błądzić częstokroć — a była o nich mowa obszernie w wydanych rozprawach.



Rozdział XVI

Czym zaś jest rozpoznanie, powiedziano poprzednio. A spomiędzy rodzajów rozpoznania pierwszy, najmniej artystyczny, którego najczęściej używają przez nieudolność, to rozpoznawanie ze znamion zewnętrznych. Z tych zaś jedne są przyrodzone, jak „dzida, którą mają mężowie z ziemi zrodzeni”, albo gwiazdy, o jakich mowa w Karkinosa Tyestesie, a inne nabyte, i z tych znowu jedne na samym ciele widoczne, jak blizny, a drugie z zewnątrz przybrane, jak naszyjniki i inne tym podobne, jak np. w Tyro przychodzi do skutku rozpoznanie przez wannę. A i tych znamion używać można albo lepiej, albo gorzej, jak np. Odyseusz po bliźnie inaczej został poznany przez niańkę, a inaczej przez świnopasów. Są bowiem rodzaje rozpoznania użyte dla pozyskania wiary, mniej artystyczne, i są takie wszystkie tym podobne, a inne, przychodzące do skutku przez przełom, jak w Niptrach, są lepsze.

Drugi zaś rodzaj tej samej wartości to rozpoznanie umyślnie przez poetę stworzone i dlatego nieartystyczne. Orestes np. w Ifigenii dał poznać, że jest Orestesem; ona bowiem uczyniła to przez list, on zaś sam mówi, czego poeta chce, a nie czego fabuła wymaga, i dlatego rozpoznanie takie graniczy poniekąd z wymienionym błędem, bo mógł był również mieć na sobie pewne oznaki. I w Sofoklesa Tereusie mowa czółna tkackiego tutaj także należy.

Trzeci znowu rodzaj wtenczas zdarza się, jeżeli postrzegający poznaje kogoś wskutek jakiegoś wrażenia otrzymanego (1455 a) przez przypomnienie, jak w Cypryjczykach Dikajogenesa. Spostrzegłszy bowiem popiersie, zapłakał, a w Opowiadaniu u Alkinoosa także, bo cytarzysty słuchając, na wspomnienia owe łzy wylewać zaczął, i stąd przyszło tu i tam do rozpoznania.

A czwarty rodzaj to rozpoznanie za pomocą rozumowania, np. w Choeforach: że przybył ktoś podobny, a podobny nikt inny nie jest oprócz Orestesa, on zatem przybył. Podobnie i Polyidosa, zwanego sofistą, myśl co do Ifigenii; bo to prawdopodobne Orestesa rozumowanie: że jeżeli siostra na ofiarę poszła, i jemu zapewne to samo się przytrafi. A w Teodektesa Tydeusie, że przyszedłszy w zamiarze znalezienia syna, sam ginie. I takież rozpoznanie jest w Finidach; zobaczywszy bowiem miejsce, rozumowały sobie, że los tutaj zginąć im przeznaczył, bo w tym również miejscu porzucone zostały.

A jest także jeszcze rozpoznanie powstające z mylnego wniosku osoby drugiej, jak w Odyseuszu, fałszywym pośle. Tu bowiem Odyseusz sądził, że tamten drugi poznał łuk, którego nie widział; że zaś poeta wprowadził przez to domniemane rozeznanie przyszłe i także samo rozpoznanie, to stało się to przez wniosek mylny. Ale ze wszystkich najlepsze jest rozpoznanie wynikające nadspodziewanie z samych zdarzeń przez prawdopodobieństwo, jak w Sofoklesa Edypie i w Ifigenii — bo to naturalne, że list mu polecić chciała. I taki sposób poznawania już sam z siebie obejdzie się bez wymyślonych znamion i naszyjników. A drugie po nim miejsce zajmuje rozpoznanie, które powstaje przez rozumowanie.



Rozdział XVII

Fabuły zaś układać i opracowywać wysłowieniem należy tak, ażeby sobie ile możności uprzytomnić to przed oczyma. Tym sposobem bowiem oglądający, jak gdyby sam był przy przebiegu zdarzeń, najjaśniej dopatrzy się tego, co stosowne, i najmniej ujdą jego uwagi sprzeczności. A dowodem tego zarzut przeciw Karkinosowi podnoszony. Jego bowiem Amfiaraos ze świątyni powracał — i to uszłoby było uwagi widza niepatrzącego, ale na scenie przepadł, gdyż mu to widzowie za złe wzięli. I powinien poeta ile możności nawet i w oznakach uczuć zarazem czynność swą objawiać. Najwięcej bowiem przemawiają do przekonania ci, którzy znajdują się w naturalnym uniesieniu, i najprawdziwiej sroży się oburzeniem porwany i gniewa się gniewem zdjęty. I dlatego poezja idzie najsnadniej w parze z talentem albo z natchnieniem, gdyż w natchnieniu łatwo przenieść się w położenie drugich, a z talentem łączy się zmysł spostrzegawczy. Nie tylko zaś podania, ale i utworzone (1455 b) samodzielnie fabuły powinien poeta zrazu ułożyć w ogólnym zarysie, a potem dopiero wstawiać epizody i rozszerzać jej granice. Mówię zaś o uwzględnieniu ogólnego zarysu, np. w Ifigenii tak: Po ofiarowaniu pewnej dziewicy, kiedy sprzed oczu ofiarujących niewidomie zniknęła i przeniesiona została na inne miejsce, gdzie istniało prawo, aby przybywających cudzoziemców bogu ofiarować, dziewica ta została tamże ową ofiarującą kapłanką, a w niejaki czas potem zdarzyło się bratu przybyć do kapłanki (że zaś wyrocznia boga udać mu się tam kazała z powodu jakiegoś przewinienia, to leży poza podaniem, a cel przyjścia poza zarysem ogólnym). A skoro przybył tam i pochwycony, miał już być ofiarowany, dał się poznać — czy to w sposób, jak Eurypides wymyślił, czy jak Polyidos, zupełnie prawdopodobnie przemówiwszy, że nie tylko więc siostrze, ale i jemu przyszło na to, żeby być ofiarowanym. Stąd jego ocalenie. Następnie powinien poeta, dołożywszy imiona, epizody wstawiać, a zważać, aby były w związku z całością, jak np. Orestesa szaleństwo, wskutek którego pochwycony został, i ocalenie jego przez oczyszczenie się. W dramatach więc epizody zamknięte są w szczupłych granicach, a epopeja przez nie właśnie rozszerza się. Odysei mianowicie sama osnowa jest mała: Podczas nieobecności czyjejś przez długie lata i kiedy go śledzi Posejdon, a on sam jeden jest, nadto zaś sprawy jego domowe takie, że majątek mu ginie przez zalotników, a na syna jego czyhają — on sam przybył po przygodach i dawszy się niektórym znajomym poznać, zasadzkę urządził i ocalił się, a wrogów zgubił. To zatem jest sama osnowa, a reszta epizody.



Rozdział XVIII

W każdej zaś tragedii jedną część stanowi zawiązanie, drugą rozwiązanie. Zdarzenia poza tragedią i niektóre w tragedii stanowią zwykle zawiązanie, reszta rozwiązanie. Zawiązaniem zaś nazywam wszystko od początku aż do ostatka tej części, w której znajduje się zmiana nieszczęścia w szczęście albo szczęścia w nieszczęście, rozwiązaniem znowu wszystko od początku zmiany aż do końca. W Lynkeusie np. Teodektesa stanowią zawiązanie zdarzenia poprzednie i schwytanie chłopca, a następnie odprowadzenie ich, a rozwiązanie rozciąga się od potępienia Danaosa aż do końca.

Cztery zaś są postacie tragedii, tyleż bowiem i części jej wymieniono: jedna zawikłana, której istotą sceny przełomu i rozpoznania, druga prosta, trzecia, w której przeważa pathos (patetyczna), np. (1456 a) Ajasy i Iksjony, czwarta na charakterach osnuta (etyczna), np. Ftiotydy, Peleus, a cudownością nacechowanymi są takie jak Forkidy i Prometeusz i wszystkie, których scena w Hadesie.

Otóż należy najlepiej wszystko usiłować wprowadzić, albo przynajmniej jak najwięcej i co najważniejsze, zwłaszcza, że teraz poetów na nice biorą. Skoro bowiem pojawili się poeci dobrzy pod każdym względem, wymagają od jednego, ażeby zalety właściwe każdemu poprzedniemu przewyższył.

A słusznie jest, żeby i tragedię inną nawet, chociaż wcale może fabułą nie równą, uważać za taką samą; zachodzi to zaś wówczas, kiedy zawiązanie i rozwiązanie jest w nich to samo. Wielu zaś poetów, dobre wprowadziwszy zawiązanie, źle je rozwiązuje, a potrzeba nad oboma zapanować.

A o czym już poprzednio wspomniano, należy pamiętać i sposobem epicznym nie układać tragedii. Do epicznych zaś liczę układ z wielką ilością fabuł, jak gdyby ktoś np. całą fabułę Iliady w tragedii opracował. Tam bowiem z powodu rozciągłości części otrzymują stosowną długość, a w dramatach wypada skutek przeciwny życzeniu poety. Dowodem zaś tego, że wszyscy, którzy całe zburzenie Ilionu opracowali, a nie częściami jak Eurypides, albo też całe podanie o Niobe, a nie jak Ajschylos, bądź przepadają, bądź źle wychodzą przy współzawodnictwie; toż i Agaton przepadł przez to jedno. W scenach natomiast przełomu i w zdarzeniach prostych w przedziwny sposób dochodzą poeci do tego, czego widzowie sobie życzą; bo jest to o tyle zgodne z zadaniem tragedii, o ile z naturalnym uczuciem ludzkim — tak się zaś dzieje, kiedy mądry a zły oszukany zostanie, jak Syzyf, i kiedy mężny znowu a niesprawiedliwy ulegnie. A jest to, jak mówi Agaton, prawdopodobny wypadek, bo prawdopodobnym mieni on to, że się wiele rzeczy dzieje przeciw prawdopodobieństwu.

A chór należy uważać za jedną z osób występujących i za część całości, i współdziałać on powinien nie jak w Eurypidesie, ale jak w Sofoklesie. U późniejszych zaś poetów pieśni śpiewane związane są tak mało z fabułą, jak z inną jakąś tragedią, i dlatego śpiewa tam chór ustępy luźnie wstawione, za przykładem Agatona, który pierwszy taką nowość wprowadził. A przecież cóż za różnica, czy się śpiewa ustępy luźnie wstawione, czy wsuwa dialog, czy całą scenę z jednego dramatu w drugi?



Rozdział XIX

O innych zatem częściach była już mowa, a pozostaje mówić o wysłowieniu i o sposobie rozwijania myśli. Rzecz więc o rozwijaniu myśli niechaj mieści się w wykładach o retoryce, właściwa jest bowiem raczej tamtej nauce. Należy zaś do rozwijania myśli wszystko, co osiągnięte być powinno przez wyrażenie. Częściami zaś jego są: dowodzenie, zbijanie, rozbudzanie uczuć, (1456 b) np. litości albo bojaźni, albo gniewu i innych podobnych, a prócz tego wzbudzanie przekonania o wartości czegoś mniejszej i większej. A rzeczą jest jasną, że i w zdarzeniach należy z tych samych wychodzić zasad, czy to przyjdzie wystawić zdarzenia litość budzące, czy zdarzenia straszne, czy wielkie, czy prawdopodobne; różnica na tym jedynie polega, że one powinny okazywać się takimi bez wystąpienia osób na scenie, tamto zaś powinno być osiągnięte w mowie przez mówiącego i przez mowę dziać się musi. Jakież by bowiem było zadanie mówiącego, gdyby się okazywała należycie rzecz sama przez siebie, a nie przez mowę?

A z rzeczy odnoszących się do wysłowienia jedną część nauki stanowią sposoby wyrażania się, które powinna znać sztuka aktorska i ten, który umiejętnie zajmuje się czymś podobnym, np. co to jest rozkaz, prośba, opowiadanie, groźba, pytanie, odpowiedź, albo coś w tym rodzaju. Bo ze znajomości albo nieznajomości tych rzeczy nie spada na kunszt poetycki żadna nagana godna jakiegoś zastanowienia. Któż by bowiem przypuścił błąd w tym, co gani Protagoras, że poeta w mniemaniu, jakoby błagał, daje rozkaz, gdy mówi: „O gniewie śpiewaj, bogini” — gdyż polecić komuś uczynić coś albo zaniechać jest rozkazem, jak powiada. Dlatego pomińmy tę naukę, jako należącą do sztuki innej, a nie do sztuki poety.



Rozdział XX

Wyrażenia zaś wszelkiego części są następujące: głoska, sylaba, spójnik, łącznik, imię, czasownik, odmiana i wypowiedź. Otóż głoską jest dźwięk niepodzielny, nie każdy jednak, lecz taki, z którego może powstać głos zrozumiały, gdyż i zwierząt dźwięki są niepodzielne, ale żadnego z nich nie nazywam głoską. A rodzajami jej są: samogłoska, półsamogłoska i głoska niema. Samogłoską jest głoska mająca dźwięk zrozumiały bez poruszenia języka albo warg, półsamogłoska — mająca dźwięk zrozumiały z poruszeniem, np. „s” i „r”, głoska niema zaś — z poruszeniem, niemająca dźwięku sama w sobie, ale stająca się zrozumiałą w połączeniu z inną głoską jakiś dźwięk mającą, jak „g” i „d”. A różnią się one ułożeniem ust i miejscem w nich, przydechem mocnym i słabym, długością i krótkością, tonem podniesionym, obniżonym i średnim. O szczegółach tych w nauce o miarach wierszowych rozprawiać jest miejsce.

Sylabą zaś jest dźwięk bez samodzielnego znaczenia, złożony z głoski niemej i głos mającej; bo też „gr” bez „a” [nie tworzy sylaby], a razem z „a” jest sylabą, np. „gra”. Ale i o tych różnicach rozprawiać jest rzeczą nauki o miarach wierszowych.

A spójnikiem jest dźwięk bez samodzielnego znaczenia, który (1457 a) ani nie przeszkadza, ani nie pomaga w złożeniu z kilku dźwięków jednego dźwięku mającego znaczenie, a daje się kłaść i na końcu, i w środku; kłaść go jednak na początku mowy, sam dla siebie, niestosownie, np. „i”, „albo”, „zaś”. Albo też: jest to dźwięk bez samodzielnego znaczenia, który z więcej niż jednego dźwięku mającego znaczenie tworzyć może jeden dźwięk ze wspólnym znaczeniem.

A łącznikiem jest dźwięk bez samodzielnego znaczenia, który wskazuje początek albo koniec, albo określenie, np. owo „mówię”, owo „dokoła”, owo „inne”. Albo też: jest to dźwięk bez samodzielnego znaczenia, który ani nie przeszkadza, ani nie pomaga w złożeniu jednego dźwięku mającego znaczenie z kilku dźwięków, a kłaść się może i na końcu, i w środku .

Imieniem zaś jest dźwięk z własnym znaczeniem, bez określenia czasu, którego żadna część samodzielnego znaczenia nie ma; w złożonych mianowicie nie używamy części składowych w tej myśli, jakoby i same dla siebie miały znaczenie, np. w wyrazie „Theodoros” nie bierzemy za znaczącą części „δῶρον” (dar).

Czasownik zaś jest to dźwięk złożony, mający samodzielne znaczenie, z określeniem czasu, którego żadna część samodzielnie znaczenia nie ma, podobnie jak w imieniu. Mianowicie „człowiek” i „biało” nie określa czasu; przeciwnie, „idzie” i „przyszedł” zawiera w sobie takie określenie: tamto czasu teraźniejszego, to minionego.

A odmiana jest albo imienna, albo czasownikowa i raz oznacza wzgląd „tego” albo „temu” i inne tym podobne, drugi raz wzgląd co do jedności albo wielości, np. „ludzie” albo „człowiek”, kiedy indziej znowu wzgląd co do postaci wyrażenia, np. co do pytania, rozkazu; mianowicie: „czy przyszedł?”, „przychodź” są tego rodzaju odmianą czasownika.

Wypowiedź zaś jest to dźwięk złożony mający samodzielne znaczenie, którego pewne części mają samodzielnie jakieś znaczenia. Nie każda bowiem wypowiedź składa się z czasowników i z imion, np. definicja człowieka nie składa się tak. Wypowiedź może obejść się bez czasowników, część jednak zawsze zawierać będzie coś mającego pewne znaczenie, jak np. w wypowiedzi „przybywa Kleon” wyraz „Kleon” ma znaczenie. Wypowiedź może być jednolita pod dwojakim względem: bo albo jedność oznacza, albo ją przez połączenie podaje, np. Iliada jest jednością przez połączenie, a definicja człowieka jednością jest przez to, że ona jedność oznacza.



Rozdział XXI

Imiona zaś dzielą się na pojedyncze — a pojedynczymi nazywam powstające z dźwięków bez samodzielnego znaczenia, np. „ziemia” — i na podwójne. Z tych zaś jedne powstają z dźwięku mającego własne znaczenie i z dźwięku bez własnego znaczenia — ale w imieniu samym tej różnicy nie ma — inne z dźwięków mających samodzielne znaczenie. Może być jednak imię i potrójnie, i poczwórnie, i wielokrotnie złożone, np. bardzo wiele imion, które trudniej jednym tchnieniem wymówić, do których należy (1457 b) Hermokaikoksanthus.

A wszelkie imię jest imieniem albo zwykłym, albo obcym, albo przenośnią, albo wyrażeniem ozdobnym, albo nowo utworzonym, albo wydłużonym, albo skróconym, albo zmienionym. Przez zwykłe rozumiem takie, którym posługują się wszyscy, przez obce, którym posługują się ludzie obcy, tak iż imię to samo może być oczywiście i zwykłym, i obcym, tylko nie u tych samych ludzi; bo wyraz σίγυνον (pocisk) jest dla Cypryjczyków zwykłym, dla nas obcym.

Przenośnią zaś jest przeniesienie nazwy na wyraz o innym znaczeniu, albo z gatunku na rodzaj, z rodzaju na gatunek, albo na jeden gatunek z drugiego gatunku, albo przeniesienie na podstawie stosunku. Przez przeniesienie zaś nazwy gatunku na rodzaj rozumiem np. „okręt mi oto spoczywa”, bo pozostawanie na kotwicy jest spoczywaniem czegoś. A przeniesienie nazwy z rodzaju na gatunek: „zaiste tysiącznych czynów dzielnych dokonał Odyseusz”, bo „tysiąc” należy do rodzaju „wiele” i w tym wypadku użyte jest zamiast „wiele”. Z gatunku na gatunek np.: „spiżem duszę wyczerpawszy” i „odciąwszy hartownym spiżem” — tu bowiem czerpaniem cięcie nazywa poeta, a tam cięcie czerpaniem; oba bowiem wyrazy mają znaczenie odjęcia czegoś. Stosunkiem znowu nazywam taki skład, w którym drugie tak się ma do pierwszego, jak czwarte do trzeciego, powie się bowiem zamiast drugiego czwarte albo zamiast czwartego drugie. A niekiedy dodaje się do rzeczy określonej przenośnie rzecz drugą, która z tamtą pozostaje w jakimś stosunku. Rozumiem to zaś tak np.: czara tak się ma do Dionizosa, jak tarcza do Aresa, nazwie się zatem czarę tarczą Dionizosa, a tarczę czarą Aresa. Albo: starość tak się ma do życia, jak wieczór do dnia; nazwie się zatem wieczór starością dnia, albo (jak Empedokles) także starość wieczorem lub zachodem życia. Niekiedy zaś nie ma odpowiedniego wyrazu na jakieś z pojęć pozostających w stosunku między sobą, niemniej jednak w podobny sposób powie się, np.: „ziarna rozrzucać” znaczy „siać”, a na rozrzucanie światła słonecznego nie ma wyrazu, a jednak tak się ma rozrzucanie to do słońca, jak sianie do tego, który ziarna rozrzuca, i stąd wyrażenie „siejąc światło boskie”. I można jeszcze inaczej używać przenośni tego rodzaju, mianowicie przez przydanie czegoś, co rzeczy innej przysługuje, zaprzeczając zarazem czemuś, co do tego należy — jeżeli np. tarczę nazwie się czarą, ale nie czarą Aresa, lecz czarą „bez wina”.

Wyraz zaś nowo utworzony jest to wyraz, który kładzie poeta sam, chociaż go nikt w ogóle nie używa; bo wydają się takimi niektóre, np. ἔρνυγας zamiast κέρατα (rogi) i ἀρητῆς zamiast ἱερεύς (kapłan). A są jeszcze imiona rozszerzone (1458 a) albo skrócone, pierwsze przez użycie w nich samogłoski długiej zamiast właściwej krótkiej, albo przez wtrącenie sylaby, drugie — jeżeli się z wyrazu coś ujmie. Rozszerzone np. jest πόληος (miasta) z πολέως i Πηληιάδεω (Pelidy) z Πηλείδου; skrócone zaś np. κρῖ (jęczmień) i δῶ (dom), i ὄψ (widzenie) w wierszu μία γίνεται ἀμφοτέρων ὄψ (jedno powstaje z dwojga oczu widzenie). Zmienionym znowu staje się imię wtenczas, jeżeli jedną jego część pozostawi się, a drugą przemieni, np.: δεξιτερὸν κατὰ μαζόν (w prawą pierś) zamiast δεξιόν.

A same imiona jedne są męskie, drugie żeńskie, trzecie nijakie. Męskie są wszystkie zakończone na ν, ρ, ς, i na spółgłoski złożone z ς, których jest dwie: ψ i ξ. Żeńskie są wszystkie zakończone na samogłoski z natury długie, mianowicie na η i ω, a spomiędzy samogłosek dających się wzdłużać: na α długie, tak że równa wypada liczba zakończeń męskich i żeńskich, gdyż ψ i ξ razem do ς należą. Na głoskę zaś niemą nie kończy się żadne imię ani na samogłoskę krótką, a na ι trzy tylko: μέλι (miód), κόμμι (guma), πέπερι (pieprz), na υ zaś kończy się pięć; a tak się też kończą nijakie: i na ν, i na ς.



Rozdział XXII

Zaletą zaś wyrażenia jest, żeby było jasne, a przecież nie pospolite. Najjaśniejsze polega na wyrażeniu się z wykorzystaniem słów powszechnie używanych, jest jednak pospolite. Przykładem zaś poezja Kleofonta i Stenelosa. A uroczyste i wychodzące poza codzienność jest wyrażenie się słowami niezwykłymi. Niezwykłym zaś nazywam wyraz rzadszy, przenośnię, wzdłużenie i wszystko, co wychodzi poza pospolitość. Gdyby jednak ktoś samych tylko takich użył wyrażeń, powstanie z nich zagadka albo barbaryzm; z przenośni mianowicie zagadka, z wyrazów obcych barbaryzm. Zagadka bowiem polega na tym, że mówiący połączy to, czego łączyć nie można. Przez samo zestawienie wyrazów uczynić tego niepodobna, ale można to sprawić przez przenośnię, np.: „zobaczyłem człowieka, co ogniem spiż na drugim przykuwał” itp. Z wyrazów obcych powstaje barbaryzm. Należy to zatem do pewnego stopnia pomieszać. Że wyrażenie bowiem będzie niecodzienne i niepospolite, sprawią to zwroty niezwykłe, jak: wyraz rzadszy, przenośnia, określenie ozdobne i inne wymienione sposoby mówienia, a jasność wypłynie ze słów powszechnie używanych.

(1458 b) W wielkiej mierze przyczyniają się do wyrażenia jasnego, a przecież niepospolitego formy wzdłużone, skrócone i zmiany w imionach. Przez pozór bowiem odmienny od powszechnego, wbrew zwykłemu wyrażeniu, wydobędzie się niezwykłość, a przez zachowanie wyrażeń zwykłych jasność. Dlatego niesłuszne wydają nagany ci, którzy taki sposób mówienia poczytują za błąd i żartują z poety, jak np. Euklides starszy, jakoby łatwo było tworzyć, gdyby się pozwoliło na dowolne wzdłużanie — i żartobliwy wiersz napisał on najwyraźniejszą prozą: Ἐπιχάρην εἶδον Μαραθῶνάδε βαδίζοντα (Epicharesa ujrzałem do Maratonu idącego) i οὐκ ἄν γ᾽ ἐράμενος τὸν ἐκείνου ἐλλέβορον (zapewne nie zapragnąwszy jego ciemierzycy). Popisywać się niejako zatem, wyrażając się w taki sposób, śmiesznie jest, i we wszystkich tych wypadkach jest regułą ogólną zachowanie miary. Toż używający przenośni i wyrazów rzadszych, i innych wyrażeń w sposób niewłaściwy i umyślnie dla obudzenia śmiechu taki sam skutek osiągnie. Trzeba się jednak przypatrzyć, jak zyskuje odpowiednie użycie tych środków w epopei, jeżeli się właściwe imiona podłoży w wiersze. Podobnie gdyby ktoś w miejsce wyrazów rzadszych i przenośni, i innych takich wyrażeń podłożył używane powszechnie, przekonałby się, że prawdę mówimy. Tak np. ten sam wiersz jambiczny co Ajschylos, ułożył i Eurypides, jeden tylko wyraz zmieniając, słowo używane powszechnie na mniej zwykłe, a tak jedno brzmi pięknie, a drugie pospolicie. Napisał mianowicie w Filoktecie Ajschylos: „rak, który mi ciało na nodze zjada”, a Eurypides zamiast „zjada” położył „ucztuje”. I również o tej prawdzie przekonać się można, jeżeli ktoś zamiast „a teraz taka nędzota, niedołęga i szkarada” powie: „a teraz taki mały, bezsilny i szpetny człowiek”; również jeżeli zamiast: „stołek skromny przystawiwszy i stolik ubogi” powie się: „stołek zły przystawiwszy i stolik niski” — i zamiast „wybrzeże ryczy”, „wybrzeże krzyczy”. Podobnież Aryfrades szydził z tragediopisarzy, że używają wyrażeń, jakich by nikt nie użył, np.: δωμάτων ἄπο (z domów precz) zamiast ἀπὸ δωμάτων (precz z domów) i σέθεν (ciebie od) i ἐγὼ δέ νιν (ja więc go) i (1459 a) Ἀχιλλέως πέρι (Achillesa wokół) zamiast περὶ Ἀχιλλέως (wokół Achillesa) itp. Bo przez to właśnie, że takich zwrotów nie ma w mowie codziennej, wszystkie wyrażenia tego rodzaju sprawiają, że wysłowienie staje się niezwykłe — a to uszło jego uwagi. I rzeczą jest ważną używać wszystkich tych sposobów należycie, czy to imion podwójnie złożonych, czy wyrazów rzadszych — a najważniejszą umieć posługiwać się przenośniami. Tego bowiem jednego i od kogoś innego nauczyć się nie można i ono jest objawem talentu. W przenośni bowiem umieć pięknie się wyrażać znaczy umieć dopatrzyć się podobieństwa. A z imion złożone podwójnie najlepiej nadają się do dytyrambu, wyrazy rzadsze do wiersza bohaterskiego, a przenośnie do wiersza jambicznego. I w epopei wszystkie wymienione rodzaje wyrażenia są stosowne, w wierszu zaś jambicznym, ponieważ należy w nim naśladować jak najlepiej mowę potoczną, stosownie jest używać imion takich, jakich by mówiący zwyczajnie użył, a do nich należy wyrażenie powszechnie używane, przenośnia i określenie ozdobne.

O tragedii zatem i naśladowaniu przez działanie niechaj wystarczy to, cośmy powiedzieli.



Rozdział XXIII

A co do sztuki opowiadania i naśladowania w wierszu, jasną jest rzeczą, że należy fabuły, jak w tragediach, układać dramatycznie, tj. wybrać do tego akcję jedną, całą i skończoną, mającą początek, środek i koniec, ażeby, jak cały obraz jeden, sprawiała przyjemność sobie właściwą, i że nie powinno to mieć podobieństwa z historią zwykłą, w której z konieczności nie o jednym czynie układa się opowiadanie, ale o jednym czasie, co w nim zdarzyło się z człowiekiem jednym lub z wieloma, z czego wszystkiego każdy szczegół przypadkowo tylko związany jest wzajemnie z innymi. Jak bowiem w tym samym czasie zaszła bitwa morska pod Salaminą i walka z Kartagińczykami na Sycylii, które bynajmniej nie zdążały do jednego celu, tak także w następstwie czasu dzieje się jedno po drugim, a z tego żadna jedność celu nie wynika. A prawie większa część poetów tak czyni. I dlatego, jak już powiedzieliśmy, z tej także strony nieporównany okaże się Homer w stosunku do poetów innych, że nie zabrał się do utworzenia poematu o całej wojnie, jakkolwiek miała ona i początek, i koniec; poemat bowiem taki za nadto byłby wielki i nie dający się łatwo objąć, a znowu w mierne zamknięty granice stałby się był zawiły przez wielorakość treści. On tymczasem, jedną część wybrawszy, inne części zużytkował na liczne epizody, jak Katalog okrętów i inne ustępy, którymi urozmaica poemat. A inni utwory wydają o jednym człowieku (1459 b) i do jednego odnoszące się czasu i do jednej akcji, ale z wielu rozmaitych złożonej, jak autor poematu Cypria i twórca Iliady mniejszej. Dlatego też z Iliady i Odysei da się utworzyć po jednej tragedii albo po dwie tylko, a z Cypriów więcej, z Iliady mniejszej zaś przeszło osiem, jak np.: Walka o zbroję, Filoktetes, Neoptolemos, Eurypylos, Żebry, Lakonki, Zburzenie Ilionu, Odpłynięcie, Synon i Trojanki.



Rozdział XXIV

A nadto i postacie te same, co tragedia, powinna mieć epopeja, bo musi być albo prosta, albo zawikłana, albo na charakterach osnuta, albo przewagą pathosu nacechowana. I części w niej powinny być te same oprócz kompozycji muzycznej i wystawy scenicznej, bo i sceny przełomu, i rozpoznania, i cierpień w niej potrzebne. A i rozwijanie myśli, i wysłowienie muszą być w niej dobre. I to wszystko uczynił Homer nie tylko po raz pierwszy, ale i wzorowo. Każdy też z obu jego poematów ułożony jest tak: Iliada prosta jest i patetyczna, a Odyseja zawikłana, gdyż naczelne w niej miejsce zajmują sceny rozpoznania i charakterystyka osób. A do tego sposobem rozwijania myśli i wysłowieniem przewyższył poeta wszystko w tym rodzaju.

W składzie zaś swoim ma epopeja pierwszeństwo przed tragedią co do długości i wiersza. Otóż określenie długości poprzednio podane jest dostateczne: początek mianowicie i koniec powinien być łatwy do objęcia. I byłoby tak istotnie, gdyby układ epopei starszych był zamknięty w szczuplejszych granicach i gdyby stosował się do ilości tragedii przeznaczonych na jednorazowe wystawienie. Co do rozszerzania zaś długości ma epopeja tę wielką korzyść sobie właściwą, że w tragedii nie można naśladować większej liczby zdarzeń równoczesnych, lecz tylko jedno, to jest to, co na scenie i które odgrywają aktorzy, w epopei zaś, ponieważ jest opowiadaniem, wystawić można wiele zdarzeń dokonywających się w tym samym czasie, a przez nie, jeżeli do rzeczy należą, zyskuje poemat na przepychu. Tak więc ma epopeja wyższość nad tragedią pod względem majestatyczności i wpływu na zmianę wrażeń i uczuć w słuchającym, a nadto podaje możność wstawiania w utwór rozmaitych epizodów. Jednostajność bowiem, wkrótce przesyt wywołująca, sprawia, że tragedie przez nią przepadają. Z drugiej strony wiersz bohaterski okazał się z doświadczenia najwłaściwszy. Bo gdyby ktoś naśladowanie przez opowieść stworzył w jakimś innym wierszu, okazałoby się, że jest to niewłaściwe. Wiersz bohaterski mianowicie jest pomiędzy wszystkimi i najuroczystszy, i najpoważniejszy i dlatego najlepiej do niego nadają się wyrażenia mniej zwykłe i przenośnie. Toteż i naśladowanie przez opowieść odstępuje znacznie od innych. Wiersz zaś jambiczny i tetrametr (1460 a) mają w sobie żywioł ruchliwości i jeden nadaje się do tańca, drugi do czynnego działania. A jeszcze dziwaczniej by to wyglądało, gdyby je kto pomieszał, jak Chajremon. Dlatego żaden poeta nie zawarł dłuższego opowiadania w innym wierszu, tylko w bohaterskim. Ale, jak powiedzieliśmy, sama istota rzeczy uczy wyróżniać to, co dla niej najstosowniejsze.

A Homer, jak z wielu innych względów godzien jest pochwały, tak także dlatego właśnie, że sam jeden z poetów pewny jest siebie, jak mu występować należy. Poeta sam mianowicie powinien jak najmniej mówić, bo nie z tego względu jest naśladowcą. Otóż inni poeci sami po większej części występują, a naśladują mało i rzadko; on zaś, w kilku słowach wstęp dołożywszy, wprowadza natychmiast męża albo niewiastę, albo inną jakąś postać, a żadnej bladej, ale każdą z właściwą jej charakterystyką.

Należy następnie umieszczać w tragediach sprawy nadzwyczajne, a w epopei przedstawić nawet rzecz trudną do pojęcia, a ona przede wszystkim sprawia wrażenie nadzwyczajności, dlatego, że nie patrzymy się na osobę działającą. I tak scena pogoni za Hektorem wydałaby się śmieszna w teatrze: tamci stoją spokojnie i nie ścigają, a ten daje znaki, zakazując im — w epopei zaś uchodzi to naszej uwagi. A nadzwyczajność jest miła, czego dowodem, że wszyscy zwykli opowiadać z przesadą, w przekonaniu, że sprawiają tym przyjemność. A nauczył i innych przede wszystkim Homer opowiadać nieprawdę jak należy. Polega to zaś na wnioskowaniu fałszywym. Mniemają mianowicie ludzie, kiedy po pewnym zdarzeniu jest drugie albo dzieje się z tamtym, że jeżeli to drugie istnieje, to istnieje albo dzieje się i tamto pierwsze. A to nieprawda. Dlatego też w razie, jeżeli pierwsze jest nieprawdą, to byle drugie prawdą było, nie ma nawet konieczności dodawać tego, że tamto pierwsze istotnie jest albo stało się; bo właśnie w przekonaniu o prawdziwości tego drugiego dusza nasza daje się w błąd wprowadzić, jakoby i tamto pierwsze prawdą było. A przykładem na to jest ów ustęp z Niptrów. I należy raczej wybierać to, co niemożliwe, a przemawiające do przekonania, niż to, co możliwe, a z przekonaniem sprzeczne. I nie należy fabuł składać z części, których rozumnie pogodzić jednych z drugimi nie można, owszem, najlepiej, żeby nic takiego wcale nie było albo niechaj to będzie poza obrębem fabuły, jak np. tragedia Edyp zawiera to trudne do pojęcia przypuszczenie, że Edyp nie wie, jak zginął Lajos. W samym dramacie jednak nie powinno być nic takiego, jak np. w Elektrze opowiadają o igrzyskach pytyjskich, albo w i Myzach występuje ów, co nie rzekłszy słowa, przybył z Tegei do Myzji. Dlatego śmiesznie jest mówić, że w przeciwnym razie zburzy się całą fabułę, gdyż z góry już fabuł w ten sposób układać nie należy. A jeżeli się już tak ułoży i okaże się to składniej, można i rzeczy niemożliwe wprowadzać. Toż i owe trudne do pojęcia w Odysei szczegóły odnoszące się do wysadzenia na ląd Odyseusza okazałyby się widocznie nieznośne w poezji (1460 b), gdyby je jakiś pośledniejszy poeta był wymyślił — obecnie zaś Homer przez inne zalety w cień je usuwa, czyniąc przyjemnymi sprawy niemożliwe. A wysłowienie należy opracować szczególnie w ustępach mniej żywych, gdzie ani charakterystyki nie ma, ani myśli się nie rozwija, wysłowienie bowiem zbyt świetne przyćmiewa znowu charakterystykę i rozwój myśli.



Rozdział XXV

A co do zagadnień i ich rozwiązania, ile dla nich jest zasad umiejętnych i jakie, to przez następujące uwagi rozjaśnić można. Skoro mianowicie poeta jest naśladowcą podobnie jak malarz albo jakiś inny mistrz, naśladować musi jeden z tych trzech rodzajów: naśladuje mianowicie albo jak coś było lub jest, albo jak o czymś mówią ogólnie i jak się ono wydaje, albo jak coś być powinno. Wypowiada to zaś bądź sposobem zwykłym, bądź też w wyrazach mniej zwykłych i w przenośniach, jak to i wiele innych jest sposobów wyrażenia się, bo to pozwalamy poetom. Prócz tego nie te same są prawidła w polityce, co w kunszcie poetyckim, jak nie te same w nim, co w sztuce innej. Przeciwko samemu kunsztowi poetyckiemu dwojakie może być uchybienie: jedno przeciwko istocie jego, drugie podrzędne. Gdyby bowiem poeta podjął naśladowanie należycie, a zbłądził w nim przez nieudolność, będzie to uchybienie przeciwko samemu kunsztowi poetyckiemu; gdyby zaś podjęcie było niewłaściwe i gdyby mistrz podjął naśladowanie np. konia podnoszącego naraz obie nogi prawe albo gdyby popełnił błąd przeciwko jakiejś innej sztuce, np. przeciwko umiejętności lekarskiej albo jakiejkolwiek innej, to nie jest to błąd przeciwko istocie kunsztu poetyckiego. Dlatego podnoszone w zagadnieniach zarzuty z tego stanowiska odpierać trzeba.

Najprzód jeżeli rzeczy wprowadzone są ze względu na sam kunszt poetycki niemożliwe, jest to błąd, ale błąd ten da się utrzymać, skoro tylko przez to poemat cel swój osiągnie — a o celu już mówiliśmy — skoro mianowicie tym sposobem bądź sama ta część poematu, bądź inna, wzbudzi większy podziw. Przykład w pogoni za Hektorem. Gdyby jednak cel ten można było mniej albo więcej osiągnąć także zgodnie z zasadami sztuki, błąd taki nie jest usprawiedliwiony, bo o ile można, nie powinno się go w zasadzie popełniać nigdzie. Należy zatem zastanowić się, do jakiego rodzaju błędów należy wytknięte uchybienie, czy to uchybienie przeciwko samej sztuce, czy tylko podrzędne. Bo mniejszy to błąd, jeżeli poeta nie wiedział, że sarna rogów nie ma, niż gdyby jej wcale nie umiał był wynaśladować.

A nadto, gdyby czyniono zarzut, że poeta napisał coś niezgodnie z rzeczywistością, to może w ten sposób odpierać go należy, że tak być powinno, jak to np. i Sofokles mówił, że sam tworzy ludzi, jakimi być powinni, że zaś Eurypides wprowadza takich, jacy są. A jeżeli ani jedno, ani drugie odparcie zarzutu niemożliwe, należy go odpierać uwagą, że tak ogólnie ludzie mówią, np. co do bogów; bo zapewne ani lepiej nie można o nich mówić, ani prawdy mówić, ale tak może (1461 a), jak o tym utrzymuje Ksenofanes — dosyć jednak, że tak ludzie mówią. W innych znowu wypadkach nie powie się, że tak jest lepiej, ale że tak istotnie było, np. co do broni: „a dzidy ich stały prosto na żeleźcach” — taki bowiem był wówczas zwyczaj, jak dzisiaj jeszcze u Illiryjczyków. Względem zaś pytania, czy coś dobrze czy niedobrze przez kogokolwiek powiedziane zostało albo uczynione, to nie tylko na sam czyn albo wypowiedzenie uwagę zwrócić należy, zastanawiając się, czy to szlachetnie, czy nikczemnie, ale i na działającego także albo mówiącego, mianowicie: ze względu na kogo albo kiedy, albo komu, albo dlaczego uczynił coś lub powiedział, np. czy z powodu większego dobra, ażeby do skutku przyszło, czy z powodu większego zła, ażeby nie nastąpiło.

Inne znowu trudności usuwać należy, uwzględniając wyrażenie się. Jest to np. wyraz mniej zwykły: οὐρῆας μὲν πρῶτον (muły naprzód), bo może nie o mułach poeta mówi, ale o strażnikach. A co do Dolona, „który z postaci był szpetny”, nie o ciele bezkształtnym, ale o twarzy wstrętnej jest mowa, bo Kreteńczycy wyrazu εὐειδὲς w znaczeniu εὐπρόσωπον używają. Podobnie w słowach: „mocniej namieszaj wina”, nie ma mowy o winie niemieszanym, jakoby dla pijaków, ale o prędszym mieszaniu. A inne wyrażenia przez przenośnię są użyte, np. „Inni tedy bogowie i mężowie spali przez całą noc”, a tuż potem mówi poeta: „a ilekroć na równinę trojańską spojrzał, fletów i piszczałek odgłos”, bo wyraz πάντες (wszyscy) zamiast wyrazu πολλοί (wielu) użyty jest przez przenośnię: „wszystko” bowiem jest to jeden rodzaj „wielości”. Podobnie przez przenośnię powiedziane: „sama jedna nie zachodzi” — ta konstelacja bowiem jest wyłącznie najpowszechniej znana. Przez prozodię znowu można rozwiązać trudność, jak rozwiązywał Hippiasz Tazyjczyk: δίδομεν δέ οἱ (dajemy mu) i τὸ μὲν οὗ καταπύθεται ὄμβρῳ (część jego psuje się na deszczu). Inne znowu zwroty przez interpunkcję, np. Empedokles mówi: „nagle stają się śmiertelnymi, co dawniej byli nieśmiertelnymi i mieszanymi, co dawniej byli czystymi”. Inne przez dwuznaczność: παρῴχηκεν δὲ πλέω νύξ (minęła większa część nocy), bo πλέω jest dwuznaczne. Inne jeszcze wyjaśnić można przez przyjęte ogólnie znaczenie wyrazu; wszelkie np. napoje mieszane nazywa się winem; podobnie w tym znaczeniu powiedziane: „nagolenica z cyny świeżo obrobionej”, i w tym rozumieniu spiżownikami (χαλκείς) nazywa się obrabiających żelazo; w tymże znaczeniu mowa, że Ganimedes Zeusowi wino nalewa, chociaż bogowie wina nie piją. Mogłoby to jednakże powiedziane być i przez przenośnię. Także w razie, jeżeli wyraz wydaje się wskazywać na jakąś sprzeczność, uważać trzeba, ilorakie mógłby mieć znaczenie w tym zwrocie, np.: „tu utkwiła spiżowa dzida” — jak to zatrzymanie się ma być rozumiane w tym miejscu. W ten sposób trudność taką rozstrzygać należy, albo tak, jakby łatwiej rozumieć to można — w sposób zatem zupełnie przeciwny, jak ci, o których (1461 b) Glaukon mówi, że zgoła bezpodstawnie przypuszczenia jakieś czynią i na swoją rękę potępiwszy je, wnioski stąd wyprowadzają i poetę ganią, jakoby mówił, co tylko im samym się zdaje, jeżeli jest coś niezgodnego z ich urojonym zdaniem. Tak stało się z Ikariosem. Mniemają mianowicie, że był Lakończykiem; nieusprawiedliwiona jest zatem okoliczność, że Telemach nie spotkał się z nim, kiedy się udał do Lacedemonu. A rzecz zapewne tak się ma, jak utrzymują Kefaleńczycy, mówią bowiem, że Odyseusz u nich się ożenił i że jego teść nazywał się Ikadios, nie Ikarios — a tak przez pomyłkę zarzut ten nabrał pozoru słuszności.

I sprawy niemożliwe wprowadzone do poezji należy w ogólności usprawiedliwiać, albo że tak lepiej jest, albo że takie jest przekonanie powszechne. W poezji bowiem wybierać trzeba raczej rzeczy niemożliwe, a do przekonania przypadające, niżeli nieprzypadające do niego, a możliwe. I chociaż niepodobna, żeby ludzie byli tacy, jak ich to Zeuksis malował, to przecież tak jest lepiej; obraz bowiem powinien wznosić się ponad rzeczywistość. I podobnie usprawiedliwiać należy w poezji rzeczy trudne do pojęcia, a jeszcze i tak je wyjaśniać, że one niekiedy nie są z rozumem niezgodne, bo to rzecz prawdopodobna, że się coś nawet przeciw prawdopodobieństwu stało. Sprzeczności zaś pozornych tak dochodzić należy, jak się dochodzi w umiejętnym odpieraniu zarzutów, mianowicie: czy powiedziane jest to samo i o tym samym i w tejże samej myśli; należy zatem samego także poetę uwzględniać albo sprawę, o której on sam mówi, albo co by rozumiał o tym człowiek rozsądny. Ale słuszny będzie zarzut tak przeciw sprzecznościom, jak i przeciw nikczemności charakteru, jeżeli poeta bez żadnej konieczności sprzeczność taką wprowadzi, jak np. Eurypides z Egeuszem uczynił, albo jeżeli złość taką wystawi, jak w Orestesie złość Menelaosa.

Uchybienia zatem podnoszą krytykujący, wychodząc z pięciu podstaw, bo albo zarzucają niemożliwość, albo trudność pojęcia czegoś, albo moralną złość, albo sprzeczność, albo błędy przeciw prawidłom sztuki. Odparcia zaś zarzutów szukać należy w wyliczonych sposobach, a jest ich dwanaście.



Rozdział XXVI

Mógłby jednak ktoś wielką mieć wątpliwość, czy przedniejsze jest naśladowanie w epopei, czy też w tragedii. Jeżeli bowiem naśladowanie szlachetniejsze jest przedniejsze, a takie ono będzie zawsze wobec bardziej wykształconych widzów, to rzeczą jest widoczną, że naśladowanie wszystkiego bez wyboru bardzo będzie nieszlachetne. W przekonaniu bowiem, że jeżeli się samemu nie przesadzi, widzowie tego nie spostrzegą, występujący używają w tym celu ustawicznych ruchów, pośledniejsi np. fletniści w koło się kręcą, jeżeli potrzeba krążek do rzucania w grze naśladować, a przodownika chóru szarpią, jeżeli grają Scyllę. Otóż tragedia taka właśnie jest, jak to i aktorzy starsi sądzili o młodszych od siebie: Myniskos mianowicie nazywał Kallippidesa, jako zbytnio przesadzającego, małpą, i takież było (1462 a) o Pindarze przekonanie Jak zatem ci późniejsi mają się do tamtych, tak się ma cała sztuka dramatyczna do epopei. Powiadają więc, że epopeja stosowna jest dla widzów wykształconych, którzy wcale przyborów zewnętrznych nie potrzebują, tragedia przeciwnie, dla pospólstwa. Jeżeli zatem naśladowanie nieszlachetne jest niższe, to właśnie odnosi się to do tragedii. Ale najprzód jest to zarzut nie dotyczący kunsztu poetyckiego, lecz aktorskiego, bo i wygłaszający ustępy epiczne może przesadzać w gestach, jak Sozystrat, i może to samo czynić śpiewający, jak to czynił Mnasiteos z Opus. Następnie i ruchy nie zasługują na potępienie wszystkie, jak nie zasługuje na nie taniec — chyba taniec motłochu — jak to i Kallippidesowi zarzucano i zarzucają dzisiaj jeszcze innym, że nie umieją naśladować niewiast wolno urodzonych. Nadto tragedia spełnia zadanie swoje nawet bez użycia ruchu, podobnie jak epopeja — wszakże okaże się w czytaniu, jaka jest. Jeżeli więc w czymś innym posiada wyższe zalety, nie ma konieczności czynić jej tego właśnie zarzutu. Następnie wyszczególnia się ona tym, że zawiera wszystko, co epopeja — bo i wiersza jej użyć może — a nadto śpiew i wystawę sceniczną, co niepoślednią część jej stanowi, gdyż przez nią sprawia się najskuteczniej przyjemność. Prócz tego jest w niej oczywistość i w czytaniu, i w grze, w dodatku zaś cel naśladowania dopięty tutaj w granicach szczuplejszych (1462 b), bo co więcej skupione, większą sprawia przyjemność niż co na długi ciąg czasu rozszerzone, a rozumiem to tak, jak gdyby ktoś np. Edypa Sofoklesowego w tak długą ułożył epopeję, jak Iliada. Prócz tego mniej jest jedności w naśladowaniu epicznym, a dowodem tego, że z jakiejkolwiek epopei kilka powstaje tragedii — tak, że jeżeli jedną fabułę poeci opracują, albo wyda się ona w krótkości tej obcięta, albo też, jeśli dostosowana do długości wiersza, rozwodniona. W przeciwnym znowu razie nie będzie w naśladowaniu jedności, a rozumiem to tak np., jeżeliby utwór złożony był z większej liczby akcji, jak to wiele takich części ma Iliada i Odyseja, które już same w sobie mają pewną rozciągłość — chociaż te właśnie poematy ułożone są jak można najlepiej i są w stopniu możliwie najwyższym naśladowaniem jednej akcji. Jeżeli zatem tragedia wyszczególnia się pod wszystkimi tymi względami, a nadto pod względem dopięcia celu sztuki — bo obie nie powinny sprawiać pierwszej lepszej przyjemności, ale taką, jak określiliśmy — wypływa stąd widocznie, że zapewne wyższą ma wartość, skoro snadniej od epopei do celu swojego dochodzi.

O tragedii zatem i o epopei, tak samych w sobie, jak i o rodzajach ich i częściach, ile ich jest i czym się różnią, i jakie są przyczyny ich zalet albo wad, i o zarzutach i ich odpieraniu niechaj wystarczy, co powiedzieliśmy.




-----
Ta lektura, podobnie jak tysiące innych, dostępna jest na stronie wolnelektury.pl.
Wersja lektury w opracowaniu merytorycznym i krytycznym (przypisy i motywy) dostępna jest na stronie http://wolnelektury.pl/katalog/lektura/arystoteles-poetyka/.

Utwór opracowany został w ramach projektu Wolne Lektury przez fundację Wolne Lektury.

Wszystkie zasoby Wolnych Lektur możesz swobodnie wykorzystywać, publikować i rozpowszechniać pod warunkiem zachowania warunków licencji i zgodnie z Zasadami wykorzystania Wolnych Lektur.
Ten utwór jest w domenie publicznej.
Wszystkie materiały dodatkowe (przypisy, motywy literackie) są udostępnione na Licencji Wolnej Sztuki 1.3: https://artlibre.org/licence/lal/pl/
Fundacja Wolne Lektury zastrzega sobie prawa do wydania krytycznego zgodnie z art. Art.99(2) Ustawy o prawach autorskich i prawach pokrewnych.
Wykorzystując zasoby z Wolnych Lektur, należy pamiętać o zapisach licencji oraz zasadach, które spisaliśmy w Zasadach wykorzystania Wolnych Lektur: https://wolnelektury.pl/info/zasady-wykorzystania/
Zapoznaj się z nimi, zanim udostępnisz dalej nasze książki.

Tekst opracowany na podstawie: Arystoteles, Poetyka, nakładem wydawcy (wydał Stanisław Siedlecki), Kraków 1887.

Wydawca: Fundacja Nowoczesna Polska

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury. Reprodukcja cyfrowa wykonana przez Bibliotekę Uniwersytecką w Toruniu z egzemplarza pochodzącego ze zbiorów Biblioteki.

Opracowanie redakcyjne i przypisy: Aleksandra Kopeć-Gryz, Wojciech Kotwica.

ISBN-978-83-288-5960-9